Borges: doble contra sencillo

Soy yo, soy Borges…

Todos los escritores tienen secretos; si no, ¿de qué iban a escribir? Secretas angustias, secretas deficiencias, secretas ambiciones, secretas concupiscencias, desórdenes secretos. Lo fundamental de Borges es el carácter primordialmente literario de todos sus secretos. Nada tan sorprendente como hallar, por fin, alguien realmente posado por la literatura, que obtiene de ella todos sus puntos de referencia y le debe todos sus contentos. Borges, el poseso de la poesía, el hechizado por cuentos y tratados. En esto reside la singular, conmovedora limpidez de Borges: ningún secreto extraliterario, pero toda la vastedad inabarcable de la literatura como secreto. Limpidez: Borges ha edificado lentamente un claro desafío a las sombras, cuya transparencia tiene todos los atributos de lo velado y el ominoso palpitar de la tiniebla. No es una luz crepuscular, brillante, pero a punto de ser devorada por la sombra, como la de Proust; es un mediodía deslumbrantemente esotérico, cuyo fulgor ciega como el más hondo de los misterios porque es el misterio más hondo. Como asegura Cioran, «el auténtico vértigo es la ausencia de locura». No hay escritor más denodadamente cuerdo que Borges, ni más vertiginoso. Es una cordura difícilmente conquistada, que exige para mantenerse todo un complejo ritual. De ahí que la prosa y la poesía de Borges sea tan rica en esas repeticiones de temas y modos que tienen un carácter netamente ceremonial, de consolidación del cosmos por su renovación. Borges el ceremonioso, el sumo sacerdote pagano. La celebración adecuada del rito exige una disposición privilegiada y desnuda, una memoria celosa de sus límites, una voluntad sagradamente ordenadora que se refuerza en la contemplación implacable de la inmunda fragilidad de todo orden, en la visión del caos. Esa vocación ceremonial puede parecer amaneramiento, si se la considera desde una perspectiva desacralizadora, es decir, ingenuamente optimista de la realidad.

La desmitificación del mundo, la trivialización de cada uno de sus aspectos —«no es más que…»— no supone tanto su liberación de la opresión de lo sagrado como su pleno avasallamiento por la necesidad de la Ley, necesidad institucionalizada en la significativa expresión «leyes naturales». De este modo, la alimentación o la sexualidad pierden todo misterio y se reducen a procesos orgánicos, el giro de los astros o el movimiento de los ríos a procesos físicos, la composición de los cuerpos a fórmulas químicas: tras cada misterio borrado aparece una ley necesaria; escapados de la arbitrariedad de lo aleatorio, henos aquí subyugados por lo necesario. La profanación total del mundo se consuma en su plena ordenación, en su transformación en objeto manipulable, de acuerdo con la Ley de su naturaleza, que tiene la doble función de autorizar su utilización al borrar el aura sagrada que imponía respeto y enseñar juntamente los modos de tal manejo. Esta concepción es optimista, porque acaba definitivamente con el caos (que no era más que ignorancia de la Ley), pero solo ingenua o superficialmente, pues troca la incertidumbre —la libertad, en último termino— por el férreo consuelo de la necesidad. En todo caso, las ceremonias rituales pierden su sentido, cuya expresión era el mito, pues solo pueden realizarse con el caos, como telón de fondo, y referencia constante: la Ley las hace inexplicables, es decir, inútiles. Cuanto más fuerte es la Ley, menos relevancia tienen las ceremonias y ritos, que se transforman en gestos rebuscados, ridículos y supersticiosos. A este rebuscamiento supersticioso se le llama en literatura amaneramiento, y nada más lógico, desde el punto de vista descrito, que referirlo al ceremonioso Borges. Pero, mientras que en el mundo de la Ley no hay otra cordura que la sumisión, más o menos ilustrada, la presencia inequívoca del caos convierte a la cordura en una aventura improbable y hace necesaria una cuidadosa interpretación de la propia libertad. Tal interpretación de la libertad (en el doble sentido de «desentrañar» y de «representar»— se efectúa en los ritos y sus mitos correspondientes. Para bien o para mal —para bien y para mal) la cordura de Borges es conquistada, no sencillamente aceptada. Esta consideración arroja una luz decisiva sobre el conservadurismo —en todos los órdenes— de Borges, el cual, contra la opinión de los escandalizados progresistas que le admiran, no es un capricho superficial, sino una consecuencia perfectamente lúcida de su más hondo pensamiento.

