El decálogo: la gran serie de televisión oculta en los ochenta

La épica moral del director Krzysztof Kieślowski en la década del artificio y las franquicias es una ventana social a un país, a una sociedad y a los secretos más recónditos del ser humano.

El decálogo es la única obra maestra que puedo citar toda mi vida.

Stanley Kubrick, citado en MARZIERSKA, E., GODDARD, M., Polish Cinema in a Transnational Context, Nueva York, Rochester Press, 2014, pp. 67

Un niño que prevé su destino en un can cubierto de escarcha, una violinista encinta que deshoja una planta arrancando una vida que se resiste a morir, afiches navideños como recuerdo arborescente de la fiesta que no se honra… Imágenes crípticas, de cineclub, imposibles de ver en la hora punta de cualquier emisora europea y que alcanzaron millones de espectadores en la televisión polonesa. Diez capítulos construidos a través del silencio, de ritmo pausado y que podrían suponer la pesadilla de cualquier programador televisivo en la actualidad. Extraño oxímoron, televisión de arte y ensayo, que solo pudo ser posible en un país fuera del gran capitalismo occidental. Hablamos, claro, de los últimos años de la Polonia comunista y de ese hito audiovisual en principio oculto: El decálogo.

Ese país en los ochenta parece haber sido un lugar floreciente para hacer cine: humillada su intelligentsia cultural luego del toque marcial del año 82, engendró algunas de las mejores creaciones fílmicas europeas en el tiempo. El semillero que fue su escuela fílmica en Łódź, de los cincuenta a los sesenta, resultó un terreno fértil para abonar una primera generación de cineastas entre los que se encontraban Roman Polański, Andrzej Wajda o Krzysztof Zanussi. Todos ellos tenían una idea fastuosa del andamiaje visual cinematográfico, utilizando con profusión grandes angulares, y fueron recibidos con los brazos abiertos por la industria norteamericana.

Ahora, diez años más tarde, otra generación se consolidaría bajo una losa de limitaciones económicas y con censura de todo tipo: son los Andrzej Żuławski, Agnieszka Holland y sobre todos ellos Krzysztof Kieślowski. De entre todas esas creaciones, fuera del terror morboso de Żuławski en La posesión o el desnudo thriller político Interrogación de Holland, pocas tuvieron tanta hondura moral y fino olfato psicológico como los diez filmes de nombre El decálogo realizados por Kieślowski. Un hito televisivo, rodado en 35 mm, y cuya ambición visual sirvió para consolidar las carreras de directores de fotografía como Sławomir Idziak. Pero, ante todo, películas densas, emitidas en horario preferente en Telewizja Polska y que llegaron a superar los diez millones de espectadores. El propio Kieślowski recordó que el éxito de esos filmes impenetrables fue gracias a los espectadores poloneses y juzgó: «La razón por la cual la televisión actual es de esa manera no es tanto porque los televidentes sean cortos, sino porque los programadores lo son».

Todo un éxito para una serie episódica que, parafraseando al filósofo Slavoj Žižek, elevó la ficción televisiva «a la categoría de causa ética».

Un régimen moribundo

El 13 de diciembre de 1981, luego de la caída del primer ministro Edward Gierek, las nuevas autoridades prosoviéticas declararon la ley marcial. El efímero sueño de construir un «país socialista y democrático» del ala más aperturista del régimen se despertó ante la realidad de una Polonia «insolvente» en lo económico y dentro de la tenaza constrictora del pacto de Varsovia.

En ese año de la ley marcial el director Krzysztof Kieślowski tiene cuarenta años: es un superviviente de la dura posguerra polaca donde tuvo una infancia nómada en los recién adquiridos territorios a Alemania (su padre, de profesión ingeniero, enfermó de tuberculosis y pasó su vida de clínica en clínica). No fue un estudiante aplicado, y luego de varios intentos por evitar la conscripción —entre ellos un efímero paso por el cuerpo de bomberos—, consiguió entrar a la tercera en la legendaria escuela de cine de Łódź.

