James Gandolfini, el santo patrón

Tony Soprano se desmayó de angustia el día en que una bandada de patos abandonaba su piscina para siempre. Y, ¿saben qué? En la redacción de la revista, James Gandolfini era nuestra bandada de patos. Cuando un relativamente breve puñado de insensatos e insensatas pusimos en marcha Jot Down hace diez años, no había demasiados puntos de vista que tuviésemos en común: ni en cine, ni en música, ni en literatura… mucho menos en política, religión o a la hora de discutir asuntos de sociedad. En aquella jaula de grillos lo más parecido a un factor de entendimiento era la adoración casi unánime hacia determinadas series de televisión como The Wire, asunto que llegamos a convertir casi en un chiste privado… que dejó de ser privado cuando durante los primeros meses no podíamos evitar nombrar la serie policíaca en (dato aproximado; quizá exagero, quizá no) nueve de cada diez entrevistas. Pero todavía más intenso era nuestro amor hacia The Sopranos, como lo será, supongo, el de cualquiera que se haya interesado en la revolución de los productos de ficción televisiva que se ha producido durante los últimos quince años.

The Sopranos, ante todo, fue la serie que lo cambió todo: al igual que los Beatles rescataron el rock & roll del marasmo a principios de los sesenta, la creación de David Chase y la cadena estadounidense HBO terminó de convencer a cualquier escéptico de algo que, no mucho tiempo atrás, hubiese parecido motivo justificado de anatema entre la comunicad crítica. Esto es, el afirmar con la cabeza alta y el pulso firme que en la televisión se estaba haciendo un «cine» tan bueno o incluso mejor que el estrenado en las grandes pantallas. Siempre ha habido grandes series de televisión, claro está, y en todas las épocas. Pero en el subconsciente colectivo primaba la idea de que existía una superioridad intrínseca de la cinematografía tradicional, a la que se dedica más tiempo y más esfuerzo, que requiere más medios y que tiene muchos más mimbres para producir obras de arte. Durante décadas, efectivamente, el cine atrajo a las personas más talentosas de la industria audiovisual, mientras que la televisión era un criadero de nuevos talentos o un aparcadero para viejas glorias, o sencillamente un ecosistema distinto donde sobrevivían profesionales especializados a quienes desde el séptimo arte se miraría siempre por encima del hombro. 

Esta idea estaba, cómo no, respaldada por décadas y décadas de certeza indiscutible, pues rara era la ficción televisiva que podía mirar de tú a tú a los mejores productos cinematográficos de su mismo momento, si es que había alguna. Y cuando la había, de haberla, era siempre considerada una anómala excepción. Pero The Sopranos fue como la caída de caballo de san Pablo: un momento de iluminación en que comprendimos que la antaño «caja tonta» estaba tomando la delantera artística a las salas repletas de butacas. The Sopranos fue la primera serie de televisión estudiada, exhibida y admirada como obra de arte por el responsable cinematográfico del MoMA, el evangélico Museo de Arte Moderno de Nueva York. Gracias a The Sopranos, la ficción en televisión se hizo mayor de edad.

Y eso que el autor de tan insigne serie, David Chase, afirmaba y ha seguido afirmando que odia la pequeña pantalla. Así, como suena. Él pertenece aún a esa generación de profesionales que venera la cinematografía y en cierto modo ha sido un hombre de la televisión porque no le ha quedado más remedio. Por si existe alguna duda, he aquí su certero resumen del medio: «La televisión es en realidad una extensión natural de la radio. Y la radio es solamente: bla, bla, bla. Y eso es lo que la televisión es: bla, bla, bla. Es prisionera de los diálogos, un mero film de gente hablando». Bendita la sinceridad de los genios. En el sentido estricto de genio: la capacidad para crear algo nuevo allí donde los demás venían haciendo siempre lo mismo. Para cambiar la televisión de arriba a abajo hay que amarla mucho. O, como podemos comprobar, detestarla con ahínco. Chase pertenece al segundo grupo. Pero no cabe duda de que ha dejado un medio mucho mejor que antes de pasar por él. En algunas décadas se lo recordará como uno de los personajes clave en la historia de la televisión, si es que no lo consideramos ya como tal. 

