¡Pechos fuera!

Sayaka gritaba «¡Fuego de pecho!» a los mandos de Afrodita A y no «¡Pechos fuera!» como algunos se empeñan en afirmar. En el imaginario de muchos de los actuales cincuentones ha habido un claro cruce entre la orden lanzada por Sayaka y el «¡Puños fuera!» de Koji Kabuto. Tal parece que dicho cruce, que ha generado vivas discusiones en las redes, tuviera más que ver con el momento exacto en el que se encontraban esos chavalotes —pubertad, adolescencia—, con la pandilla de amigos que frecuentaran y con las picardías que intercambiaron durante la emisión de los veintisiete capítulos de la famosa serie, entre 1978 y 1979, que con una frase real. La orden lanzada por Sayaka es un viaje inmediato a través del túnel del tiempo hacia las capas medianas del hipotálamo y, por supuesto, sin mochilas. 

Así lo contaba Pepe Colubi en su Pechos fuera —editado por Espasa Hoy en 2009—, el libro con el que repasó las series de su vida y quizá origen remoto de las mencionadas discusiones digitales. Los tuits y sus hilos, insultos incluidos, se han centrado en si lo decía o no lo decía y alguno se ha aventurado a señalar el capítulo concreto. Sin embargo nadie ha puesto en entredicho que los pechos fueran misiles, ni que las armas de Afrodita A no fueran mamas alimenticias o tetas eróticas ni que su fuerza mortífera residiera en sus dos atributos mientras que su compañero masculino usara los puños y no el pene o los testículos para, en justo paralelismo, derrotar al enemigo. La serie fue lo que fue aunque ahora admitiera otras lecturas. 

Pechos fuera es también el título de un manifiesto firmado por Patricia Luján y publicado por Zenith (ed. Planeta), en el que la creativa publicitaria —«Bienvenido a la república independiente de mi casa»— analiza la hipersexualización de los pechos desde una óptica feminista muy acorde con el pensamiento actual. Y muy en la onda de las hippies de los sesenta que decidieron liberarse del sujetador que, por cierto, no tenía ni un siglo de vida. 

La lógica pendular de la vida cotidiana vería resurgir en sus hijas, con el wonderbra standar, el balconetti y el push-up, la exposición de escotes, a veces aumentados quirúrgicamente, que querían traer de nuevo lo viejo: el lugar en el que reside la fuerza (para algunos). Mientras tanto, las femen iniciaron sus protestas con pintarrajos por debajo de sus camisetas prestas a volar, como única cubrición de sus enhiestas reivindicaciones (casi todas son jóvenes) y sin sostenes que las asfixien. Los senos como lienzo.

La expresión no se ha usado bien o, por lo menos, no se ha usado legítimamente según la gramática española porque, en puridad, splo podrían emplearla los equipos oncológicos de los hospitales ante un diagnóstico de cáncer lobulillar o ductal a partir del grado II y siempre que no hubiera habido respuesta a un tratamiento previo con quimio o radio. ¿Sería menos doloroso si sustituyeran el nombre de la intervención ahora denominada mastectomía radical por otra más de andar por casa? Algo macabro y un punto frívolo, pero si lo hicieran ellos, sí lo harían con propiedad.

Las mamas o las tetas (depende de en qué variante estemos pensando) pueden estar a la vista u ocultas, tapadas del todo, veladas o al aire y, por lo tanto, la expresión «¡Pechos fuera!» debería completarse con «del sujetador», «del escote» o «del bikini» si se refiere a dibujos, pinturas, esculturas, fotografías, vídeos y performances. Si no es así queda tan fragmentada como «todos somos iguales» si no se añade «ante la ley» o «todos somos iguales» si no va seguida de «ante los ojos de Dios». La simplificación acaba pervirtiendo la esencia de la proposición porque pechos fuera… ¿de dónde?

Estas disquisiciones no se dan entre los himba de Namibia ni entre los guajá amazónicos (por poner un par de ejemplos de tribus que no se cubren) ni se darían entre los primitivos pobladores de la cuenca del Vístula mientras reinó Aya, la de los tres pechos. Las cosas trocaron en el territorio de los indoeuropeos cuando «la naturaleza dejó de ser mujerilmente padecida para ser virilmente doblegada», según el rodaballo protagonista de la novela de Günter Grass que aconsejaba a los hombres de finales del Paleolítico dejar de ser unos mamones y ponerse a dominar la tierra. Ahí debe estar la clave del cambio y del tapujo: dejar de mamar, dedicarse a subyugar y, de paso, mirar con otros ojos.