Su confinamiento en la literatura no aleja a Borges de esa confusa abstracción, la «realidad». Por el contrario, le sitúa en el corazón de la realidad o, mejor, en la realidad de la realidad. El haber advertido que el discurso es la realidad de la realidad hace de Borges el escritor más moderno, es decir, el que ha sacado mejor partido de su aparecer después de los demás. En verdad, hasta muy recientemente no se ha revelado plenamente esa condición nuclearmente real de lo literario, que posibilita la escritura de Borges. Por «literario» no hay que entender solamente lo que es habitual considerar narración o poesía, sino también esas otras formas poéticas o narrativas que son la filosofía, la teología, la teoría científica, las constituciones políticas o las proclamas revolucionarias. Es perfectamente obtuso seguir insistiendo en el carácter ficticio e inventado de lo literario, por oposición a la condición de real y de dado que se supone al hipotético mundo efectivo. Precisamente lo literario es lo que realmente se nos da en cada momento, lo que condiciona moralmente nuestras acciones, lo que nos explica científicamente cuál es la «verdad» de lo que nos rodea, lo que nos crea una identidad y un nombre propio, lo que configura nuestros arrebatos amorosos o nuestras urgencias políticas.

La misma distinción entre palabras y cosas, entre teoría y praxis, entre literatura y mundo real, es perfectamente literaria. Las invenciones y fingimientos comienzan precisamente cuando intentamos posesionarnos de lo «natural» o volver a la primordialidad de la «vida real» pues, incapaces de abandonar la órbita de lo literario, vamos haciendo cada vez peor literatura, más vaga y divagatoria, más llena de recursos a lo «inefable» o de términos desesperadamente abstractos, como «ahí», «esto», «ahora»… Quizá en alguna época remota las cosas no han sido así, lo que por otro lado nos resulta inimaginable, y ciertamente la concepción ingenua del mundo siempre ha creído entender lo existente de otro modo (digo «creído», porque nunca ha podido pensarlo realmente), pero a partir de Hegel, Nietzsche o Saussure las cosas deberían estar ya bastante claras. Lo que ocurre es que Borges ha sido particularmente incapaz de sustentar la convencional distinción literaria entre el discurso del mundo y el mundo mismo, que en un cierto plano —que Hegel llamaba plano del entendimiento— es indispensable para el normal funcionamiento del Estado, lo que ha situado su escritura a un nivel tan implacablemente realista, que el sentido común (es decir, la interiorización de la Ley) no puede ya verlo como tal y le adscribe al género fantástico. Todo el patetismo contenido de Borges reside, sencillamente, en su declarada incapacidad para alcanzar el otro tigre, el que no está en el verso; pero esta incapacidad no es prueba de su escapismo sin retorno a lo fabuloso, sino de su realismo, porque ese tigre que no está en el vero no existe.

