Oriol Malet: «A veces estoy viendo una noticia y me hago las páginas de cómic encima»

Tengo que confesar que con Oriol Malet (Martorell, 1975) me sale mucho eso de chulear diciendo que somos colegas desde antes de que se hiciera famoso. Qué le voy a hacer si me encantan los relatos de orígenes humildes y un inesperado talento que acaba por explotar y (empezar a) recibir el reconocimiento que se merece. Sus ilustraciones pueden encontrarse en lugares tan variados como libros de texto, portadas de literatura infantil, columnas de opinión y artículos de todo pelaje en La Vanguardia, o portadas de (ejem) Jot Down. Y sin esforzarnos mucho más en la búsqueda, lo encontraremos también como dibujante en publicaciones corales sobre periodismo o vinos, junto a John Carlin en un cómic sobre Mandela y, recientemente, en Un mundo de art brut, una obra con la que se ha dado el gusto de cerrar un buen puñado de círculos vitales. 

Nos invita a su casa un rato antes de pedirnos que le acompañemos a llevar a Mariona a música, y tanto en el café como durante el paseo por las calles de Esparreguera conversamos sobre lo difícil que es abrirse paso en un mundo que desconoces por completo, sobre la particularidad de los artistas brut, el papel de la cultura en nuestras vidas o sobre la responsabilidad adquirida cuando despuntas en un mundillo donde tu recomendación puede abrir puertas a alguien que empieza en el oficio. Porque si olvidas tus orígenes te olvidas a ti mismo. O algo así decía Mufasa.

Hijo de familia trabajadora con malas notas en la escuela, que tras pasar por incontables trabajos alejados de la cultura y caer en una etapa profesional un tanto depresiva, acaba convirtiéndose en ilustrador de referencia y autor de cómic en alza. Estás para hacerte un biopic.

Hace poco vino TV3 a cubrir una noticia de un trabajo que hice para el aniversario de Tusquets. El tío no me conocía y cuando le expliqué cuatro cosas sobre mis orígenes me dijo que vendría al cabo del mes. Le pregunté si era para el cómic de art brut y me dijo que no, que para el Telenotícies Migdia con una pieza sobre mi recorrido vital. Flipé. Le interesaba todo ese proceso de cómo una persona acaba haciéndose artista cuando nace en un entorno donde nadie confía en que podrás dedicarte a una cosa así por algo tan sencillo como que históricamente nadie de tu entorno se ha dedicado a nada igual.

¿Qué esperan de ti? Que dibujes, pero que cuando madures te pongas a trabajar como todos en tu familia. Lo mío fue contra pronóstico. El hombre estaba muy sorprendido porque llevábamos una hora hablando y aunque se había documentado sobre mí, le supuso una especie de shock ver que había seguido un proceso muy natural hasta llegar donde estoy. Nada indicaba que llegaría a estar donde estoy, pero una vez dentro, lo asumí con la misma naturalidad que si hubiera nacido en un entorno completamente favorable para acabar haciendo lo que hago. Es curioso. Uno es lo que es, venga de la familia y el entorno que venga. 

¿En qué momento te diste cuenta de que esto iba en serio?

Tardé mucho porque se dio la paradoja de que, por un lado, era un chaval que no sabía lo que quería. Sabía lo que no quería, pero no sabía casi nada de lo que quería. Miento. Quería dibujar y me encantaban los cómics, eso sí que lo sabía. Entonces me hago adolescente y trato de contactar con alguien del mundillo en el Salón del Cómic de Barcelona. Te hablo de cuando era en el Borne o las Drassanes, lo típico que llevas un cómic para que te lo firmen y de paso les preguntas cómo es todo aquello. Era una época en que los grandes autores empezaban a no poder ganarse la vida con su trabajo. Te decían que uff, que mejor no te dedicaras a aquello. Era una época en que se llegaban a sostener porque trabajaban en revistas como la Cimoc, el Cairo, pero a duras penas llegaban a fin de mes. En consecuencia, estaban muy deprimidos, y yo que era inseguro, me los creí y ni lo intenté.

Aun así, en los estudios no sabía por dónde tirar y acabé en Bellas Artes. Piensa que no tenía a nadie que me enfocara, o me aconsejara qué tenía que estudiar. No tenía técnica alguna, solo hacía dibujos con boli. Pero hice Bellas Artes con la fortuna de que me independicé muy joven y mi pareja era, y es, muy opuesta a mí. Si no hubiera sido por aquello, a los dos años lo hubiera dejado. Pero como vivíamos juntos y currábamos para poder estudiar y todo, ella me animaba a que acabara la carrera. Y cuando acabé la carrera, aun sabiendo que me quería dedicar a ello, ni lo intenté y me puse a currar en la industria o la obra durante un puñado de años.

Hasta que llega un punto de inflexión a los treinta años. Supongo que maduras, te preguntas qué haces ahí. Te recuerdas que no pasa nada, que es lo que ha hecho tu familia… Yo voy mucho a institutos y los alumnos siempre te dicen que es muy duro currar en lo que curro, y siempre les digo que lo que es duro es trabajar en algo que ni te va ni te viene cuando tienes muy claro qué es lo que quieres y sabiendo que no lo estás haciendo. Eso sí que es duro. Luchar por lo que quieres y conseguirlo es duro, pero en otro sentido. Y a los treinta tuve un conjunto de vivencias con las que me dije que no podía ser, y cuando lo intenté pasé de cero a cien en nada. Tenía un contrato fijo en una empresa y lo dejé para conseguir mis primeros encargos. Y desde aquella semana que acepté un primer encargo de un mes, no he dejado de trabajar nunca más. 

A pesar de un primer coqueteo con las viñetas en la revista de tu pueblo, tu primera etapa profesional está marcada por la ilustración. 

