SIGLO XXI, el arte no se expondrá…*
*redefinición de las prácticas artísticas, Société Anonyme.
El antimuseo se ha convertido en un mito que se reactiva en periodos temporales cada vez más breves, un itinerario tan invisible en el presente como fácil de intuir en un pasado reciente. Al mismo tiempo la deriva de la institución museal hacia una conversión en contenedor de consumo y continente de mercancía avanza como constante que se perpetúa. El éxito comercial y especulativo del «arte» ha dado paso a una oposición tan bien narrada en los textos como imperceptible para el gran público.
«Sobre las ruinas del museo» fue una investigación llevada a cabo en los primeros ochenta por uno de los miembros más activos de la revista October, fundada esta en 1976 como reacción a la hegemonía de Artforum y su ortodoxia conceptual. En este ensayo Douglas Crimp mostró cómo un espíritu de cuestionamiento radical del museo estaba presente y atravesaba las principales corrientes artísticas de la tradición reciente. Basándose en un análisis de las serigrafías de Rauschenberg, el texto pone de manifiesto cómo el museo moderno está en ruinas.
Rauschenberg trabajaba con la apropiación de fotografías formando con ellas montajes con la reproducción seriada de obras de arte, modificándolas con la combinación de técnicas plásticas tradicionales. Crimp observa cómo a través de la introducción de estas nuevas técnicas, el orden discursivo del museo se ve amenazado y finalmente vencido.
«Lo que realmente me parecía crucial era lo que estas obras suponían en cuanto destrucción de la protegida autonomía de la pintura moderna mediante la introducción de la fotografía sobre la superficie del lienzo», dice Crimp. Este gesto era importante no solo porque representaba la extinción del modo de producción tradicional sino también porque cuestionaba todas las reivindicaciones de autenticidad por las cuales el museo delimitaba su colección de objetos y su campo de conocimiento.
Tanto el arte conceptual con su sentido inmaterial de las prácticas, como el site-specific (land art, earthworks…) donde la exploración de los límites excede la misma capacidad del museo, son dos ejemplos más de las tendencias que comparten el talante de negación de la institución museo desde el interior de su propio sistema.
Hoy, el museo entendido como espacio de exposición de la expresión artística de una época, avanza ligado a los nuevos signos de la era de la información, así, la publicidad y el objeto de arte como mercancía y fetiche son cuestiones indivisibles en la definición de la institución contemporánea del arte.
El sueño de las vanguardias de desarrollar a través de la propia práctica artística dispositivos de interacción social no influidos por los intereses de las industrias y los poderes políticos puede hoy día adivinarse en la red de redes. Sin duda, existe un espíritu de activismo que concentra sus esfuerzos en el desarrollo de esta herramienta como arma de futuro. Previas a la irrupción de las redes sociales y la producción de contenidos ligados a la práctica artística a modo de maraña indescifrable en internet, existen experiencias a lo largo de todo el siglo XX que se sitúan al margen de las paredes del museo, ejerciendo desde el otro lado la crítica a la vieja institución.
Desde el pequeño museo portátil que constituye la La boîte-en-valise de Marcel Duchamp, pasando por el célebre museo imaginario de André Malraux, hasta el más contemporáneo Museo de las Águilas de Marcel Broodthaers, existe todo un corpus de experiencias que se constituyen como críticas a la institución museística mediante la producción específica y alejada de los criterios dictados por la sociedad de consumo. Pequeños antimuseos en la resistencia.
«Quiero vender alguna cosa», esta era la carta de presentación de Marcel Broodthaers, controvertido y polifacético artista belga, cuya inmaterial producción es hoy altamente cotizada por coleccionistas, museos y galerías. Broodthaers inauguró en 1968 un museo ficticio en Bélgica: el Museo de las Águilas. Para ello, colocó diversos objetos cotidianos en una sala de su casa, escribió cartas de invitación a las principales personalidades del país y dibujó él mismo sobre el cristal que se avistaba desde la calle la palabra: «museo».
En una pared del pequeño recinto improvisado había pegadas tarjetas postales con reproducciones de las principales obras de arte del siglo XX, cajas de embalaje con diferentes objetos clasificados por el suelo y por supuesto, un catálogo de la exposición con todo el inventario de objetos elaborado con profusión.
Broodthaers consideraba que la única definición posible del arte tenía que ver con la inevitable conversión del mismo en mercancía y su relación con el confuso concepto de la industria cultural.
«El artista, como el trabajador, es simplemente un productor», el posicionamiento de B. era clarividente en su empeño por mostrar las condiciones de la producción de la cultura en su constante autodestrucción, ni el arte ni la cultura pueden aislarse de las condiciones a las que están sometidos, y la única postura crítica es expresar esta certeza. De ahí, la obsesión central de su obra, ligada una y otra vez a desenmascarar a la industria cultural.
El arte, convertido en objeto de especulación comercial, dependiente por completo de una bendición museológica, se ha transformado en objeto de administración cultural al servicio de la ideología dominante en cada caso. Hacer de su estado de «cosificación» su discurso sería la única manera de reconocer su grado de alienación.
