Al borde de todo: ‘La piscina’, de Jacques Deray

Por una piruleta de sabores y el aplauso del público, decidme: ¿qué tienen en común las siguientes películas?: 007, al servicio de su majestad; Andréi Roublev, de Andréi Tarkovski; Butch Kassidy y Billy the Kid, de George Roy Hill; La caída de los dioses, de Luchino Visconti, (Los condenados, en Francia); Cowboy de medianoche, de John Schlesinger; Easy Ryder, de Dennis Hopper; El ejército de las sombras, de Jean-Pierre Melville; Mi noche con Maud, de Éric Rohmer; Satyricon de Federico Fellini; La sirena del Mississipi, de François Truffaut; Que la bête meure (Accidente sin huella), de Claude Chabrol; Topaz, de Alfred Hitchcock y Z, de Konstantinos Costa-Gavras?

Qué títulos, ¿verdad? El punto común es que son éxitos estrenados en Francia en 1969. Aparte de la de 007, éxito comercial infalible, todos son obra de directores que estaban en la cumbre de su carrera o que, como el actor Dennis Hopper, la alcanzaron con esa su primera película. En enero del 69 se estrenó La piscina, de Jacques Deray. Parece que, salvo la ventaja de estrenarse a principios de año, sus bazas para convertirse en el éxito de la temporada no eran seguras. Y sin embargo tres millones de espectadores la vieron en Francia y la película se convirtió en película de culto por más que sus célebres y guapos actores: Alain Delon, Romy Schneider, Maurice Ronet y Jane Birkin (famosa ya por su intervención en Blow-up de Antonioni y como novia del cantante francés Gainsbourg). Pero ¿alguien conoce los ingredientes del éxito? Porque en 2016 el italiano Luca Guadagnino estrenó un remake, A Bigger Splash, con un presupuesto generoso, cuatro atractivos y famosos actores, una casa con piscina en un remoto destino mediterráneo de moda, altas dosis de tensión sexual y el resultado fue… discutible.

Narciso lleva unas Vuarnet 06 de Dior…  

La piscina parte de una historia escrita por Alain Page guionizada por Jean-Claude Carrière y su director, Jacques Deray, un especialista del cine de suspense y policiaco al que hasta apenas ayer se trataba con condescendencia: se le llamaba «artesano» para no llamarlo «autor» como a Igmar Bergman, que estrenaba Pasión y era el número uno en el hit-parade de la cinefilia. A Deray lo despreciaba Truffaut desde Cahiers du Cinéma, la revista donde se repartían certificados de vanguardismo en las décadas sesenta y setenta. Y a Truffaut lo despreciaba Antonioni desde cualquier lugar donde alguien tuviese la picardía de preguntarle qué opinión le merecía tal o cual colega. Deray, que primero quiso ser actor y por eso demostró un talento innegable para la dirección de actores, realizó ocho películas con Alain Delon de protagonista, aunque las malas lenguas aseguraban que el actor decidía el guion y cómo y desde dónde se le debía encuadrar. Deray refutó estas burlas explicando que una película siempre es más que un actor y La piscina lo confirma no solo por la presencia del elenco en su conjunto, con interpretaciones más o menos convincentes, también por un guion en el que Carrière tuvo el tupé de reducir los diálogos a ocho páginas y confiar en las imágenes, por la música de Michel Legrand, la fotografía de Jean-Jacques Tarbes, sin olvidar aquello que la convirtió en película de culto: el escenario de la costa Azul donde la jet-set de la época sentaba sus reales en verano, y el decorado: esa piscina de la villa de Ramatuelle al borde de la carretera de la costa, esos muebles y bibelots de diseño codiciados aún hoy que culminan en su estética tres décadas de desarrollo económico e industrial: los añorados Treinta Gloriosos. No me olvido del vestuario de Courrèges, en una década en que a los actores se los vestía de alta costura o de prêt-à-porter de lujo. ¡Ah! y el Maserati Ghibli, el coche más veloz y caro del momento, un bólido que para muchos es el quinto personaje, por delante del policía, de los invitados a la fiesta y de la criada, una afable matrona que gasta zapatos de tacón para servir el desayuno. 

