Liga de uno: nadie hace películas como las de Apichatpong Weerasethakul

Empecemos de la manera más aburrida posible, que así esto no puede sino mejorar. ¿Sabe usted cómo define el Sistema Internacional de Unidades al amperio, unidad de medida de la corriente eléctrica? Pues como la «intensidad de una corriente constante que, al circular por dos conductores paralelos rectilíneos de longitud infinita (infinita, y si no se lo cree pruebe en casa) de sección circular despreciable (no vaya a ser) y situados a una distancia de un metro uno del otro, en el vacío (solo faltaría), produciría entre estos conductores una fuerza igual a dos diezmillonésimas de newton por metro de longitud».

Conductores paralelos rectilíneos situados a un metro de distancia, ya ve. ¿Y un metro qué es? Pues nada sino la «longitud del trayecto recorrido por la luz en el vacío en un intervalo de tiempo de 1/299 792 458 segundos».

¿Y un segundo? No continuemos, que creo que ya me sigue: amperios, metros y segundos son patrones, útiles científicos para medir el asombro inicial ya olvidado, el del primer humano de las cavernas que alucinó con un rayo, que le pegó una patada a una piedra y la vio caer algo más allá, o que notaba que algo pasaba, que avanzaba sin descanso y sin volver atrás unas tres mil seiscientas veces entre las dos y las tres.

No sé si usted también se ha fijado, pero me parece a mí que de un tiempo a esta parte la crítica cinematográfica media tiene algo de método científico en lo que se refiere a su cansina busca de patrones. De ahí la adjetivación referencial («almodovariano», «alleniano», «tarantiniano»), el elenco no de los hallazgos, sino de los homenajes a obras pretéritas de la película de turno, y la búsqueda y celebración no tanto de un producto novedoso como del más o menos afortunado vaso comunicante de una tradición. Quizá no sea un problema del observador, sino del producto: a lo mejor hace años que el cine es una grata experiencia a repetir, pero no por descubrir. El lienzo es siempre el mismo, y aunque las herramientas y las historias varían, los mecanismos narrativos se repiten. La primera vez como patrón; las sucesivas, como guiño. 

Debemos tener la derrota bastante asumida, porque hasta le hemos dado un nombre y lo hemos disfrazado de cualidad positiva: «posmodernismo». Los que escribimos sobre esto tiramos entonces de recursos estilísticos muy apañados, diciendo que se hace «buen cine de género» o «en la mejor tradición». Paja toda, fraseos repetitivos que no son sino la manera pudorosa de asumir que no habrá nada nuevo, que no queda sino adornarse con capas cansinas de erudición. Y de vez en cuando jugamos a creernos que ha llegado la disrupción, el descubrimiento, la apertura de la ruta naval del Atlántico. Pero ni siquiera entonces hablamos de «invenciones», sino de «reinvenciones».

¿Pero qué ocurre cuando la novedad llega de verdad, cuando asoma el cine más libre, que es el que no tiene género? Pues que no sabemos cómo describirlo, porque nos queda así como off-limits de la RAE y del diccionario de patrones.

Es lo que me pasa a mí ahora, que me han pedido escribir sobre el cineasta tailandés Apichatpong Weerasethakul y me he puesto a hablar de amperios. 

Liga de uno

Apichatpong (que en los festivales, prudentemente, se hace llamar «Joe» por la prensa occidental) es un cineasta que juega una liga de uno, no es heredero de nadie y carece de influencias reconocibles, al menos para quien esto escribe. Sus películas viven en una isla incomunicada de toda referencia cinéfila, y son prueba visual no solo de que existen mundos alternativos, sino de que todos ellos caben en los recovecos de nuestra mirada. Basta saber observar.

Son obras que parecen transcurrir en diferentes estados de conciencia, saltando sin red de la realidad al sueño, de la evocación de la memoria a la interpretación de esa memoria. Que confunden todos esos estratos hasta hacerlos indistinguibles, difuminando la realidad hasta hacerla intrascendente y trascendental a un tiempo, indiferenciable del sueño. Jugueteando con el recuerdo y su reverso, que a veces no es sino la evocación de ese recuerdo. Y ejecutando un baile similar entre realidad y representación, o ficción. Todo es real y ficticio, porque todo es todo a la vez. Hay aquí una tentación evidente, muy de crítico perdido sin patrones cinéfilos a mano: tirar por la calle de en medio y explicar esto último aludiendo, con la ceja subidita, al hecho de que Apichatpong es, como su país, budista. Pero es este un recurso algo barato, así que obviémoslo. Al menos de momento, no vaya a ser que haga falta después, porque escribir esto no está siendo muy fácil. Sigamos:

Ese juego entre realidad y ficción está representado muy gráficamente (de manera demasiado evidente, pero si esto es un defecto el director lo ha depurado, y mucho, con el tiempo) en su primer largometraje: Mysterious Object at Noon (1999) o la sublimación perfecta del término «documental de ficción». Ya ve que seguimos en el mundo de los géneros y los patrones. Intentaremos salir cuanto antes. 