Coherente con su pensamiento, Broodthaers, presentó muchas de sus obras sin otra función que la de ser eminentemente mercancías, mostrando su aparente carencia de significado. El alto nivel de confusión de su trabajo era conscientemente practicado a favor de una autonomía autoimpuesta y surgía como una especie de maniobra de despiste para pasar inadvertido frente al poder. Dice Broodthaers: «Si todavía nos queremos acercar a una postura revolucionaria en arte, solo queda una postura posible, que es esta: a partir de una plataforma burguesa, declararse secreto y hermético. En otras palabras, no comunicarte, salvo con unos pocos, solo lo necesario para sobrevivir».
Tanto el museo ficticio de Broothaers como el museo imaginario de André Malraux, parten de un mismo deseo: crear un museo sin muros, si bien en el caso del segundo, el deseo es expresado de una forma literal. Antes de la Segunda Guerra Mundial, Malraux expone la idea premonitoria del museo imaginario. En más de seiscientas páginas y casi quinientas ilustraciones, Malraux aborda la transformación de la obra de arte y la metamorfosis de su significado al ser expuesta. Su museo indaga en el significado profundo de esta mutación, cómo la imagen de una virgen se convierte en un cuadro o un crucifijo en escultura. Analiza el nuevo papel que cumplirá la reproducción fotográfica para difundir las obras de arte desde una plataforma universal accesible.
El museo imaginario se nutre de la reproducción en serie de las obras de arte, en todas sus formas y formatos, pero no solo de ellas. La reproducción engendra nuevas acciones y actitudes respecto de la obra de arte misma. Malraux, fascinado por la paradoja de la retroalimentación de la reproducción sobre la creación artística, presenta sobre una misma página y con idéntico tamaño escenas paisajísticas junto al detalle de un bajorrelieve, modificando la escala de ambas cree encontrar relaciones insólitas, un «arte ficticio». De esta manera advierte como la simple ampliación o reducción fotográfica puede tener consecuencias incalculables y hasta abrir un nuevo estilo artístico. Al falsear la escala de las obras de arte, encuentra nuevos nichos de significado. «La reproducción ha creado artes ficticias (como sucede con la novela que pone la realidad al servicio de la ficción) al falsear sistemáticamente la escala de los objetos, y presentar las estampas de los sellos orientales y de las monedas como estampas de columnas, a los amuletos como estatuas…».
Malraux nos sugiere así una sintaxis que estudia exclusivamente las relaciones entre las expresiones del lenguaje de imágenes y que se abstraen de su sentido original. Esta mirada a través de las representaciones cuyos desplazamientos temáticos y cronológicos parten de la subversión de la idea jerárquica de la composición estandarizada la encontramos también en el Atlas Mnemosyne (1924-1929), aquel ambicioso proyecto de Aby Warburg, mediante el cual este historiador de arte alemán pretendió narrar la historia de la memoria de la civilización europea.
En el mismo contexto histórico de la Alemania de los años veinte en el que Walter Benjamin concibiera «el libro de los pasajes», encontramos este proyecto donde también la idea de la imagen es central en el pensamiento de la historia. El ambicioso e incompleto trabajo de Aby Warburg reúne y articula en más de sesenta paneles una inmensa colección de imágenes fotográficas a modo de síntesis donde se integran todas sus investigaciones y teorías. Las fotografías se organizan visualmente en asociaciones y conexiones aparentemente secretas, la heterogeneidad temática cuestiona la interpretación lineal de la historia del arte y, según Warburg, ilustra las complejas relaciones que subyacen en los procesos históricos. Dirige la mirada hacia una historia de las rupturas, una «iconología del intervalo».
El cuantioso material, que sobrepasa las mil fotografías, no sigue un orden sucesivo o coherente que hubiera facilitado la lectura narrativa, al contrario, sigue un orden irracional. Mezcla acontecimientos y tradiciones artísticas y culturales en el que las distintas temporalidades y temáticas forman un ritmo sincopado, tan solo sistematizado mediante el intervalo.
Warburg, al igual que Benjamin, desafía la linealidad de la narración. La historia es observada como un juego de relaciones en el que las imágenes parecen traslucir huellas del pasado a través de nuevas y misteriosas asociaciones. El libro de los pasajes (1927-1940) de Benjamin hace visible la yuxtaposición de fragmentos históricos en una constelación de información y datos abiertos a nuevas interpretaciones.
La estructura fragmentada de sus archivos integra todo un pensamiento acerca de lo que Benjamin denominaba ur-fenómenos del capitalismo industrial. No trata de reconstruir la totalidad del panorama de la modernidad, sino más bien de hacer surgir de este material fragmentado un nuevo significado. Como en el museo imaginario de Malraux, Benjamin y Warburg recomponen con sus imágenes de fragmentos un sistema abierto que les sitúa entre las cosas, en el medio de ellas.
Tratar de imaginar cómo Benjamin o Warburg habrían digerido toda la infinita información que nos brinda hoy la red es un ejercicio posible. La alta resolución y la portabilidad total han hecho despegar al fin los contenidos de los soportes materiales tradicionales. La profecía del museo imaginario concebido hace más de siglo por Malraux, aquella plataforma de difusión y creación de arte accesible y universal, parece no estar muy lejos.
