Ay de mí, pecador

Hace una década, en una entrevista publicada por Sacapuntas, el boletín oficial de la Asociación de Dibujantes de Argentina, el dibujante José Muñoz decía que «hasta el literato del diario dominguero se permite hablar mal de la historieta». Él prefiere llamar así a su arte, historieta, y no cómic, porque historieta es el término con el que creció.

«Cuando estaba en el sindicato de prensa, en contacto con los periodistas y escritores, de pronto aparecía la palabra historieta, y yo tenía que andar explicando por qué había caído tan bajo». Oponiéndose con ferocidad a esa «especie de logocentrismo, de estupidez periodística casi publicitaria centrada solamente en las palabras», Muñoz recordaba que las letras habían nacido de los dibujos figurativos de nuestros antepasados, que la humanidad había dibujado antes de escribir, como los niños dibujan antes de saber expresarse con letras en un papel: «La palabra menciona, el dibujo toca». 

No obstante, la historieta tiene una importante faceta literaria y Muñoz aclaraba que él siempre había trabajado con escritores. Que no era como el pintor Francis Bacon, que nunca retrataba a dos figuras juntas en un mismo lienzo, evitando así la tentación de que el observador sospechara que en ese cuadro había una narración. 

Muñoz se destetó como profesional en el cómic —perdón; en la historieta— siendo el aprendiz adolescente de nada menos que Solano López, dibujante de El Eternauta, ese clásico de la ciencia ficción en viñetas guionizado por el malogrado Héctor Germán Oesterheld (a quien la dictadura militar de Videla hizo desaparecer para siempre en la penumbra de algún calabozo). Muñoz descubrió pronto cuál iba a ser su estilo, y creció alimentándose de aquella «escuela del blanco y negro cinematográfico, del negro intenso, el mancherío, del pincel bien cargado de tinta» en la que militaron nombres tan míticos como los estadounidenses Will Gould, Milton Caniff y Frank Robbins, el italiano Hugo Pratt o el uruguayo Alberto Breccia. 

En su país había grandes dibujantes y guionistas, pero la viñeta carecía del prestigio que sí tenía en parte de Europa. Muñoz cruzó el Atlántico, aunque huyó de su primera y breve estancia en Italia, porque, por lo menos al principio, le pedían material erótico y pornográfico. Dio con sus huesos en Londres, donde, indocumentado y durmiendo en una comuna hippie, se ganaba la vida como friegaplatos. 

Fue por entonces cuando contactó con el que, para nosotros, los aficionados, es como su segunda mitad: Carlos Sampayo. Compatriota suyo, afincado entonces en España, y protagonista también de su propia crisis profesional y existencial, Sampayo era un escritor que, aunque trabajaba en una editorial, no conseguía vivir de la escritura. Tras conocer a Muñoz por mediación de un amigo común, se interesó por una nueva posibilidad: escribir guiones para historietas. A ambos los conectó la mutua pasión por el género negro, por los espejismos míticos y maravillosos de unos Estados Unidos de celuloide y tinta. Juntos concibieron su obra magna: un detective quijotesco al que estarían unidos, en varias etapas, durante las siguientes tres décadas. Fue Muñoz quien propuso el apellido: Sinner (pecador). El nombre de pila vino poco después, como por milagro, cuando Sampayo hojeaba un diccionario de inglés y se topó con la expresión alack!, una antigua exclamación inglesa que significa «¡Ay de mí!». 

Se trasladaron a Italia, donde empezaron a trabajar en las primeras historias de la saga Alack Sinner y donde empezaron a publicarlas (aunque Sampayo, temiendo que se le italianizase el castellano, regresó a España unos pocos años más tarde). Sus primeras entregas fueron poco después impulsadas por el poder centrífugo del núcleo galáctico de las viñetas europeas: las editoriales francesas. Las aventuras y desventuras de Alack Sinner se convirtieron en una referencia fundamental del cómic internacional. Es bien sabido, por lo visible e innegable, que aquellas historietas ejercieron una profunda influencia sobre autores hoy celebérrimos; el ejemplo más famoso es Frank Miller, pero hay otros. Muñoz y Sampayo se convirtieron en el dueto estelar del cómic adulto argentino, aunque en su país no obtuvieron el mismo reconocimiento que en Europa, donde eran iconos reverenciados en el mundillo.

La saga, y esto no siempre sucede con las historietas, era tan profunda en lo visual como en lo narrativo. Componían las historias según un particular proceso de influencia mutua: Sampayo escribía primero un guion cinematográfico muy detallado en el que describía las escenas, los ambientes y los personajes. Muñoz dibujaba las primeras páginas traduciendo el guion a su propio imaginario. Sampayo las miraba y, dejándose llevar por lo dibujado, retocaba la siguiente fase de la narración para ajustarla al lenguaje visual adoptado por Muñoz. El guionista decía no tener previstos los finales porque quería ver los rostros que su colega había dibujado, y así decidir qué iba a decir y hacer cada personaje a continuación, y cuál sería el destino de cada cual. Así, los personajes estaban inusualmente vivos, pues sus existencias estaban sometidas al capricho de dioses invisibles. Como las nuestras. 