Pero The Sopranos no sería lo que fue sin James Gandolfini. Detrás de una serie hay mucha gente trabajando, muchos talentos distintos aplicados a diferentes tareas, aunque la gloria se la lleven los que ponen la cara. Pero así es la escena: el público ve a los actores, no a los que trabajan entre bastidores aunque entre ellos pueda haber algún que otro genio. Nosotros veíamos a James Gandolfini. Para nuestra mirada, la televisión fue revolucionada por él. Un actor enamorado del teatro aunque condenado a encarnar matones y brutos de importancia secundaria en la gran pantalla, debido a su físico tosco y a su voz nasal, atributos que según los estándares de no hace tantos años —como digo, alrededor de veinte— se antojaban incompatibles con el protagonismo. De no haber sido por su papel estelar en The Sopranos, hubiésemos tenido que rebuscar en algún film de Tony Scott para saber quién era ese individuo y quizá preguntarnos si el bestia que le daba una paliza a la preciosa Patricia Arquette hubiese podido dar más de sí teniendo más minutos en pantalla o interpretando algún papel (aún más) hecho a su medida. Porque Gandolfini era un actor «de carácter»; maravillosa expresión, quién sabe si forjada en los tiempos en que a los protagonistas les faltaba precisamente eso: carácter. El bueno de Jim se aproximaba peligrosamente a la cuarentena y no a una cuarentena como la de Vito Corleone en Ellis Island, sino a una incluso peor para un actor: lucía unos mal llevados treinta y cinco años con un sobrepeso que aumentaba con lentitud pero con determinación, amén de una más que visible alopecia. «Mirad esta cara», decía James Gandolfini después de obtener el papel principal en The Sopranos, «¿os podéis creer que me hayan elegido a mí?». Pero sí, lo habían elegido a él. Y él estaba destinado a cambiar la imagen de nuestros héroes para siempre. 

¿Saben ustedes lo que es un director de casting? Un buen director de casting, quiero decir. Pues es alguien que ve en un actor o en una actriz aquello que los demás solamente percibimos cuando ya resulta absolutamente evidente porque ya les han dado el papel de su vida. El director, o en este caso directora de casting, es la responsable de que a ese actor se lo tenga en cuenta para ese papel. Lo que en ocasiones ha cambiado la historia del cine o de la televisión, y por tanto de la cultura universal. David Chase, el genio detrás de todo el invento, no encontraba al hombre que encarnase al endiabladamente complejo protagonista de su serie. La tarea no era fácil para ningún actor: Chase, procedente de una honrada pero disfuncional familia italoamericana, es un individuo circunspecto y callado —muy poco «italiano»— e iba a volcar todos sus traumas en la pantalla. El protagonista de The Sopranos, si no exactamente su sosias  porque Chase obviamente está bien lejos de ser un mafioso violento, sí iba a ser el trasunto de todos sus problemas psicológicos. El director y guionista ha pasado la vida peleando con crisis de pánico, trastornos de ansiedad y depresiones que provienen de una infancia difícil marcada fundamentalmente por los desvaríos de una madre lunática y manipuladora que, sí, una vez le amenazó sacarle un ojo con un tenedor por pedir un regalo caro. Como en la serie.

En principio, el tema fundamental de la serie iba a ser precisamente el de la relación entre madre e hijo. La mafia iba a ser solamente la salsa de los spaghetti. El protagonista, en apariencia un imparable macho alfa sin miedo a nada, vive en realidad sometido a su madre tras décadas de chantajes emocionales y una constante manipulación de su filial sentido de la culpa. Una combinación explosiva que muy pocos actores podrían haber sacado adelante de manera convincente. Chase, de hecho, no encontraba al intérprete idóneo. Es muy probable que la inmensa mayoría de nosotros tampoco lo hubiésemos encontrado. Porque se necesitaba alguien con pinta de jefe mafioso, que debía irradiar autoridad, pero también con la capacidad de reaccionar a las más sutiles guerras emocionales que libra en su interior quien en realidad no es más que un hijo atribulado. Es bastante probable que incluso Chase tuviese la vista cegada por aquel resplandor que fue el Vito Corleone de Marlon Brando, que durante un cuarto de siglo pareció haber cerrado para siempre el ataúd de lo que puede hacerse con un jefe mafioso en la pantalla, al menos si queremos hablar de construir arquetipos universales. Don Vito Corleone pesaba tanto en la memoria que parecía imposible concebir un modelo distinto. 

