Mis padres nunca fingieron que les interesaba la música que yo escuchaba de adolescente. Cuando algo les gustaba me lo decían. Cuando no, se abstenían de opinar, excepto en casos puntuales donde de verdad no podían procesar lo que estaba entrando por sus oídos. Recuerdo como si fuera hoy la sentida reacción de mi padre ante cierta canción de Public Enemy (o, para ser precisos, ante el momento en que llega el estribillo): «¡Esto es horrible!».
El gusto musical como asunto de discusión intergeneracional suele conducir a un callejón sin salida. Lo habitual es que cada cual se aferre a los gustos de su época porque son los gustos que conforman su identidad musical. Cada generación, incluidos los aún jóvenes que ya se van alejando de la adolescencia, piensa que «su música» era mejor que la más reciente. Esto no es un fenómeno nuevo, y ni siquiera es algo negativo. Los vínculos emocionales o estéticos con determinadas músicas son inevitables en la biografía de cada cual. Dado que no se conforman de un día para otro, sino que cristalizan a lo largo de años, es muy comprensible que alguien no entienda del todo la nueva música que va apareciendo cuando sus vínculos están ya cristalizados. De hecho, lo habitual es no entender lo nuevo. No voy a ponerme a escribir que obtengo de una canción de reguetón la misma experiencia que obtengo de una canción de Soundgarden. Sería absurdo; estaría mintiéndome a mí mismo y estaría mintiéndole a usted. Algunas personas sí lo dicen y, aunque no tendría por qué ser escéptico, nunca termino de creérmelo. Eso sí, entiendo que alguien tenga miedo a sentir que está fuera de onda, aunque no es una tragedia. El estar fuera de onda es algo que les ha ocurrido a personas muy insignes. Recordemos lo que decía Louis Armstrong en 1948 sobre el bebop:
Estos jóvenes quieren ganar dinero antes que nada, y al demonio con la música. (…) Tienes todos esos acordes raros que no significan nada. Al principio la gente siente curiosidad ya que es algo nuevo, pero pronto se cansarán porque realmente no es bueno, no tienes una melodía para recordar ni un ritmo con el que bailar.
Al viejo «Satchmo» no se lo veía muy preocupado por no parecer fuera de onda. Pero no le culpo. Me encanta la música de Armstrong, pero también me encanta el bebop. Aun así, no voy a censurar a Armstrong describiéndolo como un individuo retrógrado y cerrado de mollera. Es natural que le costase asimilar luna nueva forma artística que él denominaba, con bastante sorna, «música china». Armstrong ya se acercaba a la cincuentena cuando concedió esa entrevista, mientras que uno de los principales responsables de la «música china», Charlie Parker, no había llegado a los treinta. Así pues, podría parecer que la diferencia de edad zanja la cuestión. Musicalmente, los viejos se mueven por nostalgia o costumbre, y los jóvenes por el estímulo contemporáneo que los rodea. Muy bien, siempre ha sido así.
Sucede, no obstante, que creo que existen motivos de peso para afirmar que la música «comercial» o de consumo masivo realmente ha ido a peor, pero muy a peor, en los últimos veinte años. Es más previsible y uniforme que nunca antes, tanto en lo estilístico como en cuanto a producción y sonido. Obviamente, esto no se debe a una repentina ausencia de talento. El talento es algo que siempre estuvo ahí y que siempre estará ahí. La tecnología ha provocado que haya menos músicos que antes (véase el declive en la venta de instrumentos), pero también ayuda a que los nuevos talentos sean más precoces y agudos que nunca, al menos en cuando a interpretación. Por ejemplo, quizá hayan visto a esta niña nacida en la pasada década. No tiene estatura para subir a una montaña rusa, pero si algo le sobra es talento:
Entonces, si no es el talento lo que falla, ¿qué es? Pues falla el propio funcionamiento de una industria musical que se ha convertido en algo muy parecido a una cadena de montaje donde es más importante la homogeneidad del producto que la creatividad. La culpable última es la tecnología, por supuesto, aunque sus efectos no son siempre obvios. La consecuencia más evidente es que distribución musical ha saltado del formato físico al streaming, cargándose en veinte años el intercambio comercial que lo gobernó todo entre 1930 y 2000: la venta de discos. Hoy, el público ya ha asimilado universalmente la idea de que la música es gratis, o casi. Excepto en los conciertos, donde la gente suele pagar por la experiencia más que por la música en sí. Y los asistentes a conciertos pagan porque no les queda más remedio; si fuese fácil colarse, también dejarían de comprar entradas. Recordemos el festival Isle of Wight de 1970. Era la respuesta británica a Woodstock, y en esa edición actuaron varios nombres de primera línea de la época (Jimi Hendrix, The Who, Miles Davis, The Doors, Sly & the Family Stone, etc.). Pues bien, hubo gente que consiguió derribar las vallas del perímetro y empezó a colarse en masa, provocando la bancarrota del festival. Eso nos dejó la inolvidable escena de uno de los promotores, Rikki Farr, llamando «bastardos» y «cerdos» a los espectadores. Hace medio siglo, Farr ya descubrió algo que hoy es universalmente sabido: la gente no considera necesario pagar por la música.