Todavía la Venus de Willendorf del Museo de Historia Natural de Viena tiene dos poderosas razones que reclaman casi toda la atención del observador a pesar de sus apenas once centímetros de altura: son lo más vistoso en la anatomía de este fetiche de fácil transporte. Y a esta representación de la desnudez aún se le ve la hucha, algo que mucho tiempo después desaparecería bajo una gran falda como la que luce la diosa de las serpientes del palacio de Cnosos, hoy en el museo de Heraclion (Creta), o las hermosas danzantes de la tumba del sacerdote Nakht en la necrópolis de Sheik Abd el-Quma de Tebas que se visten de cintura para abajo y dejan al aire lo mismo que dejaría hoy una practicante de toples, ni más ni menos: de cintura para arriba, quizá unos collares o unos pectorales de piedras preciosas, pero poco más. Las domingas bien a la vista.

Tal vez por proximidad geográfica o porque, en el fondo, las culturas crecen unas junto a las otras, las diosas y semidiosas del Olimpo griego lucirían también los pechos al aire con total libertad cuando fueron transportadas a la piedra para representar el nacimiento de Venus en el Trono Ludovisi, o talladas por la mano de Praxíteles como Afrodita de Cnido o en otras obras que los romanos copiaron hasta la saciedad para embellecer sus villas. Los peplos de algodón de las helenas dejaban traslucir (o caían livianos) sobre cuerpos bellos y proporcionados, unas túnicas que las damas romanas completaron en el Bajo Imperio con lazadas por debajo del busto que les aportaba cierto relieve erótico y que siglos después entusiasmaron a las parientes de Napoleón y a las cortesanas españolas contemporáneas de Goya que vistieron ese modelo tan sexi. 

Cuando el cristianismo tocó Roma, a pesar de Diocleciano, las cosas cambiaron. El gran hachazo, llegado de la mano del platonismo que domina esta religión en la que nada divino puede quedar a ras de suelo, dividió las representaciones femeninas en dos grandes grupos: o vírgenes purísimas y bogomater ortodoxas o mujeres terrenales tapadas hasta las orejas. Ni pensar en pechos descubiertos a no ser que fueran transportados en la bandeja de mártir de Águeda de Catania. El proceso de ocultación corpórea fue tajante, los senos desaparecieron debajo de las telas y corpiños y pasaron unos cuantos siglos hasta que los descreídos pintores de los Países Bajos se decidieron a representar madonas dando de mamar a rollizos jesusitos, una prístina manera de iniciar la liberación protegidos por el manto ideológico de la Virgen María.

Los italianos, mientras tanto, iban agrandando el escote, aún cubierto de finos velos y crepes de suave caída, mientras tomaba posesión del territorio artístico el equipaje cultural de los exiliados constantinopolitas huidos del turco. No fue tan sencillo ni fue la única vía por la que, a este lado del Mediterráneo, se reencontraron los ancestros griegos y se recordaron los romanos, pero el paganismo volvía para complacer a los pintores del llamado Renacimiento en la tierra, poblada de ruinas, en la que nunca se olvidó el esplendor del imperio.

Los florentinos, los venecianos y, más tarde, los romanos, renunciaron a la vía única de lo religioso oficial para entregarse al placer de recrear a los dioses de la antigüedad con las técnicas novedosas de la perspectiva caballera y el óleo y sus matices pero, sobre todo, con la libertad de pintar el desnudo en todas sus vertientes, bendecidos por los poderes oficiales y excusados por llevar al lienzo las vidas disipadas de aquellos personajes mitológicos anteriores al nacimiento de Jesucristo. Las esculturas estaban presentes por todas partes pero la pintura era una novedad y tanto el colorido como las texturas promovían la sensualidad al margen de vírgenes y madonas.

Botticelli representó a Venus naciendo de una venera, solo cubierta con su melena y sus pudorosas manos, en una avanzadilla de lo que vendría poco después en los pinceles de Giorgione, Tiziano, Veronés, Bronzino y otros tantos que se atrevieron a mostrar los senos abiertamente o escapando de ropones. El llamado manierismo del siglo XVI ya tenía muy asimilado que había dos vertientes en la representación femenina aunque se atrevieron en las confluencias de ambas con algunos personajes sagrados que daban mucho juego como Susana, la de los viejos o Judit, la decapitadora de Holofernes. Los italianos habían dado el primer paso, pero pronto se extenderían los modelos por Europa, bien fuera por encargo de poderes públicos y privados o por deseo personal de los creadores reconocidos como algo más que artesanos del pincel.

