Historia de la comedia británica televisada: los caballeros de la mesa cuadrada y sus locos seguidores catódicos en los 70

Viene de «Más allá del filo: la comedia británica en los años 60».

Interrumpimos este programa para molestarles y hacer las cosas un poco más irritantes.

(«Blood, Devastation, Death, War and Horror» en Monty Python Flying Circus, Londres, BBC, 9 de noviembre de 1972).

La BBC recibió en octubre de 1969 una carta de alguien un tanto especial. ¿Su propósito? Afirmar sin ningún rubor que «el show volador de los Monty Python» era «lo mejor en la televisión británica». El instigador de esas letras acababa de tener un LP en el número uno del Reino Unido y su nombre no era otro que George Harrison, guitarrista principal de los Beatles.

Según el especialista en televisión de culto Leon Hunt, la mejora en la educación de los 60 a los 70 —el acceso a las universidades—, consolidó un «público nicho» para ese tipo de comedia más sofisticada. Estos cambios culturales, unidos al progresivo aperturismo social, hicieron de los años 70 una década de experimentación en la comedia británica. De este modo el éxito del programa de televisión de los Monty Python, recogido con profusión por Michael Palin en sus diarios y que se asemeja a una bola de nieve cogiendo tamaño, va a permitir muchos formatos más cercanos al surrealismo que a la sátira. 

Este surrealismo del 67 al 70 fue prefigurado en el cine con epígonos de la comedia de faldas sesentera como Hay una chica en mi sopa y también sátiras sociales muy británicas tal como If, The Rise and Rise of Michael Rimmer y Si quieres ser millonario no malgastes el tiempo trabajando. 

A la vez, la mayoría de los espectadores siguieron prefiriendo sitcom convencionales como Dad’s Army o la fábula con mendigos Steptoe and Son (cuyo éxito masivo se data de este tiempo). Los diálogos de Dad’s Army, así, tienen mucho más que ver con la vieja comedia de costumbres británica, wodehousiana, que con cualquier interés en subvertir la realidad. El intercambio entre el pelotón británico y un marino alemán en plena II Segunda Mundial dice todo de su continuidad con las piezas anteriores:

—Capitán Mainwaring: Ya te digo, Wilson, son una nación de autómatas dirigidos por un lunático que se parece a Charlie Chaplin.

—Capitán de submarino: Cómo se atreve a comprar a nuestro glorioso líder con un payaso que no es ario…

—Capitán Mainwaring: No, mire…

—Capitán de submarino: Voy a tomar notas, capitán. Y su nombre estará en la lista. Cuando ganemos la guerra, su nombre será tenido en cuenta.

—Capitán Mainwaring: Escriba lo que quiera. No vais a ganar a esta guerra

—Capitán de submarino: Oh sí, eso haremos.

—Capitán Mainwaring: No, claro que no.

—Pike: (Silba mientras curra) Hitler es un turra. Está medio loco; como su ejército del moco…

—Capitán de submarino: Su nombre también estará en la lista ¿Cuál es?

—Capitán Mainwaring: No se lo digas, Pike.

—Capitán de submarino: Bien, es Pike.

Comedia sin riesgo, aún con un seguimiento masivo, esta serie de un pelotón un tanto chiflado logró audiencias de dieciocho millones y medio en este Reino Unido entre los 60 y los 70. El propio Michael Palin, de los Python, reconoció el talento del guionista de la serie, Jimmy Perry, en un libro conmemorativo a finales de los años 90. 

Aún con su gran cantidad de televidentes, estas sitcoms continuistas van a quedar poco a poco eclipsadas por los nuevos cómicos y formatos que se apelotonan en esta verdadera década de oro de la televisión británica. Es el tiempo, también, de los alocados espectáculos de comedia y canciones del escocés Billy Connolly, monologuista célebre por sus botas de plátano y uso abuso del insulto.

Volviendo a los Python, John Cleese recuerda en sus memorias como «no tenían ni idea» de si la gente consideraría el programa de televisión original, Monty Python’s Flying Circus, «divertido». El show, además, se emitía en la BBC2, la cual estaba pensada según el investigador Julian Newby como pantalla de «programas más exigentes». Recordemos, también, que la ITV había elevado la competencia de programas surreales en Inglaterra gracias a su seminal El Prisionero; prácticamente abstracta tal como desarrolla bien el profesor Santi Pagés en un libro reciente.