El que no se vendan discos explica algunas cosas, como el que ya no se invierta en grandes producciones sonoras para artistas casi desconocidos, confiando en que un éxito moderado baste para hacer rentables las muchas horas de trabajo y los muchos medios que se emplearon para que esos discos tuviesen un sonido tan distintivo y sólido. Álbumes como Appetite for Destruction o Nevermind no sucederían hoy. Pero la tecnología también explica otros dos cambios básicos en la industria. Uno, los criterios de selección, la manera en que la industria busca nuevos talentos y decide qué música publicar. Dos, los criterios de producción, la manera en que se graba la nueva música y cómo se decide cuáles son las características idóneas del producto terminado.
La actual revolución de la industria musical no es la primera. Hubo otras crisis serias en el pasado, especialmente en la transición entre los siglos XIX y XX. Hoy está agonizando la venta de discos, pero eso mismo sucedió hace cien años con la venta de partituras y cancioneros. Todo un sector económico se fue al garete y miles de editores tuvieron que cerrar sus empresas. Hasta finales del siglo XIX, la música en vivo había sido un entretenimiento fundamental en los hogares. No existían radio ni televisión. Ni siquiera abundaban los libros, pues era frecuente que las personas pobres empezasen a trabajar en la infancia y no supiesen leer, o no con suficiente soltura. Pero sí abundaban las familias donde varios miembros, o todos ellos, tocaban algún instrumento musical. En los hogares más humildes primaban los instrumentos de cuerda que eran, y siguen siendo, los más baratos. La aspiración de todo hogar humilde era conseguir, con el tiempo, un piano de pared. Un piano era símbolo de estatus, pues era propio de los hogares de clase media y alta, donde los padres enseñaban a los hijos cómo leer partituras, o pagaban a alguien para que les diese lecciones. En los países protestantes, además, era costumbre tocar el piano y el órgano en la iglesia.
Así pues, la música en directo era el centro de las fiestas hogareñas, de los días de descanso, y de muchas celebraciones comunitarias o religiosas. Por supuesto, era también el epicentro de la diversión en los bares. Toda esta música hecha en las casas y los garitos originó diferentes estilos muy característicos. En Andalucía, sin ir más lejos, terminó de tomar forma el flamenco, una combinación de diferentes tradiciones vocales a la que se añadió un instrumento que también era español, pero que había sido originalmente diseñado para otros estilos: la guitarra. En otros países apareció la parlour music o «música de salón», que incluía tiernas melodías o polkas bailables. Esta música de salón fue mutando hacia piezas más atrevidas propias de otros salones no tan hogareños.
Las estructuras sociales tenían una enorme importancia en la aparición de nuevos talentos. Por ejemplo: en una época donde no abundaban las compositoras femeninas, se produjo un auténtico aluvión de ellas en estilos pianísticos como el ragtime. La explicación es simple: en las clases medias y altas se consideraba de buen tono el que las niñas tomasen clases de piano, pues era una demostración de refinamiento de cara al futuro desempeño en sociedad. Cuando algunas de estas niñas crecieron y se convirtieron en mujeres, se soltaron la melena, abandonaron la recatada música de salón y empezaron a escribir piezas con títulos sugerentes («Pelirroja», «Rulitos», «Hora de comer») en el estilo que básicamente podemos considerar el rock & roll de la época: Irene Cozad, Adaline Shepherd, Charlotte Blake, Julia Lee Niebergall, May Aufderheide, etc.