La literatura como único secreto: esta es la clave de la obra de Borges. Superficialmente esta clave se ve comprobada por la constante presencia de objetos literarios en sus páginas: libros, bibliotecas, citas, referencias eruditas más o menos apócrifas, comentarios de obras célebres, recreación de temas clásicos, variaciones sobre estos, discusiones entre escritores y teólogos… A cada vuelta de página, una nueva aparición de su mito primordial: el hombre ciego, con la doble ceguera que le impide ver el «mundo real» —alcanzar el tigre que no está en el verso— y leer los libros, paseando por la inacabable biblioteca, en la que están escritos amaneceres, pirámides y jardines o deambulando quizá —él no lo sabe, es ciego— por entre amaneceres, pirámides y jardines, que son los símbolos con los que está escrito el Libro de Dios. La indiferencia del ciego por cualquiera de estas dos perspectivas, su imposibilidad de zanjar definitivamente la disputa entre una y otra, de algún modo las iguala, las identifica. Es preciso estar ciego para las apariencias, entregado únicamente a la memoria, para descubrir la esencial irrelevancia de la distinción entre discurso y vida, que a niveles prácticos parece abrumadoramente importante. En la memoria, ambos tigres son idénticos, indispensables, porque nunca ha habido más que uno. Kant dio paso a una peligrosa sospecha cuando reveló que cien táleros soñados no son ni más ni menos reales que cien táleros efectivos… Si son igualmente reales, la distinción misma entre lo soñado y lo efectivo se hace más y más problemática. Con esto creyó demoler el argumento ontológico, pero en realidad lo reforzó; porque precisamente lo que san Anselmo decía es que Dios es de cualquier modo lo real por excelencia, aunque sea tan solo un Dios soñado… El guardián de la biblioteca es ciego o no sabe leer, lo que para Borges es equivalente, por lo cual, forzado a entregarse a la memoria, ha descubierto la radical identidad entre significante y significado, la esencia literaria del mundo. Pero este conocimiento le aparta del resto de los hombres, le impide disfrutar de los libros y de las cosas, le confina en la única actividad que le es posible, rememorar. La erudición, las citas, la semblanza ideal no serán una opción entre otras, sino la única que le queda o el silencio. No hay escritura menos inocente, menos directa; pero la plena aceptación del carácter de palimpsesto de todo texto, su alejamiento de todos los engaños intermedios —el llamado realismo, el psicologismo, la confesión subjetiva…— devuelven a Borges un primitivismo seductor; y él, que escribe como sabemos ciertamente que en ningún caso pudo escribirse al principio, parece, a veces, el narrador primigenio… Pero la literatura como único secreto aparece —mejor dicho, se oculta— en un nivel más profundo que el de la presencia de objetos literarios en sus textos.

La trama misma de la obra de Borges no tiene más que un motivo central, repetido inagotablemente: la duplicación. Esencial duplicidad de Borges. La literatura es el doble del mundo real, que acaba por sustituir a este, de tal modo que ya no podemos saber si hubo alguna vez tal cosa como un «mundo» fuera de la creación literaria. Inacabable juego literario de las duplicaciones: palabra y cosa, forma y contenido, significante y significado, argumento y estilo, autor y personajes, invención y observación, ética y estética, ficción y reportaje… Cada uno de estos términos parece definirse por relación al otro, que se le opone; un examen más profundo revela que todos los atributos del uno corresponden al otro, con un cambio de nivel y una diferencia de énfasis. Constatamos dos mundos superpuestos, paralelos, que la memoria (o ese tipo especializado de memoria, el pensamiento) unifica. Leer o vivir; el tigre cantado y el que no está en el verso… Borges no tiene otro tema que este de la doble factura del mundo, precisamente porque su único secreto es la literatura o, mejor dicho, su secreto y el de la literatura son el mismo. Todo Borges puede resumirse en el título de uno de sus libros: el otro, el mismo. Sus dos filósofos predilectos —aparte, naturalmente, de Platón, el duplicador por excelencia— son los que han basado su sistema en una duplicidad conciliada en último término en lo uno: así Spinoza, cuya única sustancia no consiente en revelarnos más que dos de sus infinitos atributos, el pensamiento y la extensión, y Schopenhauer, en cuyo sistema el mundo se compone de voluntad y representación. Son los dos filósofos cuyo pensamiento es más inevitable comprender como lectura del universo… Y no será difícil encontrar idéntico motivo en los narradores más entrañablemente amados por Borges: en Poe, que contó la historia de un hombre suplantado y finalmente ejecutado por su doble; en Stevenson, que urdió la terrible aventura del sabio desdoblado en dos personalidades éticas opuestas; en Chesterton, que vislumbró la radicalmente poderosa identidad del Príncipe del Orden y del Príncipe de la Anarquía… En la obra de Borges, el tema aparece bajo todas sus formas y todos sus matices; fundamentalmente, podemos decir que el principio de duplicación se realiza en Borges mediante la recurrencia de tres ceremonias, cuya constante reiteración no está exenta de entrecruzamientos: las llamaremos ceremonia del Espejo, ceremonia del Laberinto y ceremonia de la imago mundi. Diremos una palabra sobre cada una de ellas, sin ninguna pretensión exhaustiva que rebase el carácter meramente indicativo de esta nota.