Monty Python’s Flying Circus sobrevivió gracias a las excelentes críticas y un público fanático, ya que en inicio apenas hacía una fracción de la audiencia de la masiva Dad’s Army. Aunque es difícil llamar satírico al programa de los Monty Python, una serie con hipopótamos saltarines y policías vestidos de cabareteras —collage hechos a mano por el caricaturista Terry Gilliam, cuya estética sería sumamente influyente en series como South Park—, en los sketches del dúo John Cleese y Graham Chapman siempre se filtra la sátira social:

—Padre: Sí, Hampstead no era suficiente bueno para ti, ¿no? Tenías que ir a holgazanear a Barnsley con tus amigos mineros.

—Hijo: ¡La minería de carbón es algo estupendo padre! Pero nunca lo entenderás ¡Mírate!

—Madre: ¡Oh, Ken! ¡Ten cuidado! Ya sabes cómo se pone luego de escribir varias novelas.

—Papa: ¡Venga chaval! ¡Atácame! ¿Qué tienes en mi contra? ¡Tonto!

—Hijo: Te diré que tengo en contra: tu cabeza está podrida con novelas y poemas, vuelves a casa cada noche tambaleándote por vino Château Latour…

—Madre: ¡No, no lo hagas!

—Hijo: ¡Y mira lo que has hecho con mamá! Está agotada de conocer a estrellas de cine, ir a estrenos y dar almuerzos de gala.

La pieza, escrita por Graham Chapman, es una sagaz inversión del drama obrero, «realismo de fregadero» (todas esas historias proletarias tenían una escena de confesiones mientras lavaban platos), que monopolizó la rama de ficción en la BBC de los años 60. En estos se formó Ken Loach como realizador y la virtud de los Python fue dar la vuelta a los argumentos de una parte y otra. 

Una de las claves de este programa, avanzadísimo a su tiempo, es cómo subvertía las reglas de programación y jugaba permanentemente con el formato. Si se puede hablar del «teatro brechtiano» con relación a aquel que rompe la distancia entre el público y la pieza, la llamada cuarta pared, los Python fueron claves a la hora de destruir lo que se esperaba de un show cómico. Los sketches acababan por la mitad, las introducciones finalizaban antes de tiempo y en ocasiones los créditos aparecían deliberadamente al poco de empezar el programa. Recordaba Eric Idle, miembro de este grupo cómico, cómo el objeto inicial del programa era «sorprender» a las audiencias, las cuales eran en el plató:

… casi todas señoras mayores que habían sido enviadas a en autobús al centro televisivo de la BBC pensando que iban a ver algún tipo de circo. Ninguna de ellas tenía una pista de dónde les habían metido…

Una muestra del brillante juego con el formato de los Python es un sketch menor donde comienzan el programa con la cortinilla de la Thames Television, una filial de la ITV y competencia de BBC. Luego de esa introducción, la pieza se coronaba con la aparición del locutor de ITV David Hamilton y una cita memorable:

Buenas noches. Tenemos una programación de noche llena de acción aquí en Thames, pero antes un asqueroso programa de la BBC.

Entre tanta tomadura de pelo, la excusa dadaísta conduce en ocasiones a temas sociales como la furibunda crítica de la burocracia del gobierno británico. Así se hace en el célebre sketch del «Ministerio de Andares Tontos»; una de sus piezas más conocidas:

—Ministro: ¿Puedo ver su andar tonto?

—Sr. Pudey: Sí, claro.

(Se levanta, hace un andar muy poco tonto, apenas un cambio de piernas, y para).

—Ministro: ¿Es solo esto?

—Sr. Pudey: En efecto, sí.

—Ministro: No es demasiado tonto, ¿verdad? Es decir, la pierna derecha no es nada tonta y la izquierda solo se levanta en el aire cada paso alternativo.

—Sr. Pudey: Sí, pero creo que con una subvención gubernamental puedo hacerlo más tonto.

—Ministro: Sr. Pudey…

(Se levanta y empieza a hacer andares tontos endiablados).

—Ministro: … el verdadero problema es el dinero. Me da pena decirle que el ministro de andares tontos no está obteniendo el apoyo gubernamental que necesita. Verá está defensa, seguridad social, salud, urbanismo, educación y andares tontos… todos deberían tener lo mismo. Pero ¡el último año el gobierno gastó menos en el ministerio de andares tontos de lo que lo hizo en defensa! Ahora solo tenemos 348 000 000 libras al año las cuales solo pueden usarse en nuestros productos actuales.