Fuese alguien rico o pobre, solamente había una forma de adquirir música para guardarla en casa: comprar partituras. La industria de las partituras y libretos movía mucho dinero, ya que las versiones impresas de las canciones más populares podían vender miles y miles de ejemplares. A finales del siglo XIX, sin embargo, se divisaban los nubarrones de un futuro problemático marcado por nuevos y demoníacos inventos que iban a destrozar esa lucrativa industria. El primer artefacto obra de Satán fue la pianola que, sin necesidad de que hubiese un verdadero pianista presente, podía interpretar música impresa en rollos perforados. Aún más maligno resultó ser el fonógrafo, que permitía escuchar sonidos grabados en discos o cilindros de cera y de metal. Los primeros modelos no se escuchaban muy bien; solo lo suficiente como para que los trols de la época hicieran de las suyas. Dios bendiga a este gamberro de hace siglo y medio:
La calidad sonora fue mejorando progresivamente. Aunque al principio poca gente podía comprar un gramófono, esto no impidió que se hiciera muy popular. Era una tecnología novedosa y cara, sí, pero cuya situación era similar a la de los videojuegos de principios de los años ochenta. Solo los ricos tenían fonógrafos en casa, pero los pobres podían acudir a los «salones fonográficos» en los que, por una moneda, escuchaban su canción favorita (de entre las que estaban disponibles, claro). Es exactamente lo mismo que sucedía durante los años ochenta del siglo XX en los salones de arcade o «recreativos». Allí, los chavales humildes tenían su primer contacto con los videojuegos —y, ya de paso, con el tabaco y otras cosas—, aunque casi ninguno de ellos tenía esa tecnología en casa.
Ya que menciono los salones de arcade, permitámonos un pequeño desvío para contemplar unas infinitamente entrañables imágenes de unos recreativos en todo su ochentero esplendor. Un documento que, ya se lo digo, no tiene desperdicio. El título dice «años 90», pero no: son los ochenta sin duda alguna. Todo ahí exclama ochenterismo: las camisas, las hombreras, los peinados permanentes, los pendientes que parecen centros de mesa, los adolescentes que no entendían el concepto posar, y, por supuesto, los omnipresentes cigarrillos. Los lectores y lectoras más jóvenes y jóvenas pueden reírse con total libertad observando que, en una época donde las cámaras de uso privado eran una rareza, la gente reaccionaba ante ellas como se reacciona ante un alienígena. En cuanto a los lectores miembros de la generación X, prepárense para soltar una lagrimilla. Esto no es Stranger Things, esto es la realidad.
En fin, ahora que ya hemos llorado (o reído) todos, volvamos a finales del siglo XIX. Económicamente hablando, los salones fonográficos no afectaban al mercado de las partituras. Psicológicamente, sin embargo, consiguieron que mucha gente humilde empezase a desear instalar un tocadiscos en el comedor. Una vez creado ese deseo, era cuestión de tiempo que la tecnología encontrase la manera de satisfacerlo, y se consiguió en unas pocas décadas. En 1930 se estaba fabricando el fonógrafo con precios cada vez más asequibles, una tendencia que culminaría en 1935, cuando se pudo adquirir una canción grabada por el equivalente de unos seis o siete euros actuales. Los fonógrafos empezaron a ser fabricados en masa, y hasta existían tocadiscos para niños. El tocar instrumentos dejó de ser el entretenimiento reinante en los hogares, lo cual produjo una agónica crisis en el propio concepto de música. La venta de partituras decreció hasta tornarse anecdótica, con la consiguiente quiebra generalizada de los impresores. El piano, hasta entonces rey indiscutido de los salones de la clase media y adquisición estelar de las familias obreras a las que les iba bien, perdió su trono. Especialmente en países católicos como España, donde los pianos no eran parte fundamental de los actos religiosos y pasaron a ser voluminosos mamotretos que se heredaban como cualquier otro mueble. Varias generaciones después, reinaba la guitarra y el piano de pared en las casas era el vestigio de una tradición perdida, un armatoste que se presuponía valioso, pero ya inútil.