Pero como decíamos hay gente a la que pagan por encontrar a los actores adecuados y esto —especialmente en los Estados Unidos— no es una profesión que deba tomarse a la ligera o para la que cualquiera tenga talento. Una mujer llamada Susan Fitzgerald es un buen ejemplo. Ella descubrió a James Gandolfini para el papel de Tony Soprano. Ella vio aquella película de Tony Scott escrita por Tarantino, la de esa paliza a Patricia Arquette. Y supo que allí estaba el protagonista de la nueva serie. Envió una copia de la película a David Chase, acompañada de una nota que básicamente decía: «este es tu hombre». ¿Qué fue lo que Susan Fitzgerald vio en él, exactamente? ¿Cuál fue el detalle que la convenció? Poco importa; lo único relevante es que fue ella quien lo vio primero. Y que después lo vimos todos los demás. El propio David Chase empezó a intuir que Gandolfini era adecuado cuando el propio actor detuvo su primera audición diciendo que lo estaba haciendo muy mal, porque estaba pensando más en un problema familiar que en la prueba para el papel y que mejor sería que se marchase. Y se marchó. Ni siquiera se presentó a la segunda audición, convencido de que no tenía absolutamente ninguna posibilidad. David Chase tuvo que ir a buscarlo para una tercera audición.  

James Gandolfini no había experimentado la infancia traumática de Chase. Fue un estudiante popular en el instituto: deportista, quizá no exactamente guapo pero sí dotado del atractivo de un físico masculino y una fuerte personalidad que le hizo ser bastante cortejado por las chicas. Su familia era italiana hasta el tópico: su padre fue un albañil parmesano —porque en Nueva York «inmigrante italiano» era casi sinónimo de «albañil»— que además ganó una condecoración con el ejército estadounidense durante la Segunda Guerra Mundial. Su padre era, cómo no, un hombre íntegro capaz de soltarle un discurso sobre el valor del dinero por no molestarse en agacharse para recoger cinco centavos del suelo. El joven Jim, un adolescente estadounidense, apenas entendía en qué se fundaba la exótica y fastidiosa idiosincrasia de su progenitor. Así pues, James Gandolfini era un perfecto italoamericano de segunda generación, procedente de una perfecta familia italoamericana convenientemente ajustada a las convenciones de película. Tal vez no se desmayaba ni se deprimía como David Chase, pero sí tenía algo que los unía: el temperamento. El creador de The Sopranos se sintió identificado con Gandolfini porque ambos, si bien por motivos diferentes, tenían la tendencia a mostrar «infantiles ataques de rabia contra objetos inanimados». Era la capacidad para exudar ferocidad con una mirada. También la capacidad para parecer triste, desamparado, perdido, lo cual constituía la auténtica esencia del personaje de Tony Soprano; sin toda esa vulnerabilidad, el mafioso no hubiese pasado de ser una versión evolucionada de los típicos gánsteres mercuriales encarnados por Joe Pesci. Dentro de su físico de portero de discoteca —profesión que ejerció puntualmente durante su juventud— y más allá de sus explosiones de ira, James Gandolfini ocultaba tristeza y desamparo. 