La película arranca como un documental: un equipo de rodaje filma zonas rurales de Tailandia y entrevista a los lugareños. Una mujer se desnuda totalmente ante la cámara narrando un trauma infantil, verídico. Inesperadamente el director le pide entonces que siga contando otra cosa, una historia inventada, cualquiera. La mujer reflexiona y da el pie para lo que será la narración principal de la película: una delirante historia fantástica sobre un niño en silla de ruedas, su profesora y otro niño venido de otro mundo. Concretamente, nacido de una pelota. El equipo de rodaje del documental viaja por toda Tailandia y pide a los entrevistados que inventen nuevos capítulos a la historia, que se va así construyendo según avanza el metraje. También visualmente, pues se ruedan con actores los sucesivos capítulos inventados de las aventuras del niño, su profesora y el otro chaval interestelar. 

En cualquier caso, y de manera única en toda la filmografía de Apichatpong, la idea de la historia improvisada secuencialmente por varios narradores ni siquiera es nueva, y bebe de la técnica del cadáver exquisito de los surrealistas. Ello hace de Mysterious Object at Noon su película menos interesante. También, quizá por ello, la más fácil de describir. Quiere eso decir que se acaban aquí los spoilers, si los hubiere.

Y es que, aunque yo he visto pocas películas más imprevisibles que Blissfully Yours (Sud sanaeha, 2002), hablar de detalles de su trama es una empresa ridícula. El filme le valió al director el premio Un Certain Regard en Cannes, y su primera hora tiene algo de objeto nuevo, de mecanismo narrativo inédito, al menos en apariencia. Y lo que es aún más valioso: la sorpresa inicial ni siquiera decae, de modo que a lo largo de la práctica totalidad del metraje resulta materialmente imposible tener una mínima noción sobre lo que va a ocurrir a continuación. Es esta una cualidad que se suele asociar a los mejores thrillers. Lo especial aquí es que Blissfully Yours es cualquier cosa menos una historia de suspense, y de hecho trata más bien de los muchos estímulos que puede deparar una agradable tarde en el campo. También de la soledad, de lo hermosa que es la naturaleza y de la felicidad de las cosas sencillas. «Pues vaya cosa», dirá usted, y con razón. Es lo que pasa cuando se trata de encerrar una película así en coordenadas cartesianas, que pierde automáticamente algo de su extraña magia. Es mejor verlo por uno mismo, la verdad. Lo contrario es algo así como encerrar a un niño en su cuarto con el libro de texto para que se estudie en una tarde el mecanismo biológico por el que los gusanos se convierten en mariposas. Lo aprenderá, sin duda, pero, si de sensaciones hablamos, nada hay más perdurable que dejarle criar gusanos de seda en casa hasta que salgan las alas.

Tropical Malady: devórame otra vez

Resulta en cambio que la experiencia genuinamente estupefaciente que puede suponer acercarse a Tropical Malady (Sud pralad, 2004) por primera vez sí puede verse arruinada por un redactor sin recursos que no sepa evitar rellenar líneas con detalles de la trama para justificar sus honorarios. No lo haremos en este artículo, pero no será sino un burdo ejercicio de falsa modestia. De hecho vamos a justificar el párrafo dejando caer de manera obscena y artificiosa, con toda la pretenciosidad que el asunto requiere, una idea muy trillada que viene muy bien al caso: el hecho, ya sabe, de que nuestra revolución industrial se nos llevó el misticismo por el camino, pero las culturas orientales siguen tan aferradas al mito que este sigue sirviendo para describir la realidad. Que aquí ya nadie se acuerda de Orfeo, Edipo y demás panda cuando baja al súper o al banco, vaya, pero en cambio allí la vida toda, desde la rutina diaria a las grandes pasiones humanas, sigue enredada en la alegoría legendaria, en la magia arcana de las cosas eternas. Esto tiene sus consecuencias, a veces negativas, al menos para nosotros. Véase el cansino orientalismo new age que nos invade en Occidente, con nuestros gimnasios de barrio con oferta de clases de yoga gratis los jueves. Es el pequeño precio a pagar por los ocasionales regalos verdaderos que siguen llegando de Oriente. Entre ellos Tropical Malady, y sobre todo sus narcohipnóticos y alucinógenos quince minutos finales.