También en los años treinta el receptor de radio era en un aparato relativamente asequible. Apareció una pléyade de emisoras que ofrecían música, noticias, seriales y retransmisiones deportivas; todo lo que el oyente necesitaba hacer para disfrutar de ese material gratuito era escuchar también los anuncios. Al principio, las radios eran locales dada la baja potencia de emisión disponible; de hecho, también muchas de las primeras casas discográficas solían ser pequeñas empresas de ámbito regional. El panorama dio un vuelco cuando emisoras y discográficas descubrieron el poder del franquiciado; las grandes empresas empezaron a comprar o subcontratar subsidiarias por todo el mapa, tejiendo redes que convertían la difusión regional en difusión nacional primero, y en difusión internacional después. En los años treinta emergieron las primeras cuatro grandes compañías de alcance internacional: ARC, RCA Victor y Decca. En la radio, el franquiciado supuso el nacimiento de las grandes «cadenas», así llamadas porque requerían de redes de emisoras locales. También en los años treinta, el cine sonoro proporcionó la publicidad extra que se necesitaba para que la industria musical produjese las primeras superestrellas a las que el público, gracias a la radio y los discos, podía escuchar sin salir de sus casas.
La radio cambió por completo el modo en que una pieza musical quedaba establecida en el bagaje cultural. Antes del fonógrafo, las piezas de Bach o Mozart sobrevivieron gracias a las partituras que podían ser copiadas y distribuidas en el ámbito internacional; las canciones tradicionales pervivían durante siglos porque estaban asociadas a actividades sociales o religiosas muy arraigadas en una comunidad, pero rara vez estaban plasmadas en partitura, así que era más difícil que trascendiesen geográficamente. Como mucho se publicaban libretos con las letras, pero pocas veces se incluía la transcripción musical. Por esto, muchas canciones populares se perdieron, cosa que sabemos porque existen libretos de los siglos XVIII o XIX donde aparecen letras de canciones cuyas melodías ya no se conocen.
La radio, sin embargo, permitía la difusión geográfica casi instantánea de cualquier canción. El que los éxitos musicales pudiesen viajar cientos de kilómetros en apenas horas hizo que las novedades se desgastasen pronto, produciéndose un aumento de la demanda de material novedoso. La industria discográfica, tratando de satisfacer esa demanda, se encontró con problemas nuevos. Ofrecer novedades significaba renovar constantemente la cantera artística: primero, encontrar nuevas canciones que vender, y después encontrar nuevas voces que las cantasen. Y digo «canciones» porque la transición desde la partitura hacia la radio y el disco supuso un golpe severo para la música puramente instrumental. Aún podía ser ocasionalmente exitosa, como cuando el cine puso de moda bailes como el foxtrot (del siguiente documento gráfico, al contrario que del vídeo de los recreativos, dudo que quede alguien vivo, pero, si es así, ¡no dude en saludar!).
En el swing de los años treinta y cuarenta hubo compositores que tuvieron grandes éxitos con la música instrumental: Duke Ellington, Glenn Miller, Benny Goodman, etc. Pero, por lo general, el público rara vez reconoce a los compositores o a los músicos que no cantan. De hecho, al noventa y nueve por ciento de los oyentes les importa un pimiento quién toca cada instrumento. Un Operación Triunfo de pianistas o guitarristas nunca ha triunfado, y Eurovisión es el «festival de la canción», no el festival del mejor percusionista. El público sí reconoce a los cantantes, que son a una pieza musical lo mismo que los actores a una película: ellos generan interés y fidelidad. Louis Armstrong era considerado un maestro como trompetista en el mundo del jazz, pero cuando se puso a cantar trascendió la categoría de genio para convertirse en una figura de popularidad mundial.
