Beatos, Picassos, Matisses y otros pantalones de campana

Durante todos aquellos años, él fue beneficiario de la infinita generosidad de las mujeres, pero también su víctima, porque tanto perdón hizo posible la más profunda y más dulce de todas las corrupciones, es decir, la idea de que no hacía nada malo.

 (Salman Rushdie, Los versos satánicos).

Pablo Picasso y Dora Maar se conocieron en 1936 en el café Deux Magot de París en una noche de absenta y rosas. Dora llevaba una navajita en el bolso con la que jugaba a clavarla en la mesa entre los dedos enguantados de su mano izquierda que resultaban heridos con tan macabra travesura; a Picasso aquella mujer atrevida y deslenguada, como saben serlo las argentinas, le atrapó el seso: le pidió el guante ensangrentado y una cita y ella se convirtió inmediatamente en la tercera en discordia. Y si tal carta de presentación no hubiera sido de por sí interesante, la chica era además pintora y fotógrafa, profesión esta última novedosa —tenida entonces por menos en el mundo del artisteo— que sumaba puntos en el interés mostrado por el que sería su nuevo amante.    

Nacida en París, hija de una violinista francesa y de un arquitecto croata que trabajó durante veinte años en Buenos Aires, Dora vivió en el país sudamericano toda su infancia y adolescencia y de ahí que hablara español con acento y semántica del Cono Sur; los genes eslavos la hacían poderosa y los galos, refinada y cosmopolita: una fémina irresistible para el malagueño que, en cuestión de mujeres, nunca perdió el pelo de la dehesa. Él seguía casado con Olga Kocklova, la bailarina rusa madre de su hijo Pablo, y mantenía a Marie-Thérèse Walter, con la que tenía a su hija Maya, en un apartamento que visitaba con frecuencia. 

Se había instalado en el estudio de la Rue des Grands-Agustins, donde trabajaba cuando en enero de 1937 recibió el encargo del gobierno de la II República para decorar una pared del pabellón español de la Exposición Universal de París. La historia es de sobra conocida: planeó un tema y una estructura que dieron un giro radical al enterarse del bombardeo de Guernica —por los aviones de la Legión Cóndor nazi, el día 26 de abril— que tanto impacto causó en la mente del pintor. El tema cambió, la estructura se modificó y los personajes se reubicaron entre el 1 de mayo y el 4 de junio, los treinta y seis días que Picasso tardó en completar el panel de 3.49 por 7.7 metros que se instalaría en la construcción diseñada por Josep Lluís Sert y Luís Lacasa y al que llegaría el 12 de julio, aunque la Expo había sido inaugurada el 25 de mayo.

Dora Maar fotografió con su Rolleiflex todo el proceso de creación en el momento más intenso del apasionado romance en el que nació tan famoso cuadro. Los bocetos y las imágenes dan cuenta de la entrega a la causa de su autor; las peripecias del lienzo una vez clausurada la Expo se hallan bien documentadas, mientras que los estudios sobre cada una de las figuras que aparecen y las influencias que pudieron ejercer sobre ellas los grandes autores pueblan los anaqueles de las librerías del ramo. Pero en esta ocasión, como en otras, hay detalles que minan la grandilocuencia de la narración y la bajan a tierra, lo que, por otro lado, no constituye una merma de su tamaño histórico; detalles que pasan desapercibidos por ser calificados como nimiedades ante el significado épico de la tela.

Picasso eludió siempre dar una explicación del lienzo. Las atribuciones y sus contradicciones vienen de la mano de los exégetas: el tema, antes de la noticia del bombardeo, podría haber sido una representación alegórica de la libertad del arte, con pintor y musa, o un homenaje a la muerte del torero Sánchez Mejías, ocurrida en 1934, que tanto le afectó. Los caballos, toros y personajes sufrientes justificarían esta tesis, aunque ya eran una constante en algunas de sus obras. Lo que divide a la crítica es la organización de los mismos y su servicio al nuevo argumento.

Se tiene por real el comentario que Dora Maar, una vez repudiada por Picasso siete años después de su encuentro en el Deux Magot, contó a sus amigos: el malagueño no encontraba qué pintar para estar a la altura del compromiso cuando «se le apareció» el bombardeo. En las fotografías que ella realizó de los primeros bocetos no aparecen ni la distribución final ni alguno de los elementos que resultaron tener una presencia tan vigorosa en el mural una vez acabado y, en el proceso de realización, especialmente desde el 1 de mayo, Picasso habría echado mano rápida, según Maar, de su archivo de «copias» dada la premura de los tiempos de entrega. 

Will Gompertz, en ¿Qué estás mirando? 150 años de arte moderno, editado por Taurus, recoge una cita muy repetida según la cual Picasso habría dicho: «Los malos artistas copian, los buenos roban» y, de ser cierta, los ejemplos utilizados en el Guernica le darían la razón. Algunas cabezas de toro están literalmente copiadas de la Biblia de Juan y Vimara, del siglo IX, que se guarda en la catedral de León, mientras que el hombre muerto, resuelto con un trazo dramático en la parte inferior izquierda del lienzo, es una copia casi exacta del personaje que aparece en la escena del diluvio del llamado Beato de Saint Sever, un manuscrito mozárabe (el único que se copió en territorio francés), conservado en la Biblioteca Nacional de París, que Picasso pudo conocer en alguna de las exposiciones de textos iluminados que relatan el Apocalipsis de san Juan realizadas en Madrid, Barcelona o en la propia capital francesa.