La misma tristeza y desamparo que sintieron algunos ejecutivos de la HBO al saber que iba a ser James Gandolfini la «estrella» (entonces, entre comillas) de su nueva producción. La emisora tenía una respetable tradición dentro de la televisión por cable estadounidense, pero ni mucho menos gozaba del estatus de jardín del edén de la ficción dramática del que sí goza hoy, estatus que le permite romper normas establecidas y experimentar; un estatus que precisamente se ganaron con The Sopranos. Porque antes de estrenar aquella serie, HBO era una cadena minoritaria de pago, de la que nadie hablaba excepto quizá los más aficionados al boxeo. En 1988, pensar que las siglas HBO podían llegar a ser tan famosas internacionalmente como las de las grandes cadenas generalistas estadounidenses (CBS, NBC, ABC, etc.) era simple y llanamente una idea de locos. Un imposible, un absurdo. Ni siquiera en los Estados Unidos hablaba la gente de HBO como concepto. Así que pongámonos en el lugar de aquellos ejecutivos e imaginemos que estamos en la Norteamérica televisiva pre-Sopranos: la cadena iba a gastarse una cantidad de dinero astronómica —prácticamente inédita en una producción de esas características— y resultaba que David Chase quería que la protagonizase un tipo que a duras penas podía ya abrocharse el cinturón, metafóricamente hablando. O no tan metafóricamente. Una serie de mafiosos protagonizada por un tipo dotado de una prominente barriga, calvo y virtualmente desconocido excepto para los más aplicados jugadores del Trivial cinematográfico. 

Pero no hay una revolución artística en la que alguien no se la haya jugado. Romper moldes significa que uno se garantiza la enemistad de los fabricantes de los antiguos moldes, que instantáneamente querrán ridiculizar y hundir nuestro trabajo. Seguramente ha habido genios de los que nunca hemos tenido noticia porque no se atrevieron a presentar su nuevo molde al mundo, así que para revolucionar un ámbito de la cultura se requieren dos cosas: una es el talento para encontrar un camino nuevo. La otra es la valentía de atreverse a recorrerlo en solitario asumiendo los más que considerables riesgos. No solamente hay que darle crédito a David Chase por tener la idea de escribir aquella serie o a Susan Fitzgerald por encontrar una joya como Gandolfini en el fondo de un baúl. En la HBO se la jugaron, hay que reconocerlo. Pusieron mucho, mucho dinero en un producto atípico, apostando por un actor entonces virtualmente desconocido que parecía atentar contra todas las características establecidas que se suponía debía reunir un protagonista rentable. 

James Gandolfini respondió a esa confianza con trabajo, trabajo y con más trabajo. La primera temporada de The Sopranos se rodó a un ritmo infernal: dieciséis horas diarias para finalizar, más o menos, un episodio por semana. Casi todos los actores principales se veían sobrecargados por el trabajo, pero Gandolfini, que era omnipresente en la serie, empezó a padecer niveles insalubres de estrés. Enloquecía pensando que no sería capaz de memorizar todas las páginas de diálogo que le correspondían cada nueva jornada de trabajo. Una noche, en mitad de la madrugada y desesperado, llamó a David Chase desde una cabina telefónica. No podía con todo aquello. Todo aquello era una locura. Terminó estampando el teléfono a golpes y rompiendo el cristal de la cabina, mientras el director continuaba en línea. Tras su acceso de rabia, todo lo que James gandolfini escuchó al otro lado fue a David Chase «riendo histéricamente». El director, más que nunca, estaba viéndose reflejado en su actor principal. Tenía allí el material que necesitaba y además su estado mental era el adecuado. El estrés del actor, su constante preocupación por no poder afrontar la carga de trabajo… todos esos sentimientos negativos están presentes en la pantalla durante toda la primera temporada. Cuando Tony Soprano nos aparece aplastado por el mundo, saltando de una furia repentina a un estado de autocompasiva indefensión y viceversa, cada mínimo gesto facial de James Gandolfini subraya esa sensación. Esto es algo que no puede aprenderse en las escuelas de actores, así como la química entre músicos es algo que no puede otorgar ni el mejor de los conservatorios. Esto es algo que sencillamente sucede.