Sí, por lo que te decía antes. Toda esta gente del cómic me desanimó. Me dijeron que probara en la ilustración. Probablemente coincidió con aquella etapa en que el cómic moría mientras llegaba una etapa dorada de la ilustración: Lavanda pegaba el pelotazo, Gallardo pasó del cómic a la ilustración, Mariscal también… mucha gente empezó muy fuerte ilustrando. Y lo intenté allí. Es cierto que cuando di el salto coincidió con un cambio de políticas educativas, y cuando pasa eso, cambian los libros de texto y todas las editoriales tienen que hacer libros nuevos de todo. Y están llenos de dibujos. Aquello fue lo que me permitió empezar a vivir de dibujar. No pagaban mucho, pero había mucho trabajo, y como no tenía hijas podía pasarme doce horas al día dibujando como un cabrón, haciendo cosas que ni me iban ni me venían, pero que me permitían vivir dibujando. El primer mes que me pagaron una factura por dibujar aluciné. Por fin lo estaba haciendo. También me ayudó el hecho de que lo aceptaba todo. Pero todo, aunque no lo supiera hacer o no supiera si lo sabía hacer: científico, infantil, retratos… Y de ahí desarrollé multiplicidad de estilos. Tenía un estilo muy mío, pero después de diez años con todo aquello y diciendo a todo que sí, pues desarrollé distintos estilos.

De esa multiplicidad recuerdo que tenías en la web cinco perfiles diferentes e incluso tenías fotos disfrazado de cinco personas distintas. Tú solo eras un equipo.

Eso fue porque tras cinco o seis años de hacer eso, pasé de vivir dibujando lo que me pedían y tal como me lo pedían, a poder ir eligiendo proyectos que me interesaban más. Y llegó un momento en el que solo hacía lo que me gustaba. Aprendí a decir que no. Justo en esa época conocí a Quim Monzó y un día desayunamos juntos. Hacía ya varios años que yo trabajaba en La Vanguardia. Me decían que con un solo teléfono ya tenían cuatro o cinco ilustradores: un retrato realista de Artur Mas para política; una cosa fashion para tendencias; una viñeta de no sé qué; opinión. Y Monzó se había quedado con eso. Cuando quedamos le dije que era un problema, porque algunos editores pensaban que yo solo sabía hacer una cosa y no sabían que podía hacer lo otro. Y Monzó me dijo que mi rasgo distintivo era que tenía muchos rasgos distintivos. Me pregunté cómo lo podía hacer.

Era la época en que aún tenía sentido tener página web. Antes tú te mostrabas y tu tarjeta de visita era tu página web. Luego ya vino la época en que son los editores o directores de arte los te siguen a ti y cuando te piden una cosa saben que te va a molar seguro, y no solo eso. También saben que les va a molar lo que hagas, no solo por los dibujos, sino por tu rollo. Se habla poco de eso. A mí me contactan editores con quienes no he hablado nunca y saben que me va a gustar el proyecto. Mira el cómic de art brut, por ejemplo.

Te va como anillo al dedo.

Y la gente te dice «¡Por fin, un proyecto tuyo!». Ojo, que no es mío, es de Guy Delcourt. Se ve que lo habían probado antes con algún que otro autor y no había funcionado porque lo adaptaban a su estilo. Yo, con esta esquizofrenia que tengo de estilos, me transformé en los autores. Total, volviendo a la web de la que hablábamos, Monzó me dijo que molaría hacer una web fake. Y me travestí y todo para hacer de Ofelia Malet, o de Ot Malet. Grandes medios culturales venían a entrevistar a Obdúlia, por ejemplo. ¿Y qué pasó? Pues que Monzó, que sabe mucho, dio en la diana. Durante uno o dos años se habló de mi web. Ahí noté que desde aquello ya se empezó a hablar de Oriol Malet como autor. Después la destruí porque empecé a hacer proyectos que nacían de mis propuestas, o cuando me proponían algo me decían que hiciera lo que me diera la gana con mi estilo. Cuando me llaman de La Vanguardia ya me dicen que sea yo quien haga la propuesta. La directora de arte, que me conoce mucho después de quince años, sabe que le va a gustar.

Y eso de que ahora puedes decidir, ¿cambia la idea que se transmite a veces de que ser ilustrador no es tanto ser artista como artesano?

Aquí me contradigo mucho. Encontrarás entrevistas en las que digo una cosa y luego lo contrario. Siempre digo que ser ilustrador no es ser artista, pero tampoco lo son los dibujantes de cómic. Puedes ser muy artista, puedes tener una onda muy de autor o creativo, pero estás supeditado a un texto, una literatura, un artículo, un guion, una novela. Da igual si la has escrito tú, porque estás supeditado a ese texto. Tienes que explicar aquella historia. El artista por definición lo que hace es explorar su obra gráfica sin limitación de nada. Esa es la diferencia. Pero como hablo mucho y muy efusivamente en ese sentido, la gente se enfada mucho. La respuesta es muy sencilla: entre una cosa y la otra hay muchos grados intermedios, y la misma persona puede tirar para un lado u otro en función del encargo.

El otro día bromeaba en las redes diciendo que actualmente todos los proyectos que tengo me han venido a buscar porque buscan algo muy artista, gamberro, diferente, que sea Malet total. Claro, nunca me había visto en ese punto. Me siento muy artista porque me siento muy creador. Tengo muy pocas limitaciones, pero las hay. Están las autoimpuestas. Con un artículo político en La Vanguardia no puedo hacer un independentista con la polla fuera tirando un cóctel molotov. Me pongo unos límites. Sé que dentro del mundo del cómic hubo esa polémica cuando no sé quién dijo que no consideraba el cómic como arte. Al final, el límite de los conceptos y las definiciones es muy relativo. Ya sé que el cómic puede ser arte, claro que sí, pero ¿en comparación con qué? ¿Con una obra artística? ¿Con cualquier otro artista clásico? ¿Con uno conceptual que no tiene nada que ver? Un artista conceptual puede coger un cómic y es muy lícito que diga que aquello no es exactamente arte. Pero conozco creadores de cómic que son muy artistas.

Tal vez asocian la figura del artista con el hecho de tener una propuesta artística.

O que te dediques a un oficio donde la creatividad es el eje principal. En ese sentido sí, claro. La creatividad es tu primera herramienta, luego viene la técnica y pensar en cómo lo puedes solucionar. En mi familia o en mi pueblo se me considera artista. Y ojo a que digan que no lo soy, que se cabrean. Es divertido hablar de ello y calentarse la cabeza, pero creo que la cosa está en el matiz.