De los sesenta a mediados de los setenta fue un documentalista de estilo naturalista y cuyo trabajo era «confirmar» las bondades del régimen comunista y su «sagrada comunión» entre obreros y dirigentes. Son piezas técnicas, aburridas, pero de excelente factura y con un énfasis en las vidas personales de lo más bajo de la sociedad polonesa. Ese era el objetivo de su mentor Kazimierz Karabasz en Łódź: ser un observador, un fisgón, que solo interviene a través de la lente. Este énfasis en las vidas sombrías del pequeño proletariado allí se rastrea en sus primeros y pulcros filmes: La cicatriz, La calma o El aficionado del año 1976 a 1979. Poco a poco sus retratos comienzan a adquirir elementos de disociación en los cuales emerge ese estilo entre realista y fantástico que sería característico del realizador polonés. Según este:

Fuimos, posiblemente, la primera generación de la posguerra que describió el mundo tal y como era. Y aquel mundo era un lugar desolado… Solo mostramos mundos pequeños y esto era lo que sugerían los títulos de los documentales: «La escuela», «La fábrica», «El hospital» o «La oficina». (…) Vivíamos con ideales como la libertad, la igualdad y la justicia. No obstante, en realidad, no existía nada de ello. El comunismo utilizaba la palabra libertad, pero no éramos libres, puesto que no podíamos expresar nuestra opinión en público.

El método de criticar a las autoridades no podría ser otro que la abstracción, la cual se comienza a vertebrar en las películas a través del azar. La casualidad, el preciso instante en el cual una vida cambia, comienza a dominar sus dramas. Recordó Kieślowski a la periodista Maria Marszalek:

Poseo una intuición persistente, incluso ahora, en la cual imagino a un obrero de una fábrica de automóviles que acaba de tener una discusión con su mujer y como consecuencia va a trabajar sin haber dormido demasiado. Llega, así, a su obligación sin haber descansado lo suficiente y ensambla mal las piezas del auto. En unos pocos años, cuando uno de nosotros corra a través de la carretera saltándonos una luz roja, ese coche no podrá parar…

Ese cambio del cine social a los individuos, de la visión colectiva a las pequeñas miserias de cada hombre (recordemos el final de El aficionado) , fue también una consecuencia directa de cómo la censura comunista conspiró contra muchas de sus piezas en los setenta. Su documental Workers ’71 fue editado contra su voluntad por «línea crítica» contra el partido, mientras que sus ficciones más libres en los ochenta como Una corta jornada laboral, La calma o la excepcional El azar serían directamente censuradas por las autoridades.

Un cineasta financiado por el sistema, pero contra este solo podía prosperar a través del uso de metáforas. Una conversación casual, así, con su guionista Krzysztof Piesiewicz decidió que los diez mandamientos podía ser un gran tema fílmico. Recuerda Piesiewicz:

La idea estaba en parte inspirada por un retablo gótico en el museo nacional de Varsovia. Este mostraba los diez mandamientos en diez escenas distintas. En el retablo las escenas están situadas de manera simétrica. Alguien puede detectar una simetría similar en nuestra serie…

Diez películas para la televisión polaca, producidas por el Tor Film Studio del realizador Krzysztof Zanussi, que tuvieron como origen dar a conocer a jóvenes realizadores polacos. Al final, y sintiéndose Kieślowski cercano emocionalmente a los guiones que había escrito, los dirigió él consintiendo solo que cada director de fotografía fuera distinto. ¿El objeto? Radiografiar el alma de la sociedad polonesa en los últimos y deprimentes años soviéticos: «el comunismo era cutre y nos enseñaba a ser cutres», afirmó Kieślowski al crítico de cine Tadeusz Sobolewski.

Esa realidad esquiva

En casi todas las historias de este Decálogo… un paseante mira acusador a sus personajes caer en las redes fatales del destino. Este, que ha sido llamado «Dios» o «el Ángel», por diversos críticos, es una pieza religiosa que engarza muchas de las historias y que asemeja Kieślowski a directores de lo trascendente como Ingmar Bergman o Carl Theodor Dreyer. El propio director polaco hizo varios seminarios sobre Silencio o Escenas de un matrimonio de Bergman, en los cuales reconocía su deuda con él:

Puedo reconocerme con lo que Bergman dice sobre la vida, sobre lo que él dice respecto al amor. Me reconozco más o menos con su actitud hacia el mundo y hacia los hombres y las mujeres y aquello que hacemos en nuestra vida diaria… olvidándonos de lo que es lo más importante.

