El ocaso del buen gusto

Es solo mi humilde opinión: The Wire es la mejor serie dramática de todos los tiempos. Pero, eh, eso ya lo habré dicho muchas veces. Además, era el extraordinario caso de producto comercial que, aun durando cinco temporadas, no podía darme más que alegrías. Impecable, rico, casi perfecto. Sin titubeos, sin bajones, sin paréntesis. Hasta que vi la versión «remasterizada». Se convirtió en mi primer disgusto viendo The Wire. ¿Por qué demonios tenían que retocar algo que no admitía retoques?

Creí haber retornado a lo peor de los años ochenta. Recordemos: en 1983 empezó la breve aunque traumatizante moda de colorear películas que habían sido originalmente rodadas en blanco y negro. En cuanto a la magnitud de su monstruosidad, la ocurrencia equivalía a haber traducido las novelas de Tolstói al lenguaje de los emojis. La «lógica» que subyacía a tan infernal experimento era, cómo no, la del dinero. El reciclaje de cine en blanco y negro para un público joven que había crecido en la era del color y que, se suponía, se aburría con las viejas escalas de grises. No por casualidad, la iniciativa coincidió con el auge del vídeo casero y la multiplicación de los televisores en los hogares. En efecto: había ya por entonces muchos jóvenes que se aburrían con el cine en blanco y negro.

El artesanal procedimiento de coloreado consistía en pintar a mano cada fotograma de la película, lo cual producía resultados capaces de espantar a un daltónico. El público, en especial el que sí había crecido con el blanco y negro, se tomó aquella intentona con despectiva sorna. Entre los profesionales cinematográficos hubo de todo. Frank Capra autorizó que se cometiera tal tropelía con sus antiguas obras, influido por el entusiasmo de Cary Grant. El actor, que debía de andarse todavía alucinado por su vieja afición a los psicotrópicos, parecía encantado con lo de añadir colorín a las plateadas obras maestras del pasado. O quizá pensaba, como otros, que ahí había un gran negocio. El paladín más visible de aquel atentado contra el arte, el buen gusto y el sentido común fue el magnate de las comunicaciones, marido de Jane Fonda y consagrado tontolaba Ted Turner. En 1985, Ted Turner se lo pasaba de lo lindo arruinando clásicos del cine para emitirlos con tonalidades de pesadilla. Orson Welles, aterrado ante la posibilidad de que Ciudadano Kane terminase convertida en la versión pastel de Doraemon, le dijo a un amigo: «Haz algo por mí: evita que Turner desfigure mi película con sus lapiceros». Quiso el destino que Welles muriese dos semanas después. A Turner le daba todo igual y en 1988 anunció su propósito de colorear Ciudadano Kane, pero tuvo que echarse atrás debido a la escandalera que organizaron directores y críticos —aunque quedó un minuto de metraje en color que realizaron como prueba y que debería haber servido para sentar a Turner ante un tribunal al estilo Núremberg—. Para frenar a Turner fue muy importante el alegato de George Lucas en pro de la conservación del patrimonio cinematográfico. Recordemos que, en el Hollywood de entonces, la palabra de Lucas aún equivalía a la de Dios. Otro fiero oponente de Turner y su cruzada del despropósito fue John Huston, a quien solo faltó sacar la escopeta. Cuando murió en 1987, su hija Anjelica fue a los tribunales y consiguió que las películas de Huston no fuesen mancilladas con los dichosos rotuladores.

La amenaza de que la distribución de una película coloreada entorpeciese o impidiese la distribución del original en blanco y negro se disipó con la comercialización del DVD, que permitía presentar las dos versiones de una misma película para que el espectador eligiese cuál prefería ver. Esto acabó con la moda porque pronto quedó claro que quien quería ver cine antiguo lo quería ver en blanco y negro, tal y como había sido concebido, y quien solo quería cine en color no se molestaba en acudir al cine antiguo ni aun retocado. No existía un público equidistante para el cine clásico coloreado. Así que los Turner y demás iluminados de la acuarela dejaron de hacer el párvulo con los clásicos, salvo en ocasiones puntuales y por decisión de alguno de los muchos idiotas que el mundo del espectáculo acomoda en posiciones de poder.