Para encontrar cantantes, lo habitual era recurrir al circuito profesional de las orquestas y las salas de fiestas. Hoy, el Auto-Tune y los ordenadores pueden convertir en «cantante» a cualquiera (hasta a mí, y créanme, ustedes no quieren oírme cantar), pero en los años treinta no podía prefabricarse un intérprete vocal que reuniesen las cuatro condiciones fundamentales requeridas para fabricar una estrella. Primero, que su voz tuviese algo especial a oídos del público; no bastaba con afinar, había que enamorar. Segundo, que en el estudio de grabación fuese capaz de ofrecer una buena interpretación con rapidez y eficacia, para no tener que malgastar recursos confeccionando un disco (hay gente que tiene una gran voz pero carece de instinto musical y es una pesadilla a la hora de grabar). Tercero, que fuese igualmente profesional y convincente en los conciertos o actos de promoción. Y cuarto, que ofreciese una buena imagen visual que, de darse el caso, pudiera ser aprovechada en el cine. No necesariamente que tuviese atractivo sexual, aunque eso nunca perjudicó y de vez en cuando fue usado como estrategia. Era más bien que tuviese carisma y que el público, al ver a esa persona, sintiese de inmediato simpatía o respeto.
Esos cantantes necesitaban melodías que cantar. Material con gancho que funcionase en la radio e impulsara la venta de discos. La figura del cantante-compositor o «cantautor» era inhabitual. Casi cualquiera puede escribir una letra, no es algo difícil; la prueba es que el noventa y nueve por ciento de los cantantes lo hace alguna vez. Pero componer una buena melodía es diferente. Aunque no requiere saber cómo escribir partituras, sí suele requerir saber tocar un instrumento (salvo que se haga como Tony Leblanc y se le silbe la melodía a un músico de verdad para que este la anote y añada los necesarios arreglos). El swing, por ejemplo, era algo relativamente complejo de componer y se necesitaba un cierto dominio, bien académico o bien autodidacta, de la teoría musical. Como creo que resulta obvio, era difícil encontrar a un cantante que reuniese las cualidades para el estrellato y que además supiese componer. Así pues, para emparejar al cantante con las canciones idóneas, las discográficas incluyeron en sus organigramas una sección llamada Artistas y Repertorio. Con el tiempo, a quienes trabajaban en esas secciones se las llamaría simplemente los «A&R», que podemos traducir como «cazatalentos» o, usando un término deportivo, «ojeadores». En un principio, el A&R se parecía mucho al empleado de una agencia de empleo: podía sentarse tranquilamente en su despacho y dejar que los compositores, cantantes e instrumentistas acudiesen en busca de trabajo. Era útil tener contactos en los circuitos profesionales, pero el A&R no tenía por qué patear la calle en busca del talento.
(Continúa aquí)
Me he quedado todo loco al descubrir que las palabras de Rikki Farr son el comienzo de una canción de Oasis para la película Snacht Cerdos y Diamantes….!!!. Gracias Emilio de Gorgot por tal descubrimiento y por todos tus artículos en general.
Fuckin in the bushes!!! Es cierto!!! Buenísimo el artículo y su referencia, bravo.
Y esos A y R tenían problemas similares a los ojeadores futbolísticos a quienes se les compara: cantantes buenos abundan relativamente, pero estrellas propiamente dichas… Eran un filtro; de diez o veinte audiciones quizás salía una voz interesante. Y aún había que hallar el repertorio adecuado. No todas las voces valen para todos los estilos.
Esperando ávidamente el siguiente artículo de Emilio de Gorgot.
El video de los recreativos es como los grupos de principios de los 90 que aún sonaban a los 80. Sí que puede ser principios de los 90.
No sé Rick, en el vídeo pone claramente León, 1987, que bien podría estar equivocado, pero por la estética es mucho más verosímil que si fueran los 90.
Es el 87, y la estética y el comportamiento es claramente de los 80.
Hay que aclarar que, a diferencia de ahora, las modas juveniles, tanto en aspecto, música o modos de actuar, se transmitían más lentamente, por lo podría decirse que Madrid o Barcelona, etc…»no estaban en el mismo año» que León o Huelva
Puede ser 31 diciembre de 1989 o 1 de enero de 1990
No olvides mencionar que la música realmente funk, revolucionaria o mala o satánica fue posible por la llegada de los receptores portátiles, por descontado no se podía oír aquello en los receptores de los salones de las casas.