Siguiendo los patrones críticos del guionista Paul Schrader y el filósofo Gilles Deleuze, Decálogo… bien podría entrar con algunos episodios en ese conjunto de obras donde «la desunión potencial o real» entre el protagonista y el entorno lleva a una «experiencia trascendental». Deleuze juzgaba Umberto D. de Vittorio de Sica como primera viga de ese edificio metafísico, pero más bien —tal como analizó Schrader— fue el cine de Dreyer y Robert Bresson el primero en consolidar este tipo de creaciones. Aunque es complicado cuadrar el Decálogo… al completo en este tipo de filmes tan minimalistas debido al barroquismo de los episodios filmados por Idziak, el afán religioso está presente en los capítulos más dramáticos.

Para el filósofo Slavoj Žižek la mayoría de estos juegan a ser fábulas morales donde se «transgrede la ley» del mandamiento citado y esto acaba poniendo en entredicho «la realidad misma» donde vive el protagonista. El génesis de toda esta serie, según Žižek, sería así el sentido trágico del hombre ante un destino implacable de una «realidad carente de sentido». El filósofo lo resume incluso en una frase fatalista y claramente católica: «¿Qué queréis de mí?».

Especula, al final, que la «crisis moral» del antiguo documentalista que fue Kieślowski es la que le llevó al cine:

… el primer gesto de Kieślowski fue enfrentarse a la falsa representación en el cine polaco (la ausencia de una imagen adecuada de la realidad social) recurriendo a los documentales; luego se dio cuenta de que, cuando abandonas la falsa representación y te acercas directamente a la realidad, pierdes la realidad misma, por lo que abandonó los documentales y se pasó a la ficción…

Son películas existencialistas, claro, pero que fueron capaces de tener audiencias masivas en un país donde la asistencia a la Iglesia llegó en los años ochenta a un excepcional noventa por ciento. Aunque la idea de transgresión de «la ley divina» es la esencia de capítulos de Decálogo… como el primero o el segundo, en el resto la religión es más difusa y en ocasiones inexistente. Así, siguiendo al crítico de Chicago Roger Ebert, no todas las historias siguen una «correlación» clara entre los mandamientos y la narrativa. La mayoría, juzga Ebert, nos muestran a «gente real en enredos de problemas reales».

Los problemas crecen

En el capítulo octavo de El decálogo Zofia, la profesora de ética en la universidad (la actriz Maria Kościałkowska), anima a los alumnos a utilizar ejemplos domésticos como dilemas morales. Uno de ellos, la ayuda o no a una chica judía en plena invasión nazi, se despliega en este capítulo ocho. Ahora bien, es la mención de la profesora a la trama del aborto del segundo episodio aquella que nos pone la pista sobre qué pretende Kieślowski. Es decir, cada capítulo actúa como una profunda interrogación ética, muchas veces irresoluble, que en ocasiones tiene tintes metafísicos (el primero y segundo episodios) y en otros es más un estudio psicoanalítico de frustraciones en pareja (el sexto y séptimo capítulo). Existen, también, historias inclasificables como la décima; comedia negra sobre estafas, sellos y grupos punk.

A excepción de rasgos discursivos en la primera película, los valores católicos están más bien implícitos en las acciones y sus consecuencias. Creando un cine de «ansiedad moral», término recogido por Kickasola, el cine de Kieślowski es un ovillo que hila en torno al azar y las elecciones casuales de sus personajes en el pasado. Si existió, entonces, un modelo inicial para estas películas televisivas fue sin duda El azar (1981), donde coger un tren a tiempo supone tres vidas distintas. Prohibida, como hemos visto, por el régimen comunista por mostrar a la oposición política de Solidarność, lo que no fueron conscientes los censores es cómo las tres posibilidades del protagonista acaban en un destino fatal; suerte de fórmula moral que predestina la ambivalencia de Decálogo…

El azar, su dudoso equilibrio en la narrativa personal de cada historia, suele tener pequeñas metáforas que crearían aquello que se llamó estilo «kieslowskiano». Recuerda el citado Kickasola que esos pequeños planos detalle ofrecen una sinestesia donde existen cualidades sensoriales que crean una doble relación entre espectador y personajes: el público se ve reflejado en rasgos perceptivos como el tacto de las superficies, la pista sonora de las distintas acciones o las miradas perdidas en decisiones morales importantes. Esa sinestesia sería fundamental en las obras de los noventa de Kieślowski como La doble vida de Verónica o especialmente Azul, en las cuales domina casi siempre al simbolismo del color.