Quien les escribe, en su troglodita ingenuidad, creyó que este tipo de tropelías ya no serían cometidas de forma sistemática y que habría solo algunas puntuales, como lo de Christopher Nolan, quien ha tenido los santos cojones de dirigir una «restauración» de 2001: Una odisea del espacio en la que transforma el característico blanco nuclear y la pureza cromática de Kubrick en una aberración amarillenta. Nolan trató de justificar el haberse meado —de manera cromáticamente literal— en la obra maestra de su ídolo, afirmando que el propio Kubrick había pretendido que 2001 fuese amarillenta. Intentó apoyar esta absurda hipótesis en un sinfín de explicaciones técnicas usadas de manera torticera, que fueron rápidamente desmentidas con la aparición de ejemplares de revistas cinematográficas de finales de los sesenta y principios de los setenta en las que se podía comprobar que Kubrick, como todos sabíamos, quería para su película el blanco más blanco posible, y no el repugnante filtro orín del mentecato de Nolan. 

Estos atentados esporádicos, con todo, no me sorprendían. Son una mezcla de dinero y ego. Lo que sí me dejó boquiabierto fue que alguien muchísimo más inteligente y sensato, David Simon, diese el visto bueno para que su obra maestra inmortal, la serie The Wire, fuese emitida en formato televisivo moderno (imagen horizontal panorámica en relación de aspecto 16:9), en vez del formato para el que fue creada (imagen cuadrada en relación de aspecto 4:3). Siento un enorme respeto hacia David Simon, y no solo por sus series, sino por lo que ha escrito o por las cosas que dice en entrevistas y conferencias. Es la clase de individuo al que se atiende con interés incluso cuando dice cosas con las que uno no está de acuerdo. Así que no, no me divierte meterme con él como me divierte meterme con Nolan. Pero tampoco voy a decir que entiendo la mansedumbre con la que ha permitido que The Wire pase por la charcutería para adaptarse al sector más caprino de la audiencia moderna. Supongo que la aquiescencia de Simon forma parte de su relación con HBO, pero no consigo creerme que él no piense también, en su fuero interno, que cambiar el formato de The Wire ha sido una aberración. No me lo creo. Pero él dice que sí le parece bien, así que hagan caso a lo que él dice, y no a lo que yo sospecho que piensa. 

Con el formato panorámico frente al formato cuadrado en las series ha sucedido lo mismo que ocurrió en su día con el color frente al blanco y negro. Hay toda una generación que ha crecido con pantallas panorámicas, incluyendo las de teléfonos móviles y tablets. Algunos de ellos ya no toleran las series en formato cuadrado. Esto no me lo invento: es algo que sucede y que he visto con mis propios ojos. Y la nueva televisión, que incluye a las plataformas digitales, también sabe que sucede. Así que trata de hacer como que el formato 4:3 nunca existió. Esto es fácil de comprobar en los documentales actuales que incluyen imágenes de archivo. Un documental moderno está filmado en formato panorámico, pero las imágenes de archivo son cuadradas. La solución más sencilla es incluirlas en su aspecto original cuadrado, dejando dos franjas negras en los costados de sus pantallas. Pero hay una parte del público que no tolera esas franjas, así que los documentales, en vez de optar por lo más lógico y sencillo, hacen zoom en las imágenes antiguas para que no se note que eran cuadradas en origen. ¿El resultado? Secuencias mal enfocadas, confusas, horriblemente pixeladas. La cosa va más lejos: algunas series antiguas han sido emitidas completas con zoom, para hacerlas panorámicas. Y parece que esta barbaridad es preferible a mostrar la imagen original dejando dos franjas negras a los lados. 

Con The Wire, eso sí, no existía la necesidad de hacer zoom. La serie fue filmada con cámaras panorámicas porque se quiso usar celuloide de 35 milímetros, como el empleado en el cine. La imagen obtenida con ese celuloide tiene una textura muy particular que se nota incluso después de haber digitalizado la serie para llevarla a una plataforma de internet. Por ejemplo: observen la diferencia en la imagen —definición, grano, color, equilibrio de tonos— entre una serie de los setenta rodada con celuloide de 35 mm, como Columbo, y otra serie rodada con cámaras de televisión convencionales. La diferencia es muy notoria.