Muy buen artículo y reflexión .. Yo recuerdo que a los recreativos que iba no aparecia nadie del género femenino, a no ser, mi madre, para cogerme d la oreja y decirme «Que te tienes que ir al colegio»
Jajajajaja buenísimo!!!
Muy bueno. En mi época pasaba lo mismo, o sea, los recreativos eran territorio vedado a las chicas. Aparte de las madres, incluso alguna vez aparecía por allí un profesor haciendo de escoba para que fuéramos al instituto. Por cierto, que casualidad, siempre había algun recreativo cerca de los institutos.
Y es que a mí el vídeo me parece muy moderno, yo soy de la quinta del 52, echen Vds cuenta, si les place.
Y por cierto, muy buen artículo, esperando el siguiente.
Me ha parecido el mejor artículo que he leído en años. Los enlaces y las alusiones, muy acertados. Le propongo como guionista de «Cachitos».
No estoy de acuerdo para nada. La música es igual ahora que antes. El regetton es un simpl ritmo que puede fusionarse con el Black Metal, si eres lo suficientemente creativo. Estoy hasta las pelotas de los snobs de la música setentera. Para mi los setenta fueron un fraude. En esos tiempos apenas había competencia y de cualquier escuela te salían bandas. Los Beatles, el mito number one. Qué curioso que fueran ingleses y que en URSS por ejemplo, siendo un país como 30 veces más grande, ni fueran quienes de sacar una banda mejor que los Beatles. Vaya por Dios, todo el talento de la música pop rock estaba en Liverpool, tócate los c.jones. No me lo trago. Industria, industria y más industria.
Ahora con la revolución internet, salen bandas de debajo de las piedras. Un millón de bandas con gente del nivel de talento de cualquier banda de los 70, pero claro, ahora son demasiadas bandas y eso j.de. Ahora el concepto de estrella del jazz, rock, blues, se va a t.mar por c.lo!. Y yo que me alegro!. Ya era hora de que se acabase la mitificación de lis músicos artistas. Y ojo! No niego el talento y el prodigio de músicos como Louis Amstrong, pero ya está, vale?. Aportaron lo que aportaron, pero le toca a otros. Y por cierto. El regetton es lo que más vende en Colombia, por ejemplo, pero el Black Metal, también vende en Noruega. Hay tantas bandas flipantes por ahí, de cualquier estilo, que me parece increíble que no seáis capaz de verlo.Nunca en la historia de la humanidad hubo tanta creatividad musical. Es como la era cambrica cuando hubo una explosión de vida, gracias a las condiciones del planeta en aquel entonces.
Espérate a la segunda parte del artículo porque me veo venir por dónde va a ir. Es cierto que ahora hay muchísimas bandas flipantes… ¿pero cuántas durarán tres meses más? Mencionas el black metal noruego; bien, pues tienes ahora mismo (en el momento de escribir este comentario) en portada una entrevista a Salva Rubio sobre metal extremo, y te menciona que la mayoría de los músicos de black metal tienen un trabajo «normal»: profesores, notarios, abogados… Luego coordinan las vacaciones en verano y se van todos juntos de gira. Y eso son las bandas más míticas y populares del género, ¿qué pasa con los chavales que empiezan? Pues que lo dejan al cabo de poco.
Tener mil millones de bandas es como no tener ninguna. Pasa lo mismo con los escritores: ahora cualquiera puede escribir una novela en su casa y autoeditarla y autopublicarla. Lo que no puede es autoconseguir lectores. Un escritor, una banda de música, necesita decenas de miles de aficionados (de los que pagan, además) para poder sostenerse. Las multinacionales musicales son templos del mal elemental, han sangrado, vampirizado, abusado, maltratado y prostituido a músicos de toda clase y pelaje desde que empezó el negocio, pero por otra parte también seleccionaban y filtraban unos pocos grupos y les daban publicidad para que todo el mundo los conociera. ¿Que ahora no hay nadie que filtre y hay más libertad para distribuir tu música? Sí, pero estás en manos del algoritmo de Youtube para conseguir seguidores, y ni así vas a conseguir dinero.
Queda muy bonito todo eso de la integridad artística, la originalidad y todo lo que tú quieras, pero al final no paga facturas. Y cuando no puedes pagar facturas te tienes que dedicar a otra cosa.
