Rafael Chirbes: lo que puede decir un mudo 

Rafael Chirbes, a poco más de cinco años de su muerte, convertido, a su pesar, en una cita oportuna, en la insignia que te coloca del lado —hoy, como siempre, mayoritario— de los buenos o, quizá, en el de los mezquinos que disimulan y confunden con mil razones y referencias, como aquel John Dowell que narraba El buen soldado. Rafael Chirbes reducido a escritor local —lo que pasó en Valencia, en el Levante, aquello fue un desastre—, o a acompañante de quienes, después de tantos años de soliloquio, coinciden con él en parte de su diagnóstico sobre España (sobre la Transición) pero le restan alcance —ignoran su posición— al evitar que dialogue con el presente (con los poderes recientes). Suele suceder a la muerte de un escritor reconocido: la prensa, durante los días que siguen al fallecimiento, lo congela y lo convierte en unos cuantos tópicos rescatados de las solapas de sus novelas. En el mejor de los casos, habrán logrado singularizar sus temas. Los lectores lo dan por amortizado y, si bien la academia seguirá produciendo estudios sobre él, sufrirá una especie de olvido que durará bastantes años y será especialmente injusto en casos como este. Rafael Chirbes —es lo que me propongo defender— fue un autor muy joven hasta sus últimos días y su obra no se limita a unos años o un paisaje concretos —aunque profundice en ellos—, sino que explora varias cuestiones universales (la codicia, la ambición, el gusto; en definitiva, la virtud y su reverso).

Estos paisanos míos no tienen alma, que es lo mejor que les puede pasar, solo piensan en comer, beber y follar. ¡Y yo, con mi frágil alma, por culpa de los carmelitas de Ávila, rompiéndome la crisma en los bares!

Huérfano temprano de un peón ferroviario, el niño Rafael Chirbes, nace en Tavernes de Valldigna (corazón de la huerta valenciana) en 1949 y estudia interno en colegios de Ávila, León y Salamanca. Desde allí, el joven Rafael se traslada a Madrid para matricularse en Filosofía y Letras en la Universidad Complutense (especialidad en Historia Contemporánea). Son años de lecturas sistemáticas: Max Aub y Galdós, por un lado, Musil y Proust, por otro, y, finalmente, teoría literaria de los formalistas rusos. Son años también de compromiso político sin militancia, de recorridos por los barrios obreros del sur de Madrid (Vallecas, el Cerro del Tío Pío) participando en programas de alfabetización o en ateneos libertarios. Poco después llegan las colaboraciones en revistas contraculturales que arrancan (Ozono, o La Tarántula). 

El año 1979 lo pasará en una pequeña población cercana a Fez (Atlas Medio, Marruecos), en cuya universidad dará clases de español (la docencia siempre le resultó desagradable). El ambiente de este pueblo y su experiencia como expatriado y occidental en contraste con la población marroquí quedarán fijados en su primera novela, Mimoun, quizá la más centrada en la personalidad de su protagonista. 

Tras un par de años convulsos en Madrid, consigue un empleo en la Revista Sobremesa para la que escribirá amplias crónicas —no solo— gastronómicas. Afinará su escritura en contacto con Carmen Martín Gaite y Manuel Vázquez Montalbán y, harto de la capital, en 1988, se trasladará a Valverde de Burguillos (Extremadura): «un pueblo blanco, luminoso, limpio, fachadas encaladas, todo pura subvención».

En 1999, habiendo publicado Mimoun, En la lucha final, La buena letra, Los disparos del cazador y La larga marcha, decide instalarse cerca de su familia. Se compra una casa entre montañas en Beniarbeig, un pequeño pueblo a unos diez kilómetros del mar, en el norte de la provincia de Alicante. 