¿Quién era el personaje central, Alack Sinner? No es fácil describirlo. No era un héroe, ni un antihéroe. Era, han dicho sus autores, un hombre sin respuestas, sin capacidad de decisión. Un antiguo policía que dejó de serlo por culpa de su taciturna moralidad. Un hombre al que le duelen las injusticias, uno más de entre los muchos seres humanos que, acumulando rabias y frustraciones, contemplan impotentes el inclemente giro de la cruel maquinaria de la existencia. 

Alack Sinner vive en una Nueva York tan nocturna como solo podría serlo la ciudad soñada durante una cabezada de digestión pesada a la media tarde. Una Nueva York concebida por dos argentinos que vivían en la Europa mediterránea, yendo y viniendo de Italia a España. Una Nueva York de bares, de música —blues y sobre todo jazz, obsesión particular de Sampayo—, de humo de cigarrillos, de policías decrépitos, de strippers, de boxeadores, de personajes secundarios y terciarios. De perdedores con vidas efímeras y sin sentido, pero cuyos rostros grotescos ya nunca se olvidan. También de hípsters e intelectuales sofisticados que, al final, están hechos de la misma pasta: carne, sangre y vulnerabilidad. Una ciudad cuya arquitectura y paisanaje son muchas veces extraídos de la realidad, y al mismo tiempo una ciudad donde, camuflados entre la iconografía estadounidense, circulan reflujos de la situación en aquella Argentina de la dictadura, o reflexiones sobre Europa, sobre la inmigración, sobre la política, sobre muchas otras cosas. Una ciudad laboratorio donde Muñoz y Sampayo han experimentado con infinidad de matices la condición humana y la vida misma. Matices expresados, paradójicamente, mediante un expresionismo bellamente maniqueo: ese claroscuro de extremos, de negros muy negros, y blancos muy blancos. De viñetas como mapas, divididas en regiones de infinita negrura, o de blanco inmaculado. Un claroscuro orgánico, atrayente, satisfactorio y tan envolvente como si uno pudiese nadar en él. Como diría Muñoz, salir de las muchas tinieblas para ir a la poca luz.

La humanidad de los argumentos es sinuosa, incluso resbaladiza, pero el dibujo abunda en formas angulosas y sólidas que, en ocasiones, son cubistas, picassianas. En Alack Sinner, el dibujo es terrenal, repleto de volumen, pero en otros momentos es casi abstracto. Como en aquella página que mostraba hojas de periódico tiradas en una calle: en la primera viñeta vemos la calle, con sus transeúntes y carteles; poco después, las hojas de periódico son elevadas por el viento y se recortan contra el cielo nocturno, mientras ganan protagonismo los elementos inhumanos del paisaje —ventanas, farolas—, más sencillos y geométricos, ejerciendo de testigos y sustituyendo a los personajes humanos. O como aquellas viñetas en las que directamente se colaban elementos del Guernica. 

Los propios argumentos son también terrenales y, al mismo tiempo, propensos a elevarse por encima del propio paisaje. La saga Alack Sinner tuvo tiempo de evolucionar y se convirtió en un viaje de lo concreto a lo universal. El detective, el estereotipo, se convirtió en un ser humano más. El género negro se metamorfoseó en retablo filosófico. Esas historietas siempre me recordaron a los sueños, que parecen reales, pero lo que sucede en ellos es importante solo hasta que despertamos. Entonces nos damos cuenta de que lo relevante, en realidad, eran las ideas que había detrás del sueño, y no el sueño en sí mismo. En los sueños neoyorquinos de Muñoz y Sampayo hay muchas ideas detrás de los rostros tristes o descompuestos, de los personajes que arrastran su vacío de una página a otra: «las heridas sociales que se acumulan en las familias de criminales, la avidez, la hipocresía, las almas muertas». 

Quien conozca el mundo del cómic adulto europeo —en el que, por motivos históricos, editoriales y de intendencia cabe incluir a estos dos argentinos muy argentinos—, ya conoce la saga Alack Sinner. Para ellos, no es necesaria la presentación. Pero creo que es una saga perfecta para introducir en el mundo de la viñeta a lectores y lectoras que estén en la edad adulta, y que nunca hayan dado el paso de indagar en este material. Las historias de Alack Sinner se cuentan entre las mejores películas que difícilmente podrán ser películas. Historias que podrían, pero no deberían ser llevadas a la pantalla, porque su poder reside en el papel y la tinta; porque son como los lienzos de un museo, obras estáticas que capturan instantes en los que se mantiene un difícil equilibrio que nunca debería ser perturbado. Muñoz y Sampayo son como los Beatles de la viñeta argentina, y lo son por buenos motivos. Abran sus páginas y viajen a esa Nueva York insensata, tenebrosa y encantada; una vez se ha estado allí, siempre se va a querer volver.