Aún hoy, la personalidad propia del celuloide de 35 mm es imposible de igualar con cámaras digitales. Rodar The Wire en 35 mm fue una buena decisión. Pero —y este es un gran pero— se hizo con la idea de que sería emitida en televisores con pantalla 4:3. Así, las composiciones de todas las secuencias fueron planificadas en el cuadrado central de la imagen panorámica que captaba la cámara. En el centro estaban los actores y sucedía la acción, mientras que a los lados quedaban dos franjas «vacías» en las que no había acción, porque serían recortadas a la hora de emitir —en aquellas franjas sobrantes incluso se podía ver los micrófonos o a los técnicos—. Así, el espectador veía una serie con calidad propia de celuloide, rodada con cámaras panorámicas, pero emitida en el formato cuadrado que requerían los televisores de entonces. 

La «remasterización» de The Wire ha consistido en volver a incluir esas dos franjas laterales que había en el celuloide original pero que no se vieron en televisión. Todo para que The Wire se ajuste a las pantallas panorámicas de hoy. Se han retocado digitalmente aquellos momentos en que se veía a técnicos o cosas que no debían verse, y ese retoque es impecable en el sentido de que no se nota que han borrado cosas. Como ejercicio en plan Photoshop, perfecto. El problema es que lo importante de todas las secuencias —la acción— ha quedado concentrado en el centro de la pantalla, y los lados de cada secuencia siempre aparecen inertes. Esto no solo ha desbaratado la muy cuidadosa composición original de las secuencias, sino que se ha cargado la fabulosa sensación de intimidad que proporcionaba el formato cuadrado. Un formato por el que, recordemos, han optado a propósito películas actuales que buscaban transmitir cercanía, como A Ghost Story o El faro. El formato cuadrado quizá ya no sea estándar en la televisión, pero no es «malo» si se usa debidamente, y todo el universo de The Wire fue concebido en torno a él.

La primera sensación que tuve al ver la nueva versión panorámica de The Wire fue la de que ese universo, en el que como espectador había estado tan involucrado, me acababa de expulsar de una patada. Todo parecía más frío y lejano. Y, según las reglas de la filmación, todo era, en efecto, más frío y lejano. Por supuesto, el argumento y las interpretaciones continuaban siendo igual de excelentes, pero era como estar viendo una serie a través de una ventana, en la televisión del vecino de enfrente. 

El constante y apenas perceptible pero fundamental baile de la cámara y la posición y la coreografía de los personajes se habían quedado en nada. Dos personajes que antes estaban en los extremos del plano, indicando una separación emocional, aparecían ahora reunidos en el centro de una imagen extendida. Ya no había composiciones variadas de una secuencia a la siguiente, lo cual era uno de los grandes atractivos de la serie. De repente, todas las escenas habían sido reducidas a una única composición: acción en el centro y vacío en los lados. Secuencia tras secuencia, capítulo tras capítulo, temporada tras temporada. Siempre el mismo esquema. El contraste con el original era deprimente.

The Wire es la mejor serie dramática de todos los tiempos y, si usted cree que no, sepa que aparece entre los primeros puestos de todas las listas que se hayan confeccionado al respecto. Pero ha sido brutalmente reconvertida para satisfacer los gustos de un público al que no le preocupa la composición, sino la necesidad de llenar toda la pantalla para que no haya espacios negros a los lados. Desconozco qué porcentaje del total del público es franjafóbico, pero no debe de ser pequeño cuando HBO se toma la molestia de hacer la reconversión. Una reconversión que es una salvajada, como lo eran los rotuladores del tarado de Turner. Y no consigo entender que David Simon la bendiga y se limite a carraspear unos muy tibios matices: «Hay escenas que pierden parte de su propósito y fuerza». Pues claro, David, la pierden el noventa y cinco por ciento de las escenas de la serie. La pierde toda la puñetera serie. Imaginen que Picasso resucita y decide que prefiere repintar el Guernica con tonos rosas y añadir emoticonos, porque cree que es lo que se lleva en estos tiempos. La gente sensata alzaría la voz para señalar lo obvio: que Picasso se ha vuelto loco si pretende adaptar una obra inmortal a las necesidades de cada época. No es así como funciona el arte. El arte no se adapta, el arte se conserva. 