La ceremonia del Espejo renueva la forma más directamente accesible de duplicación. Lo uno se reconoce en lo otro como siendo lo mismo; lo igual busca su igual, entre la simetría y la diferencia, tal como, al otro lado del espejo, Alicia encuentra un mundo idéntico pero invertido. Espejos condenados por los heresiarcas de Tlon, a causa de su función reproductora semejante a la paternal, no menos repudiada. Simetría del otro lado del mundo, más allá de la muerte, donde Poe continúa urdiendo atroces portentos y Baltasar Gracián se atarea en minuciosas naderías. El otro Borges, que va poco a poco suplantando a Borges y que quizá escribe sus mejores páginas; o ese joven sí mismo que Borges encuentra sentado en un banco, junto a un río que fluye simultáneamente en Estados Unidos y Suiza. Es la historia repetida con una inasible y prodigiosa vacilación: los cuchillos que renuevan su duelo en otras manos cuando sus amos ya han muerto, el improvisado evangelista que repite las incidencias del evangelio y se ve condenado a la cruz, como Cristo, Dios mirando a un rabino, su criatura, con idéntico desaliento al de este cuando contempla al Golem que ha fabricado o el brujo de las ruinas circulares, que ha soñado un hombre y que termina por saberse a su vez soñado… o Borges siguiendo las mismas huellas que Groussac y repitiendo su ceguera rodeada de libros. Es el tigre cantado y el que no está en el verso, el tigre trascendente de temible simetría. O es la identificación en la obra, a lo ancho del espacio y de los siglos: Fitzgerald recreando los rubaiyat del persa epicúreo, Pierre Menard reiterando modestamente el Quijote o uno cualquiera de nosotros siendo de nuevo Shakespeare al repetir el monólogo de Hamlet. Hay una duplicación superior en la creación: la que conoció el mismo Shakespeare después de su tránsito, cuando se encontró con su Hacedor y supo que este también era todos y nadie, como él respecto a sus personajes. A veces, el espejo termina por igualar lo que se planteaba como una oposición irreductible, como en el caso de esos dos teólogos que se creyeron encarnizados rivales y más tarde se supieron uno solo ante la mirada de Dios.

También se da el caso de la reproducción tan esforzada que, en último término, aspira a sustituir su modelo, como ese mapa cuyo tamaño y minucia en nada le diferenciaba de la tierra que cartografiaba. Pero la gran ceremonia del Espejo es, sin lugar a dudas, el memorioso Funes, con su infatigable crónica mnémica que termina por duplicar impecablemente el mundo y la vida. La ceremonia del Laberinto entrecruza sus meandros con todos esos espejos. También el laberinto es duplicación: un camino que se bifurca en otro, que se bifurca en otro. ¡Ay, ese amplio, inacabable jardín de senderos que se bifurcan, cada uno de cuyos ramales imita y difiere de los anteriores, tal como los gestos de los hombres o los sentidos de las palabras, perdedero de quien sin guía pasea o busca! Irremeabilis error: un vagar inextricable, como la lectura, como el sueño o la memoria. El deambular mismo duplica al vagabundo, tal como el conjunto de todos los pasos dados por un hombre configura finalmente un diseño, el de su propio rostro. La función del poeta es doble: por un lado, cumple el papel de monstruo en su laberinto, segregado por él mismo; pero también es el matador de monstruos que se interna en el laberinto viniendo de fuera, para finalmente reconocerse en el tejido de sus revueltas. Asterión prefiere morir antes que abandonar su complejo domicilio, que le preserva de una monstruosidad que los ojos de los demás proclamarán; y Teseo sabe por un momento que jamás podrá salir del laberinto, que no contiene otra clave ni otro horror que él mismo:

Nada esperes, ni siquiera en el

negro crepúsculo la fiera.