La casa de Beniarbeig alberga hoy su fundación y hasta ella se llega a través de un camino estrecho y recóndito, apenas asfaltado. En Beniarbeig hay poco más que una iglesia, una almazara y tres o cuatro bares, pero desde allí es fácil tomar la Nacional 332 (la carretera que vertebra el Mediterráneo, salpicada de minigolfs y prostíbulos) y alcanzar Gandía, Denia, Jávea, Calpe o Benidorm: las grandes capitales del verano español, del hormigón y el aluminio. Sin embargo, en torno a la casa que perteneciera a Chirbes hay huertas, naranjos, cañas, pinos y suaves lomas donde disfrutan de su retiro triunfal jubilados de toda Europa. Desde el mirador se divisa la línea de costa y era costumbre del escritor valerse de un telescopio para seguir las continuas obras que se sucedían allá a lo lejos, junto a la playa. Durante dieciséis años, hasta que murió en 2015 (el cáncer de pulmón fue fulminante) pudo ser testigo del montaje y desmontaje de varios cientos de grúas.

¿Habrá manera de ir librando la escritura de los conceptos abstractos que siempre acaban sonando a falso? 

Ante La larga marcha, el crítico J. A. Masoliver Ródenas apuntó: «las posibilidades de la novela realista siguen siendo infinitas». Y este ha sido siempre el ámbito de la novelística de Chirbes, el de un realismo que debe tanto, en sus propias palabras, a Marx y a Lucrecio como a Balzac y a Proust. Si en sus textos Chirbes cita varias veces la famosa frase del crítico alemán Reich Ranicki («la mayoría de escritores no saben sobre literatura más que las aves sobre ornitología»), en numerosas ocasiones (ensayos, conferencias, prólogos), demuestra, no obstante, que sí que ha cuidado la armazón teórica de su obra y que ha reflexionado ampliamente sobre su naturaleza o su papel; es decir, dispuso desde temprano de eso que pomposamente llamamos «una poética». A Chirbes, Marx le «ha impedido practicar una literatura autofágica» y le ha proporcionado un sistema materialista desde el que tratará de entender y organizar el mundo. Marcado también por la sentencia de Chateubriand «A toutes les périodes historiques, il existe un esprit-principe», querrá construir su narrativa a partir de, exclusivamente, los materiales que le proporcione la actualidad (desde sus vecinos hasta Bruselas). El problema del escritor, para Chirbes, consiste en adoptar un punto de vista una vez ha recogido la materia (y «fuera de eso, nada») que se propone estructurar. El novelista, inevitablemente, deberá «indagar su posición entre la grasa de los mecanismos de la máquina de su tiempo», y esta es ya una cuestión moral. Existe un orden moral formado por la disposición de los elementos que integran un libro y por la mirada que los examina, y Chirbes considerará que él ha escrito cada una de sus novelas para averiguar cuál es, en su caso, ese orden (algo que no es capaz de anticipar cuando comienza a escribir).

Nuestro escritor trabaja para «fijar ese espacio mental que es la sensibilidad de una época» y, por experiencia —le basta con comprobar qué se ha hecho de los proyectos políticos de su generación, con mirar a su alrededor y ver crecer los edificios— y formación, cree que esto solo se puede lograr combatiendo el idealismo o forzando a que siempre «la idea brote de los hechos». De su educación católica —del cine neorrealista— queda solo la compasión hacia los débiles y esta única convicción que roza lo espiritual: la vida consistiría en mantener el mal (que es inevitable y siempre vence) a raya, la dignidad consistiría en ser capaz de contener, al menos por un instante, todo lo que tiende a descomponernos: la doblez, la mentira, el desorden. 

Chirbes desconfía de la posible influencia de la novela en un mundo en el que ya no tendrían sentido esfuerzos como el del ruso Pílniak, cuya obra El año desnudo considera el mejor ejemplo de literatura que «pudo actuar como una palanca» sobre la sociedad de su tiempo (la inmediatamente posterior a la Revolución), algo impensable desde que «volvió el blando fluir de la narración como buena compañera de los sentimientos individuales». Sin embargo, a pesar del escepticismo en cuanto a sus efectos sobre la realidad (al menos en cuanto a la posibilidad de dirigirlos o planearlos), sí cree que la novela puede (debe) ser capaz de resituar, al menos, a su lector («el arte transforma individualmente pero con destino social», diría Jorge Oteiza); algo solo al alcance de quien escriba a contrapelo de los códigos éticos y estéticos dominantes. Quien se deje colonizar por el poder («el novelista debe ser una pulga capaz de saltar un segundo antes») escribirá una narrativa de la consolación; muy lejos de la valiosa aspiración de descifrar.

