Claude Cahun, genialidad sin etiquetas

«¿Masculino? ¿Femenino? Depende de la situación. El neutro es el único género que siempre me sienta bien», escribió Claude Cahun en 1930 en Aveux non avenus, libro fragmentario de carácter autobiográfico que la editorial Wunderkammer acaba de traducir al castellano con el acertado título de Confesiones inconfesas. Cahun, en efecto, recurre a la negación para avisar al lector desde el propio título de que, en realidad, es un libro no confesional, donde las confesiones aparentemente prometidas no llegarán a realizarse. En este sentido, Cahun aleja a través de la negación su libro del género en el que supuestamente debería inscribirse y lo hace parafraseando el título, igualmente irónico, de las inclasificables memorias de Salvador Dalí, Confesiones inconfesables. El título utilizado por el surrealista catalán nos da, en parte, la clave para comprender el texto de Cahun y a la propia artista, que no solo reniega del género confesional, sino que parece rechazar también la posibilidad de una confesión, es decir, la posibilidad de un yo que, afirmándose como tal, asuma también la posibilidad de decirse y contarse a sí mismo. 

Por ello, no hay pregunta más errónea que la que se refiere a la identidad de Claude Cahun. Todo intento de aproximarse a la figura de la artista, fotógrafa, transformista y escritora resulta equivocado, al menos, por lo que se refiere a la cuestión gramatical. Claude Cahun reclamaba para sí el neutro, rehuía de la clasificación binaria de los géneros y renegaba tanto de sus codificaciones como de sus manifestaciones. Dejó de ser muy pronto Lucy Renée Mathilde Schwob para convertirse en Claude, nombre que en francés utilizan tanto hombres como mujeres. En un inicio fue Claude Courlis, apellido con el que firmó su primer libro Vue et visions, pero no tardó en adoptar el apellido de su tío abuelo, un afamado orientalista y conservador de la Bibliothèque Mazarine de París. Con su monóculo, vestida de dandi y con su cabello rapado, Cahun se sentía cómoda en la indeterminación. Su imagen andrógina, sobre todo en la década de los años treinta, cuando decidió raparse por completo, sorprendía en los círculos surrealistas en los que se movía con Marcel Moore, nacida Suzanne Malherbe, su hermanastra, pero, ante todo, su compañera a lo largo de toda su vida.

Ambas despertaban algún recelo cuando se presentaban en las soirées parisinas. André Breton, famoso por su homofobia, las tachaba de «francamente homosexuales», pero no era el único. El círculo surrealista destacaba por su misoginia, de ahí que más de uno mirara con rechazo a Cahun, una mujer lesbiana y judía que era dueña de su propio cuerpo, lo modificaba y lo alteraba, cuestionando tanto el concepto «mujer» como también el de «hombre». Con sus fotografías, de hecho, Cahun denunciaba el carácter performático del género y de los roles ahí asociados. Se interesó especialmente por la obra del médico británico Havelock Ellis, en cuyo reconocido ensayo Woman in Society, que Cahun encontró en la librería Shakespeare and Co., de la que era asidua, Ellis defendía la existencia de un tercer género, así como por la obra y por el activismo de Magnus Hirschfeld, uno de los primeros sexólogos en interesarse por aquellas personas que no se reconocían en el género que se les había concedido al nacer y, asimismo, uno de los pioneros en la defensa de los derechos de los homosexuales y los transexuales. Hirschfeld fue el fundador de Instituto para la Ciencia Sexual, cuyas puertas se cerraron con la llegada al poder de Hitler. Desde su exilio —murió en Niza en 1935—, el médico alemán vio como el nazismo quemaba sus libros y lo declaraba el «judío más peligroso de Alemania».

Las críticas de Cahun a la construcción social de los géneros, a su división binaria y a sus codificaciones se expresaban con particular fuerza en sus reflexiones en torno a lo que significaba ser mujer: para Cahun, la cosificación de la mujer a través de la imposición de un rol y de una imagen concreta era el resultado de una sociedad patriarcal basada en la desigualdad. De ahí que a la mujer se le impusiera un rol o, mejor dicho, una máscara, tras la cual debía esconder su verdadera identidad para representar el papel que la sociedad esperaba de ella. De ahí que, en la misma línea que Joan Ross, que en su programático artículo «Féminité Mascarade» cuestionaba el concepto de feminidad y sostenía que la feminidad no era sino una máscara, Cahun sostuviera que no hay una identidad concreta, sino que el yo está conformado por una serie de máscaras, la mayoría de ellas impuestas: «Bajo esta máscara, otra máscara. Nunca terminaré de quitarme estos rostros». 

Es por ello por lo que contestar la pregunta en torno quién fue Claude Cahun es caminar por arenas movedizas, tratando constantemente de no traicionar los principios sobre los que asentó su vida y su obra, que se dieron la mano desde el inicio, cuando comenzó a hacer fotografías con tan solo quince años. Es imposible discernir su obra de ella misma —y aquí reconozco el primer ello: Claude Cahun no es ella ni es él, es simplemente Claude Cahun— de la misma manera que es imposible leer Confesiones inconfesas sin tener presente su trabajo fotográfico: sus libros y sus fotografías son dos formas de escritura. La negación o, si se prefiere, la deconstrucción que hace del género confesional es paralela a la que lleva a cabo con el género del retrato: concibiendo la identidad como una sucesión de máscaras que no tiene fin, Cahun cuestiona el autorretrato desde dentro: se retrata a ella misma —otra vez aquí el incómodo pronombre— pero no es su identidad la que muestra, sino solamente una de sus máscaras. Parafraseando a Rimbaud, hacia el cual siempre mostró gran admiración, Cahun solía decir: «soy siempre otro, siempre un múltiplo».