Jean Paul (Alain Delon) y Marianne (Romy Schneider), una pareja en los treinta y pocos, disfrutan de las vacaciones veraniegas al sol de la costa Azul en una lujosa villa con piscina propiedad de unos amigos publicistas que están de vacaciones en la India. Los días transcurren entre baños de sol, chapuzones y tórridos abrazos, una felicidad interrumpida por la llamada telefónica de Harry (Maurice Ronet), quien informa de su presencia en los contornos en compañía de su hija Penélope (Jane Birkin). Harry, en la cuarentena, productor musical y amante de Marianne seis años atrás, es también un viejo amigo de Jean-Paul, escritor fracasado que se ha «reorientado» hacia la publicidad. Penélope es el fruto de una fugaz relación con una maniquí inglesa que al parecer no le había propuesto ejercer la paternidad hasta ahora. El carácter extravertido y locuaz de Harry contrasta con el mohín enfurruñado que pasea Jean-Paul, a quien la visita del viejo amigo y examante de su novia le sabe a rayos. Sin embargo, rápidamente y ante la mirada resignada de Marianne, le echa el ojo a la espigada inglesa de dieciocho años.

Lo que surge en los días siguientes hasta el desenlace trágico… o no —conocido, supongo, por todos los lectores— parece una guerra de egos masculinos, de rivalidades profesionales y de celos que en apariencia tienen como objeto a Marianne. Mientras esta y Jean Paul se encuentran en el ápice de la vida, Harry sufre una evidente crisis de la mediana edad, delatada por ese pimpollo lánguido y despectivo que es su hija y el Maserati rojo de trescientos diez caballos que conduce. Pero también es un hombre de éxito, sociable y acostumbrado a decir lo que piensa. Por supuesto, los cuatro son el epítome de belleza del momento: rasgos regulares, delgados y de ojos claros. Todos son por lo menos bilingües, un detalle de lo más chic entonces y que además convenía a la producción con voluntad de internacional, pues empezaba a ser habitual rodar una versión en inglés para la exportación. Deray filmó cada escena sucesivamente en francés e inglés. Se dice que la censura española se ensañó cortando momentos, diálogos y erotismos hasta volverla incomprensible. Es, como sabemos, la aportación del franquismo a la cinematografía de vanguardia que, ingratos izquierdosos, no hemos sabido apreciar. Pero no importó: la imaginación es libre y una parte del público iba a admirar a los actores, el estilo Saint-Tropez y a copiarles el atuendo, por escaso que fuera. 

Internet conserva para la eternidad copia de los periódicos que publicaron con regocijo era tanta la inquietud de Serge Gainsbourg ante la posibilidad de que alguno de los gallos que intervenían en la película, delante o detrás de las cámaras, sedujera a la inglesa de los cestos de paja que se instaló en un hotel de la côte todo lo que duró el rodaje. Jane Birkin contaba entonces veintitrés años e interpretaba a una muchachita sensata de dieciocho. Como en Francia la mayoría de edad legal se alcanzaba a los veintiún años y no se rebajó hasta 1974, tanto Jean Paul como cualquier espectador francés entendía que la seducción de Penélope tenía un plus de provocación al desafiar el tabú de la minoría de edad y del parentesco con el examante de su novia (todo muy tolerable y previsible, considerado el ambiente glamuroso que retrata la película). En la veraniega realidad de Saint-Tropez, Gainsbourg sabía lo que saben los feos seductores: que a quien no debía perder de vista era a Ronet. Probablemente creía que los bellos de carácter arrogante como Alain Delon viven seducidos por sí mismos y por sus diferentes reflejos. 

Reflejos de Delon: los personajes interpretados para los mejores directores en lo que iba de década, sus vidas paralelas como promotor de boxeo, amigo de varios miembros de la pègre, productor de cine desde los veintinueve años, director y cantante (mediocre); su constante presencia en los medios cuando los grandes actores de cine eran un eslabón entre la élite industrial, política y de sangre, y el espectador de cine y televisión porque el enorme crecimiento económico de la posguerra trastornó las jerarquías relacionadas con la cultura sin eliminar la distinción entre la alta cultura y la popular. 

De modo que Deray tenía razón al protestar que una película es mucho más que su protagonista y por eso en una de las primeras escenas tenemos a Narciso, digo a Delon como Jean Paul, tumbado al sol al borde de la piscina, en cuyas aguas se refleja no su belleza física sino sobre todo la belleza de unas vacaciones de ricos. Lleva un bañador que hoy no resulta ridículo ni desfasado y se protege los ojos con unas gafas de sol que se convirtieron en pieza de moda, las Vuarnet 06 de Dior, el mismo modelo que Guadagnino le pone su equivalente, el Paul (Matthias Schoenaerts) de A bigger splash.