Se puede alegar que «es el mercado, amigo», en cuyo caso también sería legítimo arrasar con unas termas romanas para erigir un supermercado. Porque, a fin de cuentas, la mayoría de los habitantes del barrio van a preferir un utilísimo establecimiento comercial a un solar repleto de piedras viejas por donde ni siquiera pueden pasear al perro. Pero, verán, justo por esto el arte no es democrático. La democracia en el arte no funciona. Las orquestas tienen un director porque cada músico no puede tocar al ritmo que le dé la gana. En el teatro también hay un director porque los actores no pueden ponerse a imitar a Michael Jackson en mitad de una obra de Shakespeare. Lo mismo sucede con el cine y las series, donde hay alguien, un director o un showrunner, que se encarga de que las aportaciones de los demás profesionales involucrados mantengan una coherencia artística. En igualdad de recursos, hay mucha diferencia entre las obras de quienes dirigen bien y las obras de quienes dirigen mal, lo cual demuestra la importancia de esa visión cohesiva impuesta por una sola persona. 

Cuando la obra ha sido ya comercializada, sin embargo, pasa a formar parte del bagaje cultural comunitario. Desde el punto de vista legal, sus autores tienen el derecho no solo a recolectar los beneficios, sino a tomar toda clase de decisiones sobre el destino de esa obra. Pero lo legal poco entiende del arte en sí mismo. Modificar una obra a posteriori quizá sea legal, pero también equivale a desmentir lo que esa obra ha aportado a la cultura. En especial cuando la modificación es tan radical y completa como en la «remasterización» de The Wire. El que estas cosas se hagan y ya no levanten una pequeña polvareda cultural podría ser el signo de que, en una época donde la televisión ha conseguido alcanzar niveles de calidad propios del cine, vuelve a caer en el antiguo error de guiarse por la superficialidad y la inmediatez de lo comercial en el momento de tomar decisiones artísticas. Como en los peores tiempos de la televisión noventera, cuando se intentaba competir con el vídeo —y luego, con internet— y se recurría a toda clase de estupideces que fueron degenerando hasta lo que hoy conocemos como telebasura: reality shows, programas de cotilleos, etc. A Ted Turner lo pusieron a caer de un burro por querer colorear películas. Porque si él disponía de justa libertad para comprarlas y mancillarlas, los demás disponían de justa libertad para recordarle amablemente que era un cretino. 

Todos nos estremecimos cuando fanáticos religiosos destruyeron antiguas esculturas y saquearon museos arqueológicos de donde desaparecieron piezas que ahora nadie sabe dónde están. Y nos estremecimos con razón, porque el arte no es algo banal. Sí, es mucho más importante una vida humana que todo el arte junto, por supuesto, pero eso no significa que el arte deba ser desprotegido. No hay que elegir entre proteger a las personas y proteger el arte, porque, si las personas conforman la raza humana, el arte nos ayuda a entender qué es esa raza humana, en qué consiste, de dónde viene y hacia dónde quiere ir. El arte, en sus versiones narrativa y estética, existe en cualquier comunidad humana, hasta en la selva más remota o en la isla más apartada. Es algo intrínseco a nuestra naturaleza, quizá la primera demostración perdurable de humanidad, que crea obras artísticas desde hace muchos milenios. 

Uno no va a las cuevas de Altamira a pintarles detallitos a las pinturas rupestres; a no ser, claro, que esté mal de la cabeza o que le motive la idea de que las comercializará mejor si, además de animales, añade las imágenes de algunos superhéroes de Marvel. Según la lógica de que «es el mercado, amigo» o de que «el propietario del arte hace con él lo que quiere», las cuevas de Altamira bien podrían albergar una cafetería: «Tómese un cappuccino mientras admira los dibujos de sus ancestros». Seguro que a Ted Turner le encantaría la idea.

El público, por descontado, tiene el derecho de elegir cuál nuevo arte consume y cuál no. ¿El público prefiere películas de superhéroes a las de Jeff Nichols? Qué le vamos a hacer. Pero quienes producen arte de calidad, los creadores, quizá deberían tener más cuidado a la hora de ceder demasiado a lo que creen que el público demanda. Porque el público demanda hoy una cosa y dentro de cinco años otra, y las obras artísticas no deberían estar sufriendo metamorfosis cada cinco años. El modelo HBO triunfó precisamente como alternativa al antiguo modelo «todo por la audiencia». La famosa «edad de oro de las series» podría terminar siendo un recuerdo nostálgico si ni siquiera los creadores de una de las series por excelencia son incapaces de no sucumbir a los peregrinos caprichos del público.