Esta reivindicación de lo múltiplo ante lo individual tiene reflejo directo en su idea de autoría: para Cahun el trabajo artístico se define por su carácter colectivo, que se expresa tanto en su colaboración directa con Moore como en el uso de distintos materiales, algo que se claramente en Confesiones inconfesas. La obra está ilustrada con fotomontajes realizados por Moore, pero no solo; tal y como señala en la introducción Cristian Crusat, quien también firma la traducción, esta se compone de «collage de textos, yuxtaposición de fogonazos literarios, sueños, aforismos, tentaciones incestuosas, reflexiones sobre el acto de escritura o el sexual, trampantojos semánticos, arritmias del género gramatical, diálogos imaginarios entablados con las sombras escapadas de la mente de la autora, proclamas libertarias…». 

En este singular libro que, como dijo el escritor y miembro del Colegio Patafísico Mac Orlan, puede definirse como un conjunto de «poemas-ensayo», Cahun escapa de toda forma de determinación, empezando por la autoral, siguiendo por la de género —el propio y el del libro— hasta terminar en la del sujeto, escondido y, a la vez, escindido en múltiples formas a través de distintas máscaras, casi todas deformantes. «Lo abstracto, lo absoluto, lo absurdo son un elemento dúctil, una materia plástica, el verbo que uno utiliza en su provecho. Que yo arrimo a mi ascua. Entonces, cómodo, asocio, disocio y formulo sin reír la odiosa regla de mi colección de excepciones», leemos en Confesiones inconfesas. Se trata de un afirmación que podríamos, incluso, definir como programática, puesto que resume perfectamente su concepción de la palabra —del verbo, en términos de Cahun—, pero también de la imagen: si la palabra tiende más a lo abstracto, la imagen, más a lo absurdo, pues en lo abstracto y en lo absurdo encuentra Cahun la forma de desactivar toda forma concreta.

Pensemos, por ejemplo, en el autorretrato de 1927 con el que Wunderkammer ilustra la portada: Cahun vestida de boxeadora, pero maquillada casi a modo de clown y con una camiseta en la que leemos: «I am training. Don’t kiss me». Lo absurdo de la puesta en escena, así como el barroquismo que caracteriza los autorretratos de aquellos años —pensemos, por ejemplo, en el de 1928— sirven a Cahun para cuestionar precisamente la manera en que el sujeto sale a la escena pública, la manera en que este se representa y, sobre todo, es asumida su representación. Si lo absurdo desactiva lo normalizado, lo abstracto le permite proyectarse ante lo indeterminado: Cahun no solo modifica las formas de su cuerpo a través de la fotografía, sino que llega incluso a borrarlo: si en su autorretrato de 1925, aparece solamente su rostro detrás de una bola de cristal apoyada sobre una especie de soporte, en el de 1930 distorsiona su cabeza rapada, que adquiere una forma ovoide. Si hay, sin embargo, un autorretrato que resume perfectamente todo lo hasta aquí comentado este es el de 1928: Cahun se muestra como un ser de dos cabezas que se observan la una a la otra. Que me veux-tu? Es el título de este particular autorretrato bicéfalo donde Cahun no solo escenifica el carácter múltiple del sujeto o deconstruye por completo la imagen del cuerpo femenino, sino que cuestiona radicalmente el concepto de representación. ¿Cómo nos vemos y cómo nos ven?, nos obliga a preguntarnos Cahun. Sus fotografías nos hacen tomar conciencia de los pre-juicios a partir de los cuales miramos y a partir de los cuales asumimos lo que es «normal» de lo «extraño».

En sus textos, como se observa perfectamente en Confesiones inconfesas, Cahun plantea estas mismas cuestiones a través de un lenguaje poético, trabajando con lo onírico, puesto que los sueños son el lugar donde trabaja el subconsciente, donde es posible vivir de otra manera, proyectarse sin miedos ni sin obligados maquillajes: «Aprendamos a quedarnos únicamente con lo esencial. Entusiasmos fáciles, incesantes, fieles —pero dureza del corazón», leemos en Confesiones inconfesas, «senos superfluos; dientes irregulares, ineficaces; ojos y cabellos de un tono de lo más banal; manos suficientemente finas, aunque retorcidas, deformes. La cabeza oval del esclavo; la frente demasiado alta… o demasiado baja; una nariz lograda en relación con su género —un género espantoso». La escritura de Cahun es pura imagen; leerla es penetrar con más fuerza si cabe en su universo fotográfico. Imagen y palabra se retroalimentan en un constante ejercicio de écfrasis: la palabra dice la imagen y la imagen proyecta la palabra. Inclasificable, Claude Cahun es un universo aparte, complejo y fascinante al que una solo puede adentrarse dejando atrás todo lo preconcebido, abierta a una exploración del cuerpo en todas sus posibles dimensiones.