Lo interesante es que si alguien explora los inicios de tu obra, tu estilo o tus referentes, entenderá como un paso natural que acabes publicando un cómic como Un mundo de art brut. No se me ocurre otra persona que encaje mejor. Estamos hablando de personas sin formación artística.

Para mí es cerrar un círculo brutal. Cuando hacía Bellas Artes me interesó el art brut por lo que dices. Son artistas sin formación académica que en un momento concreto de su vida tienen una pulsión creativa que no se pueden aguantar y empiezan a producir una cantidad demencial de obra independientemente de la calidad del resultado. Es que ni se lo plantean. Necesitan producir, crear, dándoles igual lo que salga o el estándar estético que usan. No tienen ningún prejuicio, son muy puros en ese sentido. Art brut viene de diamante en bruto. No les interesa exponer la obra, les importa un pepino el mercado del arte. Es más, muchos no quieren enseñar su obra. La esconden.

El primer artista del que hablo en el cómic dejó por escrito que cuando muriese, se quemase toda su obra. Como Kafka. Pero por suerte, como con Kafka, nadie le hizo caso. El tío tenía dos amigos, el que le alquilaba el piso y su vecino que fueron a limpiarlo cuando lo hospitalizaron. Pensaban que tenía el síndrome de Diógenes, habían pedido contenedores y todo. Cuando entraron y vieron aquello, se dieron cuenta de que no era normal. Anularon el contenedor y se pusieron a ver qué había allí. Montañas y montañas de libros. Pinturas. Van analizando y ven que el tío aprendió a dibujar solo. Primero recortaba y enganchaba imágenes de periódicos y revistas porque no sabía dibujar. Luego calcaba. Cuando quería ampliar alguna imagen, iba a una empresa de fotografía para que lo hicieran. Eso valía pasta, y prefería pasar días y días sin comer para que le hicieran el trabajo. ¡Prefería gastarlo en su obra antes que comer!

Todos estos artistas tienen el arte como una necesidad primaria. Recuerdo que en las primeras clases de Bellas Artes nos decían que había distintos tipos de necesidades vitales: primarias, secundarias, terciarias… La primaria era la que necesitamos para vivir: comer, dormir… Nos decían que el arte no es primaria, y todos en clase, que íbamos de artistas, claro, pues decíamos que nada de eso. Pero la cultura no es primaria. Y esta gente la convertía prácticamente en eso. Antes se mueren. Tienen una pulsión irrefrenable.

Enlazándolo con lo que dices, tiene mucho sentido que yo acabe haciendo un cómic sobre gente que se ha formado a sí misma. Personas que cuando nacieron a nadie se le pasó por la cabeza que acabarían haciendo lo que hicieron. Y lo acabaron haciendo porque no había más remedio. Lo tenían que hacer. Y yo no soy de esas personas que dicen que todo esté escrito, o la providencia y demás, pero al final acabo pensando que en algún sitio está escrito que tienes que tirar por aquí. Sobre todo, cuando veo que ciertos círculos se cierran de una manera que no veas. Mira, este libro se lo dedico a Neus Sala, una artista brut de Martorell. ¡Ahora considerada artista brut, cuando ya está muerta!

En los años noventa, monté un grupo de acción artística. Montábamos unos pollos… Buscábamos la provocación constante, teníamos al ayuntamiento frito. Pues bien, había una señora que siempre iba muy pintada para pasear a los perros, y nos habían dicho que su casa por dentro era el museo de los horrores. Decían que lo pintaba todo en casa. Pero todo es todo, no había un milímetro de su casa que no hubiera sido pintado con florecillas. Le dijimos que queríamos verlo, y al entrar alucinamos. Le dijimos que queríamos hacer una exposición, y no quería saber nada de eso. Nos veía con las greñas, nuestras pintas y tal y debía pensar que nos queríamos reír de ella. Pero lo conseguimos. Hicimos una pequeña exposición y ella quedó supercontenta y feliz. De verdad, es que lo pintaba todo. Bote que gastaba de lejía, lo pintaba y guardaba. Se estropeaba la tele, la pintaba y la guardaba.

Me cambié de pueblo y al cabo del tiempo me entero que muere Neus. Era bastante mayor. Mientras, llega este proyecto. Hago una primera etapa de investigación y la primera persona que me asesoró fue Graciela García, una especialista que escribió Art brut: la pulsión creativa al desnudo. Leí su libro y me fui a Madrid a hablar con ella, y al decirle lo de Martorell me habló de Neus Sala. Y yo «¿Perdona? ¿Cómo es que la conoces?». Me dijo que era una de las últimas grandes descubiertas del art brut y que la había descubierto ella. Le hizo una retrospectiva muy bestia en un museo, y con una subvención posterior le hizo una exposición virtual también comisariada por ella. Le expliqué lo de los años noventa y no sabía nada de aquello. Este es solo uno de los círculos que se han cerrado, pero han sido muchos más. La pregunta es muy pertinente. Cuántas vueltas da la vida.

Has dicho que la idea de un cómic sobre este tipo de arte vino de Guy Delcourt. 

Uno de los mejores amigos de Guy Delcourt, amo de la editorial Delcourt, es Christian Berst, un galerista de París muy conocido por su relación con el art brut. Y no solo es galerista, también es un descubridor de artistas de art brut a nivel europeo y mundial. Tiene una galería muy activa. Cada vez que se veían jugaban con la idea de hacer un cómic sobre eso, pero tenían que encontrar a la persona adecuada. Lo intentaron, pero no funcionaba. Por aquel entonces yo acababa de hacer el cómic de Mandela con John Carlin y el editor Louis-Antoine, y este último vio que, por mi manera de trabajar, un proyecto así me iba que ni pintado.