Apichatpong Weerasethakul es un cineasta tan genuinamente original que uno pensaría que, descubierta la penicilina, su filmografía podría ser una permanente variación sobre sí mismo, un vivir del hallazgo y explotarlo hasta los restos. Lo más meritorio del asunto es que cuando uno cree haberle cogido el truco, haber revelado sus constantes, siempre vuelve a sorprender. Sucede así con Syndromes and a Century (Sang sattawat, 2006), la que es seguramente la más inclasificable de sus películas, y ello en una filmografía que no es un tratado de botánica o un manual de tipos de setas precisamente, no sé si me explico. Mi reacción ante esta película fue casi física. Me dejó aturdido una tarde entera, encerrado catatónicamente en una especie de dimensión alternativa de mí mismo, en espera de un guantazo de aterrizaje que no acababa de llegar. Tuvo que ver, seguramente, que me acababan de contar de manera elocuente que la realidad es un fenómeno perfectamente maleable, que los hechos solo existen en el modo y manera en que son vividos, y que los acontecimientos los define el observador y su actitud ante las circunstancias. Esto de que las cosas las ve y las vive cada uno a su manera también lo dicen las abuelas, dirá usted. Pero es que las abuelas tienen mucha razón, qué quiere que le diga. Para mí la película tuvo incluso algo de mal viaje, lo cual es cosa extraña porque el filme es a ratos relajante, y tiene incluso su puntito beatífico. Pero qué le vamos a hacer, cada uno vive las cosas a su manera. ¿Lo ve?

Una Palma de Oro «polémica»

Llegamos a 2010, el año en que servidor y seguramente varios cinéfilos pusimos el cine de Apichatpong Weerasethakul en el radar merced a la Palma de Oro que consiguió en Cannes con su Uncle Boonmee recuerda sus vidas pasadas (Loong Boonmee raleuk chat). Fue un premio polémico al parecer, porque ni que decir tiene que hay gente, mucha, a la que todas estas películas que estamos comentando por aquí le parecen una soberana gilipollez. Esto se podría despachar con presunción y superioridad moral, agarrándose a eso tan socorrido de que lo novedoso siempre asusta, y hasta ofende, a las pobres almas aferradas al clasicismo. Pero me parece un error. Claro que las películas de Apichatpong pueden parecer estúpidas e incluso insufribles a mucha gente, solo faltaría. Hay que volver a las abuelas para decir que la subjetividad, ese fenómeno por el que cada uno es juez único, veraz y sincero de su propia reacción hacia las obras de arte, es una base de la libertad humana, y hay que defenderla.

Pero mi reacción subjetiva hacia Uncle Boonmee no fue, como la de mucha gente, que me estaban tomando el pelo. Porque si el cine es evasión, he aquí una película que te lleva directamente a otro sitio. A un lugar misterioso y desconocido, que la película dibuja hacia el final como una especie de cueva matriz, y que arranca al espectador, paradójicamente, una especie de rara sensación de déjà vu, de reencuentro y de felicidad serena por el mismo, de conexión con cosas que siempre han estado allí. No íbamos a hablar del budismo, pero no queda más remedio porque si Uncle Boonmee pinta en celuloide el concepto religioso de reencarnación, y consigue hacerlo hasta para los espectadores que no somos budistas creyentes ni practicantes, me parece a mí que eso no deja de tener su mérito. La idea de la reencarnación es de hecho una de las pocas constantes y vasos comunicantes de la filmografía de Apichatpong, y sus películas tienden incluso a reencarnarse en otras. A veces incluso literalmente.

Porque las películas de Weerasethakul están ligeramente interrelacionadas, efectivamente, pero en circuito cerrado, pues el cineasta no tiene más referencia que sí mismo. Su película Cemetery of Splendour (Rak ti Khon Kaen, 2015) funciona de hecho como una especie de compendio de las anteriores, y tiene cierto aire de cierre de ciclo no carente, una vez más, del esplendor de la novedad. Es nuevamente un filme genuinamente original, sorprendente, visualmente fascinante, que le despierta a uno una sonrisa al recordar ese cansino lugar común de la crítica que dice que Federico Fellini rodaba sueños. Si esos carnavales de color son sueños, lo de Apichatpong deben ser entonces píldoras de Jung en dosis industriales. O ni siquiera eso, pues entonces estaríamos encerrando Cemetery of Splendour en las coordenadas de algo ya conocido, y no es el caso. 

De hecho resulta gratificante que una filmografía tan aparentemente críptica e inaccesible esquive las elevadas pretensiones, y se rodee de ciertas señas de identidad muy mundanas, a ras de tierra. En las películas de Apichatpong, que por si no ha quedado claro son más raras que un perro con visera dirigiendo el tráfico, los personajes suelen participar en clases de aeróbic al aire libre, por ejemplo. También van mucho a karaokes y hasta se entregan a chistes grotescos con más o menos gracia sobre penes erectos. Son los escasos guiños autorreferenciales y reiteraciones que se permite uno de los pocos cineastas verdaderamente únicos que existen. Dicen que nada nuevo lo es durante mucho rato, y menos hoy en día. Apichatpong Weerasethakul lleva siéndolo más de quince años. Su mérito tiene.