No estoy de acuerdo pero gracias por su punto de vista.
Excelente artículo!
Cómo músico, como melómano, siento vergüenza ajena por la música mainstream de las últimas dos décadas.
Felicitaciones por el artículo.
Jorge, te invito a hacer un ejercicio. Cogete los años 1969, 1970, 1971 y escucha los discos de gente; no de primera línea, sino de tercera línea y si quieres después seguimos hablando.
Por otra parte, ahora mismo también hay mucha creatividad y talento (tb es más complicado sacar cosas innovadoras de calidad tras lo que ha llovido) y multiinstrumentistas de mucha calidad.
¡¡Qué pedazo de artículo!! Soy profesora de música en secundaria y te aseguro que voy a utilizar partes del mismo para hacer reflexionar a mi alumnado. ¡¡Deseando que publiques las segunda parte!!
Excelente artículo. Espero la segunda parte.
Excelente artículo enmarcado en la Sociología de la Música: cambia la sociedad, cambia la Música. Espero la segunda parte.
El primer video, el de Yoyoka, os dará una pista. Estamos hablando de lo que pasa en occidente cuando actualmente el sol está saliendo directamente por oriente. La cantidad de música extraordinaria que viene de ese lado del mundo es asombrosa y ese mercado lo compone mucha más gente. Nos dan cuarenta vueltas en talento, decisión y agresividad comercial. Pop, rock, metal, ska, (incluso el jazz más sorprendente) lo que queráis, se componen más y mejor en Japón, Corea, China, Taiwan, etc y salen grupos como churros. Ya están girando habitualmente por Europa y Estados Unidos y en cuanto el covid de un respiro se adivina una interesante invasión musical con voces en idiomas que ya no serán el inglés o el español.
Sin embargo, no te das cuenta al nombrar todos esos estilos donde «son mejores y superan a occidente» en esos países como Corea o Japón, que son todos estilos «importados» de occidente?
De hecho la influencia musical «nativa» en los grupos provenientes de esos países es mínima por no decir casi nula.
Se habrán convertido en mayores productores y quizá aporten algo de frescura en lo mediático, pero a nivel inspiración/creatividad musical son copias con una mínima evolución de lo ya existente.
Sinceramente no lo creo. ¿Nos remontamos entonces a que todos los ritmos occidentales (desde el R&B hasta el jazz) provienen de sones africanos que fueron modificando los esclavos negros?, ¿la música enka o nativa coreana o mongola es de menor estatura creativa qie la música clásica europea?. La música va de eso, de incorporar (importar) lo nuevo y lo clásico. Los coreanos están evolucionando la música pop a base de fusionar estilos, del mismo modo que hacen los japoneses con el hard rock y el metal por poner sólo un par de ejemplos. Su atrevimiento a la hora de buscar diferentes formas de hacer evolucionar la música es lo que los hace realmente diferentes, incluso incorporando instrumentos nativos de origen medieval a su producción. Y de todo ello lo que más me impresiona es la cantidad de talento musical y la ética de trabajo espartana que demuestran.
bueno, no tuvo que ir necesariamente a peor. la reproducción fonográfica permitió a timidotes como Brian Wilson pasar de actuar en vivo y no renunciar a su carrera musical, por no hablar de cantantes expresivos pero sin grandes capacidades vocales que no hubieran sido «descubiertos» de no poder disponer de la amplificación eléctrica… de ahí salieron los crooners, que podían susurrar las canciones frente a las maneras anteriores que exigían que el intérprete tuviera suficiente fuerza vocal como para alcanzar a todo un teatro.
j
Enhorabuena por el artículo.
Me ha sorprendido únicamente que se pase por alto la carga de ingeniería social que hay dentro de la música actual, y no hablo ya de conspiraciones, si no de la una carga ideológica, en algunos casos política e incluso religiosa que hay dentro de la industria mas comercial como la MTV.
Creo que merece un análisis riguroso de la simbología que se exhibe en los videos musicales, y de una clara inculcación de habitos de conducta.
Me gustaría realmente que el autor ampliara o hiciera otro artículo dando su opinión sobre este tema.
Un saludo