Cuando acabamos el de Mandela, me preguntó si entendía de art brut y claro, hablamos de Dubuffet y aquello ya me moló. Me dijo que tenían esa idea, y dije que la aceptaba si hacía cien por cien lo que quería. Me dijo que vale, pero que les tenía que encajar la propuesta que les presentara. A fin de cuentas, art brut no es un movimiento artístico, cada artista en sí es un movimiento diferente porque cada estilo es diferente. Art brut ha habido siempre y siempre lo habrá, así que a ver cómo te lo montas para mostrar unos cuantos artistas brut y explicar un poco al gran público lo que es el art brut. En definitiva, hacer esas cosas que tanto saben hacer los franceses y tan poco nosotros que es coger un tema muy poco mainstream y mostrárselo al público mainstream. Es una asignatura que tenemos muy pendiente.

Aquí tenemos algo muy comercial o algo muy independiente, muy underground. En cambio, fuera no tienen esta problemática. De hecho, salvar esta problemática pasa por cruzar las dos cosas. Coger temas muy poco comerciales y mostrarlos de manera comercial a un mercado muy potente sin por ello faltar a la calidad y esencia de lo que tratas. En Francia son los putos amos en eso. Y eso es lo que me pedían.

Y otra vez cerrando círculos, decidí usar mi multiplicidad de estilos. Si hablo de seis autores, jugué a ser seis artistas diferentes. Usé un estilo homogéneo pero cada vez que hablaba de un artista, las páginas iban cambiando hasta ser dibujadas con el estilo de ese artista. A esa idea no se pudieron resistir. Me dijeron que se lo enseñara en tres páginas, y así lo hice. Hice a Zinelli dibujando, luego empecé a añadir recursos que él empleaba, cada vez más, hasta que se convierte en una obra cien por cien Zinelli. Interpretada por mí, pero cuela como obra de Zinelli. Les enseñé aquella progresión y fue suficiente, antes de que hubiera guion ya me dijeron que lo hacía yo. Me preguntaron cuánta pasta necesitaba y les dije que necesitaba una primera fase de documentación. Quería hablar con especialistas, artistas, familiares de artistas… Luego vendría la fase de hacer el guion, y luego dibujar el cómic.

Pero todo fue muy loco. El guion cien por cien nunca existió. A medida que iba haciendo, aquello iba mutando. Fue todo muy art brut. En la presentación en Francia, donde estuvieron tanto Louis-Antoine como Berst como Delcourt, que nunca va a presentaciones, pero estaba muy vinculado con el proyecto, me dijeron que iban a ser muy sinceros, que hasta que el cómic no entró en imprenta no tenían claro si iba a funcionar. Habían cambiado muchas cosas. Al principio era muy teórico. Cuando terminé de dibujarlo todo vi que tenía que respirar más: protagonistas sin texto, pasajes prácticamente mudos. Con la imagen tenía que explicarlo todo. El hilo conductor es una chica que no sabe nada de art brut y tres fantasmas a modo shakesperiano le van enseñando sobre art brut. El cómic terminaba con diez páginas de la chica pegando un rollo que demostraba todo lo que había entendido, los fantasmas desaparecían y ella se daba cuenta de que eran fantasmas y no actores, y ahí se acababa el cómic. Era un final abierto, fantasioso, que me funcionaba.

Pero en este caso, Louis-Antoine me recomendó cambiarlo, me propuso acabar con una explosión visual. Si hasta el final había sido muchos ilustradores, aquí tenía que ser Oriol Malet. Y así quedó: ella se queda sola, ellos desaparecen y el cuadro que tiene detrás empieza a gotear pintura. Ella se empieza a ahogar y en la única viñeta en que sonríe, porque siempre está como seria y borde, es en la que queda hasta arriba del todo del arte, y usé una ilustración metafórica para transmitir que ya lo había entendido. Y funcionó después de casi tres años de no saber qué final tendría el libro. Fue una cosa muy loca. Mis hijas venían y me decían «Joer, papá, ¿todavía estás haciendo art brut, no vas a hacer otra cosa?».

El art brut era mal llamado el «arte de los locos». Sin embargo, ¿ves alguna relación entre ese concepto de locura y la creación artística, o es solo una idea romántica y trasnochada?

No, no, no. Hay una relación directa. Como tú bien sabes, el concepto de locura se puede coger con pinzas. Los tres espíritus que aparecen en el comic son Dubuffet, Harald Szeemaan, uno de los grandes comisarios museísticos modernos y que contribuyó mucho en el art brut por la manera en que lo enseñaba, y también Hans Prinzhorn, un psiquiatra que fue uno de los padres de la nueva psiquiatría moderna. Ya en los años 20 y 30, cuando se empezaron a abandonar terapias agresivas como lobotomía o electroshock, se había empezado a trabajar con terapia del arte con los pacientes obteniendo resultados brutales. A los que se les ofrecía esa opción ya no había que hacerles según que tratamientos y funcionaba mucho.

Prinzhorn fue más allá, y como era amigo de muchos artistas y curadores de arte, cogió alguna de esas obras, las aisló de todo ese contexto terapéutico y sin decir nada las transportó al mercado del arte. Y lo petaba. Los críticos de arte se fijaban y decían «¿Pero esto qué es? Es muy auténtico, no se ha visto nunca». El tío tenía material para trabajar varias cosas. Una, los límites de la locura, o dicho de otra forma, qué es y no es locura. Dos, la creatividad, qué grado de locura tienen los artistas, que ya sabes que siempre han ido emparentados. Lo que hizo fue ayudar a revalorizar esa obra que creaban sus pacientes por sí sola, independientemente de ser una obra nacida en entorno psiquiátrico.

Por eso que al principio se le dijera arte de los locos, pero como el art brut no es solo arte de los locos, se puntualiza mucho eso. Neus Sala, que sepamos, nunca tuvo patología descrita. Madge Gill decía que hacía arte medium: pintaba por dictado de un espíritu que se le aparecía. Claro, era hija de una época en que eso estaba muy en boga, la época victoriana. Tuvo una vida muy dura, mucho sufrimiento… y en un momento determinado se le apareció Myrninerest, que si lo separas sale my innerest… ella fue una de las pocas autoras de las que hablo en el libro que fue ligeramente reconocida mientras producía y no cuando murió. Alguna periodista de época le dijo que tenía que exponer su arte, y ella decía que no, que lo que hacía no lo hacía ella, lo hacía Myrninerest. Decía que ella no lo podía evitar, que le tomaba la mano y… Antes de crear, Madge era médium de ouija, que estaba muy de moda. Que sepamos, ella no tenía ninguna patología descrita. Era su vía de escape.