No hay que echarse las manos a la cabeza: la ruptura con la representación tridimensional de la naturaleza o el uso arbitrario del color que llevaron a cabo las primeras vanguardias tuvieron mucho que ver con el hallazgo de otras formas de expresión en el primitivismo, el arte africano, el oriental y la pintura medieval. El arte ibérico fue también una fuente de copia o inspiración para el malagueño, como se puede ver en la exposición organizada en el Centro Botín de Santander —que permanecerá abierta hasta el 12 de septiembre— en la que se exhiben doscientas obras realizadas después de que Picasso «descubriera» las piezas encontradas en el cerro de los Santos (Albacete) o la Dama de Elche, expuestas en una sala del Louvre.

A lo mejor, esa curiosidad copiera forma parte de lo que llamamos genio: aquellos a los que ahora reconocemos como artistas viven en una realidad externa y en un sentir interno y nada es ajeno a su sensibilidad. Y se sienten libres, he ahí la clave: libres de usar o de interpretar y libres al percibir, si quieren, lo mismo que aquellos en los que se fijan. Pero los modelos en los que se inspiran no pueden ser utilizados tal cual, porque ni son los tiempos ni son las manos y resultarían al fin una suerte de facsímiles. En ocasiones se denominan reinterpretaciones, como si diera lo mismo pintar un paisaje o un retrato, bien del natural bien del realizado por otro artista (Las Meninas de Picasso de 1957 o las del Equipo Crónica de 1970).

Ocurre lo mismo con las modas que cíclicamente reaparecen, porque ¿quién usaría los topolinos encontrados en el baúl de sus madres o abuelas si no fuera para una fiesta de disfraces? Por no hablar de las hombreras, los pantalones de campana, las faldas de tubo o los borsalinos. Se vuelven a llevar cuando se copia la estética, como es obvio, pero los materiales empleados y la propia confección se actualizan rescatando para la modernidad algunas formas de las usadas por nuestros antepasados. 

Sacados de su contexto quedarían tan desubicados como las obras que pertenecieron a conventos o iglesias después de las grandes desamortizaciones: el objeto permanece, pero no su función primitiva lo que, de otro lado, les otorga la oportunidad de una nueva vida. Así, el toro que simboliza al evangelista san Lucas en la Biblia de León se ha convertido en el Guernica, para muchos de sus estudiosos, en símbolo de la barbarie de la guerra y el gigante dibujado en la página 85r (el Diluvio) del Beato de Saint-Sever ha prestado su cabeza para representar a un hombre agonizante y derrotado por el cruel enfrentamiento entre hermanos.

En el mundo de la expresión artística se ha producido siempre una especie de secuencia de ida y vuelta entre el sentimiento platónico de reflejo de las ideas y de la expresión conceptual —que el griego argumentara en El sofista— y la imitación fidedigna o idealizada de la naturaleza que Aristóteles describiera en la Ética a Nicómano. Los que vinieron después, que han sido bastantes, han dado justificación a una u otra tendencia desde Plotino —casando ambas con el cristianismo—, la escolástica de santo Tomás o Vasari y sus Vidas, pasando por Winckelman, el clasificador, y sus detractores e incluyendo los manifiestos del siglo XX: en sus escritos han puesto en evidencia el imperio de uno u otro modelo en la historia de las artes plásticas hasta que, con una intención casi freudiana, los creadores contemporáneos mataron al padre al soslayar el academicismo y renunciar al patrón aristotélico para abrazar, en el fondo, una nueva forma de platonismo. 

Las rupturas lo fueron con sus presentes y nada les impidió volver la mirada a sus ancestros: el Cristo amarillo de Gauguin (1889) se asemeja más a cualquiera de los cristos románicos que al que pintó Velázquez.

Y Picasso no sería el único artista contemporáneo que copiaría figuras medievales. Su amigo y maestro Matisse, con el que tuvo una relación muy próxima de admiración trasmutada más tarde en distanciamiento —según narra Françoise Gilot en Picasso y Matisse, una amistad entre artistas, editado por Destino en 1993— ya haría uso de modelos anteriores al Renacimiento. En La danza, que pintara en 1909 por encargo de un millonario ruso en los más fieros colores de su paleta fauvista, muestra cinco cuerpos entrelazados (en lo que parece un baile) que tienen una semejanza extraordinaria con los tres hombres ahogados dibujados en «la Tercera Trompeta» del mencionado Beato de Saint-Sever, así como los pintados en Capuchinos y la danza de 1911, figuras cuyo dinamismo se mantendría en el pincel del francés para el resto de su existencia; sirvan como ejemplo de ello La cabellera de 1952 y las figuras de acróbatas que decoraban las paredes de su apartamento en el Hotel Regina de Niza en el que vivió hasta su muerte en 1954.

Cuenta Gilot que Matisse cambiaba los muebles de sitio con cierta frecuencia y que pintaba y repintaba los muros en función de la nueva distribución. En esos cambios había siempre un elemento básico: el movimiento de las figuras cuyas danzas fueron derivando hacia la simplificación en el trazo y la pura abstracción.

Picasso encontró en Matisse al maestro y al amigo al que admiró a pesar de sus diferencias y ambos, como también le ocurriera a André Derain —La Danza, 1906— y a Francis Picabia –—Barcelona 1926—, una fuente de inspiración extraordinaria en la plástica medieval. Y quizá el malagueño, tras la inestimable aportación de Dora Maar y su cámara, encontró el zapato a su medida en la única mujer que no transigió con lo descrito por Salman Rushdie en la página treinta y tres de sus Versos. Todos los genios tienen su intrahistoria.