El laberinto es una reiteración de duplicaciones. Por eso su prototipo es la ciudad o la biblioteca. Cada patio de la fervorosa Buenos Aires, la ciudad soñada, la ciudad mítica, remite a otro patio, cada esquina rememora otra esquina. Somos nostálgicos, habitantes y víctimas de la Jerusalén celestial, cuyas calles fatigamos siempre, aunque el laberinto que nos rodea quiera llamarse ocasionalmente Buenos Aires, París o Viena. Pero hay otro perdedero aún más cerrado, el de ese bosque de símbolos, la biblioteca que recorremos ciegos, sin hallar jamás el libro que encierra la clave de todos los libros ni posesionarnos nunca definitivamente de los árboles, tigres y montañas reales que sus páginas prometen. La biblioteca es el lugar de la duplicación por excelencia: la palabra duplica la cosa, pero también las otras incidencias de esa misma palabra o todas las palabras, el tigre de Blake remite al tigre de la enciclopedia y este al del libro de viajes, el lector jamás encontrará ni un definitivo hilo de Ariadna ni la fiera de este riguroso laberinto. Allí los volúmenes tienen prisioneras civilizaciones, creencias y naciones, que, como Tlon y Uqbar, son inencontrables fuera, si es que esto al menos significa algo. El Espejo simboliza al símbolo; el Laberinto, nuestra relación con él. El tercer instrumento de la duplicación es la ceremonia de la imago mundi. El resumen de su último sentido lo da la conocida fórmula de Hermes Trismegisto: «Lo que está arriba es igual que lo que está abajo». Como el Todo es infinito, cada parte es también, de algún modo, el Todo y cualquiera de los sucesivos «todos» que imaginamos no es en verdad sino partes. Hay puntos privilegiados en los que se da una insólita concentración de perspectivas, merced a la cual un objeto determinado adquiere la virtud de explayar inconteniblemente todas sus potencias, repitiendo así el universo. Este es el caso del Aleph, que realiza a la perfección el propósito del torpe poeta que lo ha localizado: duplicar el mundo, no en la tediosa extensión de miles de versos, sino en un solo punto y simultáneamente, como vertiginosa visión capaz de abolir espacio y tiempo. Esa clave irrefutable de todo puede escribirse en la piel de un leopardo, como descubre el asceta que va a morir entre sus garras, o puede ser que el Zahir, ese objeto inolvidable —moneda, animal, paisaje…— que termina por sustituir en la memoria a todos los restantes recuerdos, convirtiendo al poseído por su imagen en un Funes intensivo, no menos detentador del cosmos que el extensivo. El propósito de alcanzar la imago mundi mueve en último término al poeta, que quiere encontrar la palabra que resuelva —aboliéndolas, juntamente— todas las maravillas del jardín del Emperador, de modo que este se vea obligado a decapitarle por haberle robado su posesión más preciada. ¿Acaso Adán no quiso, al comer de la manzana, desposeer de su Jardín bienaventurado a Dios? En el último libro de Borges, El libro de arena, se incluyen dos ejemplos de imago mundi: uno consiste en la literatura que cuenta con una sola palabra de cierto pueblo perdido; el otro es un libro infinito, que va mostrando las imágenes de todas las cosas en un fluir inasible, por el que el lector resbala en una persecución inacabable. Terminemos con un último caso, mitad jocoso mitad terrible, como tantas veces ocurre en Borges: el de esa bodega porteña en el que la Trinidad repite su gloria ilimitada ante los ojos inocentes de una niña. La ceremonia de la imago mundi alude a una duplicación fulminante, intuitiva, no discursiva, del universo entero, si los espejos eran los símbolos y el laberinto nuestro comercio con ellos, la imago mundi es la añoranza de poseer la plenitud del significado sin pasar por el esfuerzo y la paciencia de la mediación.

Frente al Todo que se desdobla en mundo y discurso del mundo, Borges no se siente fascinado por ninguno de los dos términos sino por el desdoblamiento mismo. Ese desdoblamiento es precisamente la función literaria, el ambiguo secreto de los poetas y los filósofos. Pero la duplicación es un tránsito: nadie puede instalarse en ella impunemente. Borges paga su terca radicación en la función literaria con el aura de caprichosa irrealidad que rodea su obra, la cual le gana la admiración de espíritus débiles, que han hecho de la superfluidad bandera poética, y la animadversión de quienes abundan tanto en problemas reales que nunca se plantean la realidad como problema. Es un malentendido inevitable, probablemente irrelevante, pues los malentendidos son el tejido mismo de la lectura. ¿Deberé insistir, tras estas páginas, que nada hay más ajeno al disciplinado y realista Borges que el capricho o la irrealidad? Es inútil, pues muy pocos me creerán y él nunca disipará el equívoco. Ese es su secreto.

* Este texto forma parte de La infancia recuperada (Taurus, 1976).