Henry Darger tampoco. De joven se escapó de un correccional donde sufrió muchos abusos. Llegó a Boston y allí lo acogieron en un hospital religioso donde trabajó toda la vida en mantenimiento, haciendo un trabajo duro y cobrando poco dinero. Pero tuvo una vida normal, con un círculo reducido de amistades, pero lo tenía. Seguramente en retrospectiva le encontrarías algo, ¿pero a quien no se le encuentra algo? Ni estuvo en psiquiátrico ni se le internó ni nada.

Los tres fantasmas del cómic se pelean mucho con eso. La última de la que hablo, Mary T. Smith, no tenía ninguna patología. Era del Misisipi profundo de principios de siglo y tuvo un hijo de un alcohólico que se desentendió. Ella era sorda y cuidó de su hijo toda la vida, y de golpe, cuando ya tenía casi ochenta años, se pone a pintar con un volumen demencial. Tuvo la suerte de que un galerista blanco de Boston la rescatara. El hombre estaba especializado en arte de los negros, que era un arte outsider también, otro término usado para definir art brut. Mary vio expuesta su obra. De hecho, en el cómic cuento una anécdota muy buena del galerista. Un día estaba en su exposición y entra un tío, le pregunta qué quiere y le responde que se llama Jean-Michel Basquiat, que le gusta mucho la obra de esa mujer y que si quería cambiar algunas láminas de Mary por algunas suyas. Claro, lo echaron de allí, le dijeron que no querían a vagabundos, lo típico. Claro, cuando Basquiat lo petó, el otro se quedó muerto.

Con todo, lo que quiero explicar es que a mucha gente no le gusta el art brut porque se identifica demasiado con el entorno psiquiátrico porque parte de ahí, y prefiere hablar de arte outsider pues engloba más a la gente que crea con todas estas características que hemos hablado hasta ahora, pero en otros ámbitos, desde los márgenes. Como el arte carcelario, con gente que está en el talego y para sobrevivir hace arte sin haber sido formados. Prefieren quedarse en la celda pintando porque aquello les está salvando la vida, literalmente. Hay una parte de teóricos que consideran el arte carcelario un eje muy importante del arte outsider. Y a la vez hay artistas dentro de esos círculos psiquiátricos que sí que exponen, y en muchos casos tiene diagnósticos profundos. Es un arte muy vigente y no se acabará nunca a pesar de que la gente tienda a acotarlo a la época en que se acuñó el término, pero el boom de verdad no está siendo hasta ahora. Fíjate, el Pompidou con esa sala reciente solo de art brut.

Tras la experiencia de crear un cómic como autor único, ¿lo prefieres a trabajar con un guionista?

Me gustaría combinar. He descubierto que me gusta mucho hacer mis guiones. Por ejemplo, con Carlin he hecho de coguionista, ya que en el Mandela tuve que editarlo bastante. O el guion de este último cómic. Me siento muy cómodo. De hecho, uno de los próximos proyectos espero que sea una ficción que iba a tener un guion mío, aunque por temas de calendario al final estoy trabajando con Raule, un guionista profesional que lo está mejorando mucho, estoy disfrutando con eso a tope, menudas tablas tiene el tío. Pero en un principio iba a escribirlo yo. Bueno, ya llegará.

Me gusta combinar proyectos cien por cien míos con otros. Veo muy interesante esta parte del dibujo supeditado por la historia. Saber hacer que mi dibujo ayude a explicar una historia es el interés que tiene el dibujo. Pasa mucho en un género que ha funcionado mucho hasta ahora en Francia: la no ficción y, en concreto, el cómic histórico. Al final, los cómics históricos que se han dedicado a solo ilustrar o decorar lo que dice el texto son redundantes. En cambio, si encuentras la fórmula para que el dibujo explique el texto es diferente. Buscas lo que el guion te pide que expliques. Voy más allá: adecúas el estilo que usas en favor de explicar la historia. ¿De qué sirve que sepa hacer dibujos supervacilones y ultradetallados si están molestando a la historia? Los dibujantes somos unos amantes del virtuosismo a los que nos gusta mucho enseñar lo grande que la tenemos. Mi mujer me regaló Maus en aquella primera fase que os contaba antes, lo abrí y dije «qué mierda es esta». Lo dejé abandonado cuatro años. Y un día lo vuelvo a coger, leo tres páginas y dije «esto es una puta obra de arte». Spiegelman no se curró más el dibujo porque molestaba a la historia. A eso me refiero. Si necesitas el virtuosismo para explicarlo, vale, si es pertinente me parece correcto, pero si no, ¿de qué sirve? No estaremos haciendo cómic.

Mira Cuttlas, con un seis y un cuatro te explica mil historias. Ahora estoy viendo en la estantería esa Polina, que con la mínima expresión el tío entiende que no se necesita nada más. Si dibujas más, molestas. No explicas bien la historia. Para mí lo interesante del dibujo está en la cabeza, no en la mano. Una vez se me ocurrió poner en Twitter «dibuja mal y acertarás». ¡Bueno! Cómo se puso más de uno. «Ya estáis los artistillas… luego si nos lo curramos recibimos palos por todos lados… cómo puede ser que un tío como tú, al que sigue tanta gente, diga esto… eso es una irresponsabilidad…», y yo pensando que claro, luego son esos mismos tíos que piden ochocientos euros por hacer una página y se pasan un mes haciéndola. La página luego te sirve para un póster, pero para la historia qué.

Está claro que te lo pasas muy bien trabajando con John Carlin, sea en las viñetas o ilustrando sus artículos.