En España eran la monarquía, la nobleza y la iglesia (incluyendo cofradías) las que encargaban obras a artistas de renombre. Algunos reyes fueron especialmente sensibles al arte y pagaron, porque podían, la decoración de sus palacios, la de sus iglesias protegidas y las de sus monasterios preferidos. Los que se dedicaban a las bellas artes entraban en talleres cuyos maestros tenían la capacidad de «colocar a sus pupilos» en buenos puestos y fue tal el brillo de aquellos virtuosos que se bautizó el XVII, como sabemos, como el Siglo de Oro (de las artes). Fueron muchos y muy buenos aunque se decantaron por la pintura religiosa, el bodegón y los retratos antes que por otras temáticas.

De algunos muy famosos conocemos su obra casi al completo, lo que no impide que nos llevemos todavía alguna sorpresa. El pasado 8 de junio se presentó en el Museo del Prado la última adquisición: una pintura de Alonso Cano que representa a la diosa Juno y por la que se han pagado 270 000 euros a un particular:

Alonso Cano (Granada 1601-1667) es conocido por diseñar la portada de la catedral de su ciudad natal, por una mini talla de la Virgen María —muy presente en los almanaques y cajas de piononos— y otras obras de carácter piadoso. Hacía lo que le encargaban. Que se atreviera con un tema mitológico tiene que ver precisamente con eso, con un encargo, pues lo pintó en Madrid, entre 1638 y 1652, donde se hallaba colaborando en la decoración de El Escorial. A pesar de sus virgencitas y sus trabajos mayoritariamente religiosos, tenía fama de poco generoso y muy pendenciero aunque no reflejó en su obra esas facetas suyas como lo habría hecho Caravaggio y alguno más. Por eso es una rareza esta Juno (Hera), diosa del Olimpo griego, hija de Cronos (Saturno) y esposa de Zeus (Júpiter), tenida por protectora del matrimonio, aunque el suyo le fuera fatal por las infidelidades del esposo.

Hera fue, junto a Atenea y Afrodita, protagonista del juicio de Paris, aquel en el que las tres reclamaban la manzana de oro que debía ir a parar a la más bella. Zeus, el cobarde, no se atrevió a elegir y pidió al pastor Paris que decidiera por él: las tres mostraron sus virtudes y prometieron el oro y el moro al chaval, que se decidió por Afrodita frustrando las aspiraciones de las otras, o sea, la diosa, fracasada por no ser elegida como la más bella y casada con un picaflor, no era el ejemplo de felicidad, aunque Cano sí la mostraría plena de dignidad.

El lienzo no es de gran tamaño (105x45cm) pero está repleto de Juno: vestida con una túnica de precioso verde, medio recogida con una banda dorada a la cintura alta, muestra la desnudez de su pierna izquierda, así como un pecho joven, de volumen equilibrado (ni grande ni pequeño), ligeramente girada hacia ese lado y con la cabeza baja; el gesto de la cara es serio, quizá de enfado, quizá pensativo, como si se dirigiera al pavo real que la acompaña y que la simboliza en la iconografía, cetro en mano y corona dorada a modo de diadema, a juego con las sandalias romanas. El fondo es impreciso, de colores fríos, sin protagonismo alguno, lo que lleva la atención exclusivamente al personaje.

De color verde se viste a la Virgen de la Esperanza, a veces preñada, y los dorados definen la realeza. Es una muchacha joven, a mitad de camino entre la nutricia y el icono sexual, cuyo gesto facial, poco facilitador, no promovería la aproximación de un varón, a no ser que se sintiera retado por cierto desprecio. Sin embargo, se le sale un pecho, un quiero y no puedo de un artista al que no se le conocen veleidades mitológicas excepto posiblemente un Baco de medida similar.

No es una obra espectacular, pero es un hallazgo importante del que se tenía referencia documental desde 1657 y que, tras diversas vicisitudes, acabó en el salón de la casa del empresario taurino Pablo Martín Berrocal, cuya familia lo puso a la venta. Es lo bueno que tienen a veces las herencias.

Pecho fuera para una diosa, para una nutricia, para una mujer frustrada pero digna. Es curioso que solo exhiba uno, con un punto de mojigatería, y que este hallazgo comparta ahora el espacio con algunas exuberancias mitológicas que se hicieron en Europa en los siglos XVI y XVII que lo muestran todo, incluso aquello que tapaban las faldas cretenses. A partir de ahí, nada ha vuelto a quedar oculto: el destape ha sido normalizado y ha devenido imparable.