Ese tono absurdo con el que se abordan los problemas sociales también tiene su pantalla en otras series de menor influencia como The Goodies o Two Ronnies; las dos de inicios de los 70 y vistas como infantiles en comparación a los Python. En un episodio de la primera los Goodies viajan a Sudáfrica y crean una especie de ruta migratoria que desintegra el apartheid, ya que todos los habitantes negros del país africano huyen fuera. El sustituto para evitar el desastre económico en ese país es el cambio del apartheid por el «apart-height» en el cual se separa a los altos de los bajos. 

Otro formato dadá del tiempo sería The Marty Feldman Comedy Machine, donde el humorista de mirada distraída compartía programa con Spike Milligan, además de tener créditos realizados por Terry Gilliam. No tan intelectual como el programa de los Python, el formato era más bien una celebración de Feldman, con gran importancia de la comedia física (slapstick), y cameos de famosos como Orson Welles o Roger Moore. Coproducción entre Estados Unidos y el Reino Unido, ganaría el premio Rose d’Or del año 1972. 

Mucho más prosaica, comedia erótica con toques de slapstick, fue The Benny Hill Show, que llegó a alcanzar audiencias de millones en la televisión británica. Obra casi única del cómico Benny Hill, tipo peculiar a decir su biógrafo y vindicador Mark Lewisohn, la serie pasó a ITV – Thames definitivamente en el año 1969 para durar hasta finales de los años 80.

Nunca cambió su formato de comedia de persecuciones con erótico resultado y la audiencia lo celebró superando en audiencia a otros formatos más sofisticados. Quizá como colofón a su carrera de humor chocarrero, Hill llegaría a aparecer con Jesús Gil en La noche de tal y tal en los inicios de Telecinco (1991).

En oposición a este surrealismo pedestre, la cuarta temporada del show de los Monty Python vería la salida temporal de John Cleese, año 1974, y una sustitución de su estructura de «línea de pensamiento» por pequeñas narrativas creadas por Michael Palin y Terry Jones. Estos últimos serían los autores de una serie entre la aventura y la comedia, muy maleable en tono, de nombre Ripping Yarns del año 76 al 79 y que en cierto sentido es una evolución dramática de su estilo en los Python. 

El grupo, en contrapartida a la televisión, sobreviviría en cines y actuaciones teatrales, siendo de esta década las célebres Los caballeros de la mesa cuadrada (1977) y La vida de Brian (1979). Con sus altibajos, las muertes de Graham Chapman en 1989 y Terry Jones en 2020, esta troupe de humoristas sigue en la picota gracias a la reedición de sus piezas cómicas y efímeras reuniones en el escenario. Son, sin discusión, los cómicos más influyentes de la última mitad del siglo XX en el Reino Unido.

Hippies contra conservadores

El tránsito de los 60 a los 70 es también el tiempo en el que series polémicas e imposibles diez años antes como Till Death Us Do Part van a consolidarse. Esta presenta el choque generacional entre el conservador Alf Garnett y su cuñado progre Mike Rawlins; representantes cada uno de la Inglaterra que fue Imperio y la cultura obrera. Los divertidos diálogos de Garnett son un síntoma de dos sociedades confrontadas:

¡Mary Whitehouse se preocupa por las esencias morales de su querido país! A ti no te importa que sea corrompido por tus películas podridas y tu maldita televisión BBC, la cual es la peor de todas, gracias a ese programa Top of the Pops que tiene chicos perversos pintados como chicas…

Este formato tuvo una muy efímera secuela a inicios de los 80, Till Death…, y también una de mayor duración llegando a los 90, In Sickness and in Health. Incluso un personaje como Alf Garnett llegó a crear en el imaginario político la figura del inglés «tory», según el historiador Gavin Schaffer. Garnett tuvo, incluso, una adaptación al mercado americano en Archie Bunker, ya que su teleserie All in the Family provenía de Till Death Us Do Part. Más de treinta años después, el propio personaje de Mauricio Colmenero en la española Aída (2005) es un primo lejano del original Alf Garnett.

Ahora, fuera de la figura bufonesca del padre ultraconservador, quizá el actor que represente mejor el choque entre mentalidades sea Leonard Rossiter. Este tanto en Rising Damp como especialmente The Fall and Rise of Reginald Perrin es la cara «oficiosa» de esa Good ol’ England: en la primera serie como casero y, en la segunda, como oficinista en una crisis de la mediana edad. Reginald Perrin, así, ejerce de metáfora divertida sobre las dificultades en un mundo social desconocido para los burócratas de bombín y paraguas oscuro.