Sí, es muy guay. Y eso pasa porque es un periodista de la antigua escuela. A veces charlamos y me pregunta qué pienso de ciertos temas de los que escribe. Y digo, para qué me pregunta si luego leo los artículos para ilustrar y no me ha hecho ni puto caso. Somos colegas, pero lo interesante es que en la mitad de cosas no estamos de acuerdo. El próximo proyecto con Delcourt nos propusieron que, por mi bien, trabajáramos con un guionista puente. Con el cómic de Mandela mi trabajo fue demencial, se multiplicó por dos o tres porque le tenía que hacer ver las posibilidades que teníamos, y si no las veía, no sabía qué quería. Tenía que hacerle un storyboard para solo ver si lo tenía claro, y entonces pisarlo para que quedara algo magistral. Con un guionista puente, Carlin le explicaría la idea, él me pasaría el guion y yo a dibujar. Pero claro, ahí se pierde frescura. Nuestra manera de trabajar es única.

Antes de lo que estamos haciendo ahora para Delcourt dijimos de hacer diez o doce páginas de algún tema que nos molara para ver si realmente nos seguimos gustando haciendo cómic y de paso encontramos la forma de trabajar. Decidimos presentarnos al Premi Ara de Còmic y escogimos un temazo. En una semana hicimos doce páginas que cuando las acabamos dijimos «hemos encontrado nuestra fórmula». Eso sí, un curro que te mueres, porque la mitad de páginas las he tenido que cambiar. Cuando estaban hechas, el tío, que es un genio, al verlas sabía perfectamente qué hacer para que quedara una cosa guay. Salió una cosa tan buena que nos llamaron el otro día para decirnos que somos finalistas [Nota del redactor: finalmente no fueron ganadores]. Que todo esto está genial porque va de puta madre, pero claro, no va a la par que la economía en casa. Le dije a Carlin que era una mierda que los logros de crítica y demás no siempre vayan de la mano del logro económico. y Carlin me dijo que no siempre no, que nunca. Que viene a posteriori. Que no me preocupara, que lo que hacía ahora lo recogeré con creces, pero no mientras trabajo en ello. Siempre después.

Es muy buen tío, y además es que, aunque tuviera que rehacer las páginas una y otra vez para que estuvieran como le gustaba, siempre me venía con ideazas. ¿Cómo le vas a decir que no? Él no viene del mundo del cómic, no visualiza en los mismos términos que yo. En mi caso a veces estoy viendo una noticia y me hago las páginas encima, porque veo la secuencia. De hecho, si no me hubiera presentado con Carlin para el Premi Ara, hubiera ido con una noticia muy sencilla pero muy impactante. Aquí en el Maresme a veces hay riadas que se llevan los coches hacia abajo. Pues hubo una chica que explicó que se le llevó el coche hasta el mar con ella dentro y se salvó de la típica escena de coche dentro del mar, rompo ventana, entra toda el agua, porque tienes que esperar, salió y en medio de la tormenta, prácticamente en alta mar, volvió nadando hasta la costa. Se la encontró el del chiringuito, que lo tenía cerrado por el huracán que había.

El Ara publicó una noticia muy bonita narrando todo en presente, claro, un testimonio vivo, y lo leía y no paraba de imaginar las páginas: empieza con el bar tranquilo en la tormenta, y entra la otra empapada; tiramos para atrás: secuencia de… claro, el que ha crecido sin leer cómics no lo piensa. De todos modos, ahora que ya hemos realizado el nuevo guion, he visto que Carlin ya casi es un guionista de comic, y en tiempo récord.

¿Estamos explotando todo lo que podemos el cómic como herramienta para el periodismo?

¡No! Aquí en España no, desde luego. Antes hablábamos de Maus, o Persépolis, o de Joe Sacco, que lo han llevado más allí. Creo que en Francia ya han tocado techo. Está La Revue Dessinée. Pero aquí en España nada. Como siempre vamos tarde, y es una pena porque el cómic periodístico salva un problema muy grande: puedes hacer artículos de dos a cuatro páginas, y eso un diario lo podría encargar. Aquí decimos que no se puede vivir del cómic porque no se puede pagar ciento cincuenta euros la página por ciento veinte páginas. Bueno, y si tienes un diario, ¿por qué no tienes una sección de tres o cuatro páginas semanales, pagando lo que vale? O publicar un artículo en cómic cada mes pagando lo que vale. Puede que un poco por debajo, vale, pero puedes hacerlo. Pero no estamos por la labor.

Se han hecho cosas. El Diari Ara hace un anual todo en cómic, Norma Editorial sacó uno con Altaïr, La Vanguardia alguna vez en el Culturas hizo algo así. Hace años le hicieron entrevista a Joe Sacco que publicaron en unas páginas de cómic hecho por Sagar. Hay mucho que hacer en cómic periodístico. Y es que son dos géneros que pegan un montón. Con la ilustración puedes hacer mucho, desde una cosa más técnica, como alguna infografía que me tocó hacer sobre cómo funciona el Liceo que pensé: esto en viñetas sería la caña, porque el Liceo es la caña, con cinco escenarios a la vez que funcionan con ascensores… Técnicamente con cómic le das un juego que no se puede hacer de otro modo. Y de ahí hasta una cosa más literaria, o una entrevista. Y no le hemos sacado jugo. ¿Por qué? Bueno, porque no hay una tradición. No hay más. Puedo avanzarte que estoy intentando solucionar eso por mi parte, en breve publicaré artículos de cómic periodístico para La Vanguardia. A ver si funciona y tiene continuidad, sería muy bueno para el género.

En cualquier caso, informar sobre una noticia te obliga, aunque no quieras, a posicionarte. En alguna entrevista a raíz de tu pregón en Martorell, tu ciudad de origen, hablas de que siempre fuiste apolítico y neutro, pero que tu responsabilidad es la de posicionarte sobre todo ante las injusticias. ¿No hay arte sin posicionamiento político?