En 1969 Delon tenía a sus espaldas varios papeles relevantes, pero su interpretación de Tom Ripley, precisamente con Ronet como antagonista, definió y marcó para siempre su persona cinematográfica: el actor podía vaciar su cara de toda expresión y el espectador vería en él la enigmática encarnación del mal. A pleno sol introdujo además un tema consustancial a otros personajes de Delon, el del doble y la pelea a muerte con ese doble que encarna y manifiesta una verdad insoportable, tantas veces interpretado por Maurice Ronet, que los dos actores bromeaban sobre el hecho de que, siendo grandes amigos en la vida real, en prácticamente todas las películas donde aparecían juntos Delon acababa matando a Ronet. La piscina suma facetas al motivo del doble y de Narciso. Mientras Jean Paul solo sale de la villa para «probar la bestia roja», Harry no tarda en darse una vuelta por el pueblo, va de compras con Marianne y organiza una fiesta con su propia música de banda sonora. Y aunque los diálogos son deliberadamente insustanciales y la intriga se apoya con fuerza en las miradas y en alusiones a las relaciones pasadas —Marianne como amante de Harry, Jean Paul y su intento de suicidio, o la hija aburrida del sugar daddy y play boy que es su progenitor traficando información que debería callar—, la trama gira en torno a los falsos reflejos. Cuando salen a probar el Maserati por la estrecha y retorcida carretera de la costa, Jean Paul conduce peligrosamente, luego de preguntar a Harry si les chansonettes —las cancioncitas— dan dinero; dentro del coche nos enteramos de que Jean Paul intentó una novela y fracasó, intentó el suicidio y falló, y ahora se dedica a la publicidad pero está bloqueado. Todo lo que tiene es Marianne y está dispuesto a sacrificarla para herir a Harry. Nos enteramos por Harry de que ella es una buena periodista y de un tipo muy específico; al espectador contemporáneo de La piscina quizá le vendría a la cabeza periodistas como las que publicaban en revistas como Paris-Match, prensa muy afín a las nuevas élites que con el tiempo se llamarían tecnócratas, pero que era la forma de nuevo capitalismo que iba a derrotar y a fagocitar a los movimientos de rebeldía que habían estallado en el 68 y del que no hay trazas en la película. Desde luego, no era en la costa Azul donde veranearían los Cohn-Bendit ni los estudiantes que se fueron a las fábricas y desafiaban al sistema gaullista. Al contrario, el cuarteto de la película y su ambiente conformaban el moderno sistema, esa clase social subalterna del capitalismo industrial: la periodista burguesa, el compositor de música ligera que se olvida del jazz, las maniquíes y los publicistas.

La piscina trasciende el juego voyeurístico de ver cómo se aparean cuatro actores bilingües; sí, la guapura de los actores y su estilo de vida es aún motivo de nostalgia en campañas publicitarias de cosméticos y accesorios; la dirección y el montaje soportan dignamente las cuatro décadas que tiene el film; la música es puro Legrand: es romántica, es algo cursi y algo yeyé, es saint-tropez la nuit; los bikinis y trajes de baño de Romy Schneider y las gafas de sol de Dior siguen de moda y el Vogue francés repasa cada lustro sus diferentes actualizaciones. 

Desde otro punto de vista, continúa teniendo su aquel comprender que Delon, una vez convertido en el motor comercial de la producción al aceptar el papel protagonista, insistió en que Marianne debía ser Romy, de modo que no solo le abrió una segunda carrera en el cine, rescatándola de la imagen fija de Sissí quinceañera —papeles como el de Las cosas de la vida y Max y los chatarreros, de Claude Sautet y una Sissí muy diferente en Ludwig, de Visconti, derivan de La piscina—, sino que también le brindaba la oportunidad de interpretar la disputa, la separación, la reconciliación que no tuvieron en su momento porque él se largó con otra mujer dejándole cuatro palabras en una nota de despedida… Dicho esto, lo que sostiene la película en el tiempo no es el enredo burgués de la promiscuidad a la francesa, sino la justa combinación de drama existencial y thriller psicológico. Es difícil no ver que el conflicto entre los cuatro personajes retoma elementos del A puerta cerrada de Jean-Paul Sartre con las verdades que unos y otros se echan en cara o disfrazan, sobre todo en el último tercio, cuando Marianne observa a Jean Paul como si por fin lo viera como es, con los ojos de Harry. El guion asigna al personaje que encarna Delon un fondo patológico sin subrayarlo, ni siquiera cuando en la discusión de madrugada, al borde de la piscina que actúa como gran espejo de las respectivas ambiciones y mentiras, un Harry beodo expulsa la catarata de agravios que atesora contra el amigo de adolescencia, dándole al personaje de Jean Paul una coherencia que excluye dos simplezas: la maldad luciferina y la mera locura. 

(Continuará)