Todas las piezas encajaron, incluso aquellas que resultaron desagradables en el momento de componer la obra. James Gandolfini sufrió rodando el primer año de The Sopranos y ese sufrimiento enriqueció su personaje hasta el infinito. No solamente era su manera de pronunciar los italianismos que conocía de primera mano, o su cerrado acento de Nueva Jersey, cuando nosotros vemos a Tony en la pantalla, hay algo que nos llega, que nos transmite, y que no sabemos exactamente qué es, pero que definitivamente nos afecta. El lenguaje no verbal de un ser humano que está yendo más allá de la mera técnica interpretativa. Rara vez los actores, ni siquiera los mejores, consiguen que ese lenguaje no verbal resulte completamente veraz. Porque los vemos actuar y en el fondo podemos ver toda la parte de artesanía, de planificación, de cuidada manipulación de los resortes faciales y corporales que hay en ello. Pero James Gandolfini, queriéndolo o no, puso todo su propio repertorio personal en un personaje del que en realidad no estaba nada cercano, porque ni era un mafioso, ni se parecía a David Chase… pero un personaje con el que al final se hizo uno en la pantalla. Esto es una maldición tanto como el mayor de los elogios, pero ya no pudimos verlo de otra forma que como Tony Soprano. El personaje devoró al actor. El propio intérprete recordaba una anécdota sucedida al poco de iniciarse la emisión de la serie, cuando todavía vivía en su antiguo apartamento neoyorquino: una noche alguien estaba haciendo ruido y llamando a golpes a su puerta. James Gandolfini se levantó y fue a abrir, muy probablemente con cara de pocos amigos. El individuo que estaba en el umbral se quedó completamente pálido, con expresión de estar contemplando la muerte de cerca: «ese tipo creía que quien le acababa de abrir la puerta era realmente Tony Soprano. Entonces comencé a entender».

Así pues, no es casualidad que James Gandolfini ocupara nuestra portada. Para continuar adelante en cualquier tarea, una persona necesita dos cosas: un ejemplo y determinación. A veces ni siquiera la meta está clara, pero lo importante es lo que se hace intentando llegar a ella. La idea de que un actor secundario que iba encaminado al olvido pudiera convertirse tardíamente en la gran estrella de la televisión mundial es un motivo de inspiración para quienes empezamos una nueva revista remando contra todos los tópicos del mundillo digital: en blanco y negro, con artículos y entrevistas largas, gente en su mayoría ajena al periodismo hablando de asuntos que nos interesaban a nosotros pero que no estábamos seguros de que fuesen a interesar a alguien más. Por ello, si hay alguien a quien podríamos encomendarnos como nuestro santo patrón, ese es James Gandolfini. Aunque usted no se lo crea, este tipo de inspiración es absolutamente necesaria cuando arranca un proyecto como Jot Down y no necesariamente se mira como ejemplo únicamente a periodistas, a escritores o a publicaciones concretas. A veces es la actitud, la circunstancia y la moraleja lo que más inspiran.

James Gandolfini no era escritor, ni periodista, ni editor; bien mirado, no era más que un rostro en una pantalla. Pero se confió en él para sacar adelante algo nuevo y él se lo cargó a las espaldas. En otros proyectos, salvando las distancias, también se ha confiado el sacar adelante algo nuevo en gente como quien suscribe, alguien que jamás había publicado en ninguna parte y que jamás hubiese imaginado hacerlo siquiera. ¿A quién vamos a poner en un póster de la pared? ¿Al director de un gran periódico? ¿A un famoso articulista? No. Nuestro póster es el hombre en quien solamente unos pocos creían. A veces hay que ser obstinado e ir contra la opinión de todos. Ese es el ejemplo. Ya nunca podremos hacerle una entrevista, pero sí podemos agradecerle públicamente el que nos mostrase que incluso en el más comercial de los medios, la televisión, hay sitio para quien antes apenas había destacado. Que hay sitio en otros medios para usted y para mí, que podremos no ser perfectos, pero que tenemos cosas que aportar y que como mínimo pondremos sobre la mesa la pasión, la dedicación y el trabajo. La noche en que James Gandolfini rompió una cabina telefónica porque no era capaz de aprenderse los diálogos es más o menos como la noche en que descubrimos —hablo por mí, que soy quien más se equivoca— un error en un artículo que ya hemos entregado para su publicación, o la noche en que la pantalla está en blanco y ni siquiera podemos decidir cuál va a ser la primera frase del siguiente artículo. Ahora se ha ido, pero nos permitimos el lujo de ponerlo en nuestra portada. Quién mejor.