A lo largo de varias temporadas, adaptadas de las novelitas pergeñadas por David Nobbs, lo veremos intentar mil y una soluciones a sus entuertos vitales: en la primera finge su muerte para escapar de un trabajo infecto, en la segunda monta su propia empresa que triunfa vendiendo productos «inútiles» y en la tercera, la última, crea una comuna hippie. Hubo incluso un especial navideño y una temporada posterior, ya sin Rossiter. En el período más recordado, aquel de la empresa Grot y sus productos inútiles, hay un intercambio divertido que radiografía la sociedad consumista que dominaba el Reino Unido de los años 70:

—Comprador: Todo en esta tienda es basura inservible, ¿no es así?

—Reginald Perrin: En efecto.

—Comprador. Entonces, ¿Por qué venderla?

—Reginald Perrin: Bien, nos han dicho que hay mucha basura inservible servida con un lacito ahora. Así que hemos decidido ser honestos sobre ello.

—Comprador: Ah, ahí tienes razón, ahí tienes razón.

A pesar de la celebrada serie de Reginald Perrin, la sitcom de costumbres más célebre del tiempo fue sin lugar a duda Fawlty Towers. Creada por John Cleese y Connie Booth, muestra a un propietario de hostalito costeño como radiografía de los prejuicios británicos en las zonas residenciales (el propio Cleese llegó a juzgar a Inglaterra como una «nación de dueños de pensiones»). 

Los diálogos del propietario con el camarero español, moda extendida en el Londres del tiempo según Cleese y que confirma las memorias del escritor Terenci Moix, son un espejo de ese inglés rancio enfrentado a sus prejuicios:

—Basil: Manuel!

—Manuel: ¿Sí?

—Basil: There – is – too – much – butter – on – those – trays.

—Manuel: ¿Qué?

—Basil: There is too much butter «on those trays».

—Manuel: No, no, no, ¡Señor!

—Basil: What?

—Manuel: Not not ‘on- those- trays’. No sir – ‘uno dos tres.’ Uno… dos… tres…

—Basil: No, no, no. ¡Hay mucho burro allí!

—Manuel: ¿Qué?

—Basil: ¡Hay… mucho… burro… allí!

—Manuel: ¡Ah, mantequilla!

—Basil: What? ¿Qué?

—Manuel: Mantequilla. Burro is…is… ioooh, ioooh.

Este diálogo, que se ha mantenido en inglés por respeto a los equívocos, acababa con una sentencia del dueño del hotel, Basil Fawlty, en la cual afirmaba que había contratado a Manuel como camarero por ser «barato». Esto dice casi todo de cómo era la emigración española en los últimos años de la dictadura de Franco. 

A pesar de la creciente sátira social, el resto de las producciones de los años 70 prefieren la comedia de situación, incluso en la parodia carcelaria Porridge, y evitan entrar en el ataque directo a las instituciones. Muy locales, ahí está Rutland Weekend Television del Python Eric Idle como falsa televisión del condado más pequeño de Inglaterra, la única excepción sería la parodia del activista de izquierdas Citizen Smith. 

Con el actor Robert Lindsay como «Che Guevara» londinense, se hace sangre del decaído activismo político: casi todas las iniciativas políticas de Lindsay (Wolfie en la serie) acaban en entredicho o en total descrédito por la torpeza del protagonista. Su frase «Power to the people» solo produce hilaridad en la boca de Wolfie, ya que el tiempo de utopías se acabó hace una década. Un ejemplo es este acalorado intercambio entre Wolfie y su novia:

—Shirley: Estoy harta de ti y tus revoluciones. Pero, mírate, ¿No puede ser normal? Prefiero pasar la noche en casa que hacer vigilia sentada en una tumba con una estatua de un señor viejuno observándome.

—Wolfie: ¿Señor viejuno? ¡Ese señor viejuno resulta que es Karl Marx!

—Shirley: ¡No me importa nada si era el cómico Alfred Marks! No quiero pasar mi cumpleaños con él.

Este giro conservador del país se confirmaría con el primer gobierno «tory» de Margaret Thatcher el 4 de mayo de 1979. Pocos políticos harían más por la sátira allí.

(Continuará)