Así lo creo. Pensaba que era un tío apolítico, pero a raíz de relacionarme con periodistas políticos me han hecho ver que no lo soy. Lo único que no encuentro ni creo que encontraré es una opción política en la que me sienta representado. Por ejemplo, fui a ver a los presos políticos porque habíamos publicado el Mandela y recibí unas cartas donde me decían que querían que fuera a verles. Era la época en que estuvieron aquí cerca y abiertos a visitas. Y allí todo esto lo hablaba con ellos. Vi que tengo una conciencia política, pero está más ligada a los derechos civiles y humanos que no a tendencias políticas concretas. De hecho, en eso siempre he sido muy crítico, rayando el nihilismo, pero estoy obligado a no serlo, porque al final cuando te intentas mantener equidistante ya estás en una posición, y sin darte cuenta, el hecho en sí de mantenerte equidistante está beneficiando a ciertas movidas políticas que sí sabes que son las que no quieres. Con lo cual, he visto que mi posición existe, es clara, contundente y radical, pero no encuentro una opción política con la que me sienta representado. He descubierto que tampoco es tan raro. Uno acaba yendo a votar a la opción que menos peste le da, el voto útil y tal. Lo tengo comprobado. Yo decía «soy apolítico, anarquista, nihilista, y no voy a votar», y cinco minutos antes de que cerraran las urnas siempre me encontraba votando intentando que nadie me viera… a ver, que ya somos mayorcitos.

Es curioso porque mucha gente me veía y me decía que un tío tan político como yo… y yo les respondía que me parecen todos la tiña, tanto los independentistas como los no independentistas. «Ya, ya, ya, pero tú eres muy feminista, muy radical por los derechos minoritarios, antirracista…», y yo les decía que claro, por supuesto. La primera vez que fui al juicio por el Procés enviado por La Vanguardia para ver si podía dibujarlo me encontré con dos o tres periodistas que me seguían y me dijeron «no te puedes levantar a decir nada, que te conozco, y a la que veas este circo, te van a dar unas ganas de gritarles». No se equivocaron. Minuto cinco y ya me quería clavar un boli en el pie. De verdad, me da igual lo que opinara nadie a nivel de ideologías, cualquier persona con un mínimo de sensibilidad humana y un mínimo de interés por leer la actualidad se moría viendo aquello. Veías esa pantomima y parecía que estuvieras escuchando el puto No-Do. Yo había estado en las movidas de las que hablaban y para nada había sido así. Es imposible hacer periodismo sin posicionarse. Objetividad no hay ni una.

El juicio, Romeva, Cuixart. Todo esto te ha hecho estrechar lazos con Comanegra y su editor, Joan Sala. Ya lleváis unos cuantos trabajos juntos.

Joan Sala me ha fidelizado. Lo conocí con el tema de Mandela. Lo publicó en catalán y a partir de ahí me ha fidelizado por completo. Cada cosa que hago valora publicarla con un noventa por ciento de que salga en catalán. Es muy buen editor y muy buen empresario, que está muy bien que vaya ligado. Y tiene las cosas muy claras. Me siento muy valorado y es una experiencia que no he tenido nunca. Es muy de antes, cuando el editor que te editaba, si no era para siempre, sí lo era para una larga época. Personas que confiaban en ti tuvieras más o menos acierto. Con el art brut solo ahora sabemos que ha ido como un tiro, se ha vendido muy bien, pero no las teníamos todas con nosotros, y él me lo compró antes de empezar siquiera con el guion. Me lo editaba en catalán y si no encontraba en español, también.

Mi relación con Joan Sala es personal y de antiguo editor. De repente, si tengo una idea se la propongo. Como para la navidad pasada con un libro muy bonito de Dostoievski, el no-cuento de Navidad, que son cosas superchulas que pueden funcionar o no pero que lo haces por puro placer. Este verano leí Macbeth para documentarme, que no lo había leído nunca y se lee en un plis y es una puta obra maestra de la hostia. Cuando terminé de leerlo, sabía que estaba libre de derechos y dije a Joan que un Macbeth en cómic sería genial y no habría que pagar al guionista. Bueno, sí, hay que adaptarlo. No sé si se acabará haciendo, pero intuyo que si lo propongo… Para mí todo esto es un universo que desconocía: un editor que te fideliza como autor es muy reconfortante. Además, ahora con ellos he traspasado las barreras del autor y me han fichado como editor jefe de un nuevo sello de cómics, Comanegra Còmics, hasta ahí ha llegado la cosa, y tiene pinta de perdurar.

Oye, volvamos a lo del pregón. Tengo entendido que tenías tus dudas sobre si aceptar esa responsabilidad. Te inspiraste en discursos como el de Lolita Bosch.

Me dijeron que hiciera el pregón y dije que no. Yo no soy nadie para hacer el pregón de mi pueblo, y más cuando a nivel institucional, y digo institucional porque no fue así con entidades como la radio o la biblioteca del pueblo, no se me hizo caso. Claro, me piré y ahora que soy conocido sí que me hacen caso. Pero precisamente por eso pensé que había que ir. Es un poco como la responsabilidad de no poder ser equidistante. Un tío como yo, el outsider del pueblo, que la liaba desde joven. Los repudiados del pueblo, como adolescentes que teníamos que ser, los rockeros, los artistas provocadores. Intentábamos participar en exposiciones solo para que nos censuraran. Lo buscábamos. Joder, cuando estaba en el pueblo era del sector de los peludos, de las bandas de rock, y pensé, «no creo que sea muy habitual que a un tío de ese estrato social y cultural se le pida hacer el pregón. Tengo que hacerlo. Pero si voy, tengo que ser consecuente, no voy a hacer la rosca al personal. Tengo que aprovechar que estoy arriba, con el alcalde al lado, en directo, para meterle la caña». Y lo hice. Pensé en gente cañera que me gusta como Lolita, ¿Qué haría ella?, Pues meter caña como nunca. Cuando me acuerdo de aquello, recuerdo que sudaba mucho porque era verano, pero creo que no era por eso, sino porque me estaba metiendo en un jardín… Reivindiqué el espíritu de la contracultura, el rocanrol, que es lo que éramos cuando estaba en mi pueblo natal, que nadie nos hacía caso, no se nos consideraba cultura, que lo único que hacíamos era conciertos de rock, y reivindicábamos que nuestras pintas eran igual de normales que los que tienen corbata. Fue una experiencia brutal y el alcalde me sigue hablando. Es muy buen político. Creo que no sabía muy bien a quién habían llamado.