Esto quizá le ganó el apelativo de «artificioso» por parte de una crítica que no pudo acceder a sus pulcros trabajos iniciales. Todos aquellos pequeños momentos se refuerzan emocionalmente con las excepcionales piezas entre atmosféricas y sinfónicas del compositor Zbigniew Preisner. Colaborador con Kieślowski desde la desesperada Sin fin, en 1985, es el broche lírico a una serie que en su gran mayoría está rodada con ese estilo seco propio un exdocumentalista.

En ese sentido ecuánime, el director polaco pretende no hacer pedagogía, sino interrogar a los espectadores sobre cómo «esos mandamientos han existido más de seis mil años más o menos. Nadie se ha opuesto a ellos y, a la vez, todos los días durante milenios los hemos roto», según confesión a la periodista Bożena Janicka. Las transgresiones a estas leyes, como citaba Žižek, no se solucionan en la serie con respuestas fáciles: cada dilema moral de cualquier episodio es difícil de resolver. ¿Tenía razón el padre ateo al confiar en ordenador como respuesta definitiva al deshielo? ¿Es moral la redención del onanista con su musa en el episodio del voyeur? ¿Era justo el aborto de una vida tal como está planteado en el segundo y más conservador capítulo de la serie? Todo lo que queda al acabar de ver estas historias, en definitiva, es una visión triste, desesperada, de la condición humana y que Žižek juzgó enlazada con un fatalismo existencialista.

Un éxito improvisado

La serie fue reconocida en la crítica local, pero donde resultó un hito fue en el extranjero, el cual se había mostrado esquivo con la obra el director. A ello ayudó la decisión de la productora polaca de estrenar No amarás y No matarás, los capítulos más dramáticos y ambiciosos visualmente, en los cines internacionales para rentabilizar los gastos de producción. Los valores cinematográficos de este cine televisado, según el realizador polaco la forma de producción comunista en Polonia «no distinguía» entre sala y pequeña pantalla, hicieron que estos episodios editados en filme pudieran pasar como largometrajes artísticos.

El crítico Jonathan Rosenbaum juzgó a la serie como «obra mayor» del realizador polaco, mientras que el citado Ebert recordaba que los «valores» que se cuestionan en esta serie de películas eran «universales» para cualquier espectador. No matarás fue la película número uno en las lista que hizo Cahiers du Cinéma en 1988, además de ganar el premio del jurado ese mismo año en Cannes. No amarás se estrenó en España en otoño del año 1989, con los nuevos vientos que venían del este, y la estrella del director fue celebrada por el crítico de El País Ángel Fernández Santos que juzgaba su obra como «un arma de conocimiento» capaz de arrojar «luz o sombra» sobre la condición humana.

Este éxito le permitió producir internacionalmente con dinero francés la onírica y excepcional La doble vida de Verónica; su consagración definitiva como auteur tipo en la Europa de los años noventa. Su trayectoria posterior, su trilogía de los tres colores del año 93 al 94, quedaría truncada por su repentina muerte debido a un infarto de miocardio a los cincuenta y cuatro años. En una ironía que no se le habría escapado al propio Kieślowski, su muerte fue similar a la del protagonista de Sin final o aquella de Weronika en el filme que le convirtió en un mito cinematográfico. Pero, para su desgracia y la de su creciente público, no hubo otra «marioneta» que le reemplazara. De hecho, se realizaron varios filmes con guiones inéditos de Kieślowski aunque sin su maestría visual y economía narrativa.

Este cineasta opaco, capaz de construir un mundo alternativo con esbozos de la realidad, se fue con su particular universo. El deceso dejó huérfanos a muchos espectadores enamorados de su cine. Estos, por pocos que fueran, siempre estuvieron en el frágil corazón de Kieślowski:

Me interesa gente que necesite algo más. Creo que, en el mundo (en Europa o en Polonia) hay todavía mucha gente a quienes no les basta una simple historieta. No se niegan a verla tampoco, pero necesitan algo más, y, en realidad, si saco de vez en cuando la cámara es por ellos.