Iconologemas: construcción/deconstrucción de los iconos culturales (1)

Por analogía con los mitologemas —los materiales arquetípicos que, moldeados de acuerdo con las características de cada cultura, dan origen a los mitos—, podemos denominar iconologemas a los elementos constitutivos de los iconos culturales, y muy especialmente de los que vertebran la cultura de masas, en cuyo ámbito el término «icono» ha adquirido el nuevo significado de «persona que se ha convertido en símbolo o representante de algo», como recoge el Diccionario panhispánico de dudas.

La nueva acepción del término tiene que ver, obviamente, con el auge de la cultura visual; pero, a la vez, remite a la antigua identificación del ídolo con la imagen (y de la idolatría con el culto fetichista a las imágenes sagradas, lo que provocó en el siglo VII la reacción de los iconoclastas). En su primera acepción, un icono es una pintura religiosa, un objeto de veneración, y ese sentido originario, hasta hace poco relegado a un segundo plano, vuelve a imponerse con fuerza, pues el término «icono» ha sustituido a «ídolo» en expresiones tales como «ídolos del deporte» o «ídolos de la canción». Los ídolos de las masas, más que tener una imagen, son su imagen pública, repetida ad infinitum por los medios de comunicación y las redes sociales, de ahí que se los llame iconos. Si en el pasado las imágenes de los santos se imponían sobre las descripciones fijadas por la escritura porque los textos estaban al alcance de muy pocos, hoy las imágenes del santoral pagano se imponen por su abrumadora omnipresencia e inmediatez (y porque los textos, aunque ahora estén al alcance de todos, reciben cada vez menos atención).

Desde el punto de vista de la iconología (en ambos sentidos del término¹), tienen especial interés los personajes de ficción convertidos en «iconos pop», y a continuación intentaré analizar los materiales que han concurrido en la configuración de algunos de los más importantes y duraderos, entre los que destacan cinco creados por literatura del siglo XIX y recreados por el cine del XX: Frankenstein, Pinocho, Alicia, Sherlock Holmes y Drácula. De estos cinco, los dos primeros comparten la singularidad de abordar un asunto que iría ganando importancia hasta convertirse en una de las cuestiones más fascinantes y polémicas de nuestro tiempo: la creación del Homo artificialis.

Frankenstein 

Bastó una primera versión cinematográfica² para que la criatura del doctor Frankenstein hallara su imagen definitiva —y definitoria— y eclipsara al personaje original, del que se aleja sustancialmente. La magistral caracterización e interpretación de un Boris Karloff mudo, hierático e impasible recuerda a un zombi o a un robot³ más que al atormentado y locuaz protagonista (o antagonista, más bien) de la novela de Mary Shelley, y dejó grabado de una vez por todas en el imaginario colectivo el arquetipo del hombre artificial que se rebela contra su creador.

En la construcción del icono desempeñó un papel fundamental el artista del maquillaje Jack Pierce, que antes de cada sesión de rodaje dedicaba cuatro horas a la caracterización de Karloff, modificando su cabeza y su rostro con algodón, colodión y masilla de cera.

El cráneo abultado, la cicatriz en la frente y los electrodos definen al personaje mejor que cualquier explicación, y nos informan sin necesidad de palabras de que su cerebro ha sido intervenido —o sustituido— y su cuerpo ha sido animado mediante la electricidad. Por eso estos tres iconemas aparecen en casi todas las versiones, parodias y caricaturas de Frankenstein⁴, y lo hacen reconocible incluso en sus representaciones más esquemáticas.

Pinocho

Otra inquietante novela del siglo XIX simplificada por el cine suministraría la versión ad usum Delphini del mito del hombre (el niño, en este caso) artificial. Al igual que Frankenstein, Pinocho es un ser humano concebido antinaturalmente que aspira a la normalidad; pero entre sus historias hay una diferencia fundamental que hace que incluso pertenezcan a géneros distintos: Frankenstein es una novela de ciencia ficción (la primera propiamente dicha, según algunos), mientras que Las aventuras de Pinocho es un cuento de hadas⁵ en el que la fuerza transformadora no es la ciencia sino la magia.

A nivel iconográfico, y al contrario que Frankenstein, Pinocho no tiene una única imagen canónica sino dos: la basada en las ilustraciones originales de Enrico Mazzanti para la novela de Carlo Collodi, publicada en 1882, y la posteriormente impuesta por la versión de Disney en dibujos animados (Pinocchio, 1940).

En cualquier juguetería o tienda de souvenirs italiana hay muñecos de madera de todos los tamaños que reproducen de forma simplificada la paradigmática representación de Mazzanti, mientras que la factoría Disney ha difundido masivamente y en todo tipo de formatos su edulcorada visión de la marioneta viviente.

El rasgo más destacado de Pinocho es su nariz, que crece cuando miente y que se ha convertido en emblema universal de la mentira, tanto a nivel verbal como gráfico (es habitual decirle a quien miente: «Te va a crecer la nariz», o caricaturizar a alguien con la nariz alargada como forma gráfica de llamarlo embustero). El origen de esta idea popularizada por Collodi podría estar en el enrojecimiento y la variación de la temperatura de la punta de la nariz que suele producirse al mentir (manifestación que hoy se conoce, obviamente, como «efecto Pinocho»).

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Notas

(1) En su acepción más literal y genérica, la iconología es el estudio de las imágenes y su significado, y está estrechamente relacionada con la semiótica. En un sentido más específico, es el análisis de los arquetipos figurativos y su evolución en las artes visuales.

(2) En puridad habría que decir «primer largometraje», pues no hay que olvidar el cortometraje mudo realizado en 1910 por J. Searle Dawley, que, a pesar de su brevedad (14 minutos) y aunque no aportó nada a la construcción del icono, no deja de ser la primera versión cinematográfica de la novela de Mary Shelley.

(3) No en vano Isaac Asimov acuñó en los años cuarenta del siglo pasado, poco después de formular sus famosas leyes de la robótica, la expresión «complejo de Frankenstein» para referirse al miedo irracional a los robots, y muy concretamente a la posibilidad de que se rebelen contra sus creadores, tema que la ciencia ficción cinematográfica ha explotado hasta la saciedad.

(4) No deja de ser significativa la convención de llamar a la criatura por el nombre de su creador, una metonimia tendente a cosificar al nombrado y a negarle una identidad propia. Habría que esperar a la famosa parodia de La familia Monster, a mediados de los sesenta del siglo pasado, y a la memorable interpretación de Fred Gwynne como Herman Munster (supuesto hermano gemelo de Frankenstein), para que el hombre artificial tuviera nombre y apellido, además de expresiones faciales.

(5) No solo por la índole feérica de los elementos contrafácticos, sino también porque se ciñe con bastante precisión a las funciones que definen la morfología de los cuentos maravillosos, tal como fueron enunciadas por Vladímir Propp: alejamiento, prohibición, transgresión, conocimiento, información, engaño, complicidad, fechoría, mediación… Lo que no significa que la novela sea solamente un cuento de hadas, como podría parecer por sus versiones edulcoradas: su compleja trama y su densa simbología la convierten en una obra singular y de difícil clasificación.