Que te eligieran como pregonero demuestra que eres un claro ejemplo de que si se quiere, se puede. En tu caso es obvio porque también hay talento y se han dado las circunstancias, pero ¿te preocupa estar cerca del peligroso concepto del American Dream?

Sí. Bueno, me preocupa y creo que debo preocuparme, pero el hecho de estar preocupándome me deja tranquilo, porque uno no deja de pensar en lo que es, que es lo principal. Lo chungo de venir de donde vienes es lo que te ha costado llegar hasta ahí, pero lo bueno es que como vienes de picar piedra, todo es un regalo. Una situación tan deseada y por fin ha llegado… no puedes pedir más. Si me dices hace unos años que estaría publicando y exponiendo en Francia te diría que tú qué te has tomado. Estando aquí, ¿qué puedes perder o tirar atrás? Lo que hayas sido es lo que eres, y no tiene nada de malo. Al menos de la manera en que lo veo. Y eso te hace tener una conciencia de ayudar a los demás. Uno se da cuenta de que ha llegado donde está porque se lo ha currado, pero también porque en momentos clave ha habido gente que te ha ayudado y ha confiado en ti. Y los puedo contar con los dedos de una mano, o de las dos. Rosa Mundet, la directora de arte de La Vanguardia. Txell Bonet, la mujer de Cuixart, que tenía un programa de radio y no sé por qué pero me llamaba para hablar allí cada dos por tres de arte y de cosas. Está Jot Down en un momento dado.

De repente me encuentro en una situación en que mucha gente me enseña su trabajo. Me piden consejo y siempre me lo miro, siempre respondo, siempre intento ayudar. Hay directores de arte que me han dicho que somos muy pocos los que de vez en cuando les recomendamos otros ilustradores. Pero si estoy ahí es en parte porque alguien antes lo hizo conmigo. Volvemos otra vez a la responsabilidad adquirida: no puedo hacer más que perpetuar lo que he vivido. Es que, si no, no duermo tranquilo. Aquí en Cataluña tenemos lo que se dice el tap generacional, el tapón generacional en el mundo de la cultura. Siempre estamos los jóvenes que subimos llorando mucho porque los de arriba no nos dejan entrar, y los de arriba dicen que claro, que les van a quitar el trabajo. ¡Anda y vete a tomar por culo! Pues te espabilas, que si son mejores que tú te jodes, pero se merecen las mismas oportunidades que tuviste. Que tú al menos las tuviste. Yo, por ejemplo, una manera de decir que no a un trabajo es buscar a otra persona que lo haga. Quedas como un señor y le solucionas el problema al director de arte. Eso es lo que hay que hacer. Responsabilidad adquirida. Yo lo llamo así, y aunque me plantee que no tengo ganas de hacerlo, tengo que hacerlo. Al final el entorno te ha hecho así, y tú tienes que ser el entorno. Si no lo haces, te sientes mal. Es lo que hay.

Lo que está claro es que pudiste, además de por tu valía y tus ganas de aprender, por el soporte de Meri. ¿Se habla poco de la ayuda que han tenido tantas y tantos creadores en sus hogares?

Creo que los artistas nunca se olvidan de sus familias si les han dado soporte. Si no hubiera sido por Meri yo estaría viviendo debajo de un puente. Sin obligarme nunca a nada me decía «oye, cómprate un ordenador y aprende tal o cual programa», y yo le decía que era de Bellas Artes, que la informática era una mierda, y ella «vale, vale». «Oye, ¿por qué no vas allí y les dices que dibujas y te gustaría hacer una exposición…?», y yo «¡Qué dices, que no soy nadie…!». A la que le haces caso, pum. La cosa funciona. Le digo que he encontrado curro, me pregunta de qué y le digo que en la Chupachups. «¿Eso es lo que quieres?». Joder, le digo que pensaba que estaría contenta y me dice que sí, pero que si eso era lo que quería de verdad.

Pasé muchos años en que mi entorno, mi compañera, tenía más confianza en mí que yo mismo, pero ella entendió que eso no me podía obligar a mí a tenerla. ¿Qué vas a hacer, te vas a enfadar? Y gracias a tener a una persona al lado, que está ahí siempre, y siempre en detrimento suyo, uno está donde está. Es jodido admitirlo. Porque siempre pilla cacho. Qué culpa tiene ella de haber tenido siempre las cosas muy claras, y ser currante, consecuente, y desde joven tenerlo todo bien claro y situarse, y en cambio yo no, con todo lo que eso conlleva. Justo ahora ella está empezando con sus artículos en prensa y tal, porque hasta ahora el centro era yo. Eso se dice poco y se valora poco. Y lo digo mucho en los medios y se enfada porque no quiere que hable de cosas suyas, y me da igual, prefiero que se enfade y se cabree. Tengo que ser sincero. Todos los libros que he hecho se los he dedicado a ella. Siempre. Porque es la primera que ha soportado todas mis mierdas. Todas. Ahora tenemos hijas y no tengo tiempo para tonterías, pero antes, ¿a quién llorabas? A la que tienes al lado.

La cultura puede salvarnos la vida. ¿A todos?

Creo que sí, pero es una opción muy personal. A mí me ha salvado en el sentido de ser un tío que no quiere cortarse las venas porque he tirado hacia la cultura sin ser de un entorno cultural. En mi casa no había apenas libros. No habíamos ido nunca a un teatro o un concierto. ¿Por qué yo sí? Ni puta idea. Te lo juro. Bueno, si: por leer tebeos. Pero a mí la cultura me ha salvado porque siendo agnóstico no crees en nada y para ciertos temas existenciales no tienes respuesta. Lo único a lo que te aferras es a la cultura. Pero a la cultura ampliamente entendida. La que incluye la cultura de la calle y a la gente que no tiene estudios, pero tiene mucha cultura. Los que tienen ese interés, esa inquietud por aprender, por saber dónde están. Todo eso es cultura.