A Rafael Chirbes le preguntaron con frecuencia por qué sus libros eran tan pesimistas y contestaba que puede que sus libros lo fueran, pero no él, o no se habría tomado la molestia de escribirlos («el optimismo de un libro está en su existencia»); le preguntaron con frecuencia por su realismo innegociable —para construir un personaje, si era ebanista, se compraba diez libros sobre carpintería— y contestaba: «no puedo escribir sobre marcianos porque nunca los he visto».

Esa larga traición llamada Transición no fue un pacto, sino la aplicación de una nueva estrategia de dominio en esa guerra de los menos sobre los más. Un segundo saqueo de la memoria de los vencidos.

La llamada «estrategia del boomerang», técnica aprendida de Galdós, consistiría en «saltar al pasado como ayuda para descifrar los materiales con los que se está construyendo el presente». Una de las ideas más repetidas por Chirbes es la de que la totalidad de la vida económica, cultural e incluso moral española, está configurada por el trauma nunca resuelto de la guerra civil, el desarrollo del franquismo y la posterior Transición. Esta última, en lugar de reestablecer un estado de cosas justo, tras las debidas reparaciones, consistió en un trueque indigno de «legitimidad por dinero».

El canibalismo entre generaciones será uno de los ejes de la parte central de su obra (de La mala letra hasta Crematorio) y uno de los ejemplos más significativos de integración de los conflictos colectivos en el desarrollo sentimental de los personajes (las relaciones entre padres e hijos estarán siempre marcadas por intereses prácticos, que se entrecruzarán con los afectos, ofreciendo una perspectiva materialista del cariño). 

A partir de 1975, la sociedad española habría sido víctima del «virus de la codicia y la desmemoria» y es especialmente duro con los gobiernos liderados por Felipe González desde 1982. Miembro de una generación bífida (en palabras de Haro Ibars «la primera en la que han compartido pupitre el ministro y el yonki que se muere en la esquina»), Chirbes sufrirá por las sucesivas concesiones de los gobiernos socialistas a los herederos del franquismo, como si unos y otros solo desearan librarse precipitadamente del pasado. Sus novelas son la respuesta a algunos años de disolución moral que podrían ser cifrados en la afirmación de Felipe González, tras una visita a China: «gato blanco, gato negro, lo importante es que cace ratones».

Con estas palabras, el presidente certificaba que cualquier renuncia simbólica era irrelevante si con ella se conseguía incorporar a España a los mercados económicos del momento y, si parece que la estrategia funcionó —con tantas sombras y desarreglos que hoy empezamos a percibir, como las que aparecen en El año del descubrimiento—, Chirbes siempre renegó de ella, al considerarla una enorme traición.

Afirmaba en broma que su novela La buena letra fue escrita como respuesta al Decreto Boyer que liberalizó el mercado del alquiler de viviendas, favoreciendo los intereses del propietario, y también recordará con fatal ironía, durante toda su vida, aquellas declaraciones del ministro Solchaga: «España es el país de Europa donde es más fácil hacerse rico».

A partir de ese momento, la posibilidad de que la literatura y la sociedad de su tiempo tuvieran determinadas relaciones y discutir acerca de cuáles pudieran ser dejaba en el aire la sospecha de algo ya definitivamente superado, demodé. ¿Por qué tenía la literatura que mirar fuera de la literatura? La misión de las novelas no era otra que la de ser buenas novelas, es decir, novelas bien escritas, bien tramadas, con despliegue de recursos técnicos e ingenio.

La crisis financiera global de 2008 y sus consecuencias especialmente terribles para España lo cambiaron todo. Hasta entonces, y con excepciones como Marsé, la literatura española había desarrollado, durante lo menos veinte o treinta años, distintas variaciones en torno al tema del «yo». Jorge Herralde, por ejemplo, mencionará a Vila-Matas o a Marías como autores fundamentales de la autoficción española, y, en terrenos algo distintos pero todavía bajo el dominio de la imaginación y la primera persona (el de la «ciudad literaria» en el caso del primero, directamente el de lo «pombiano», por personalísimo, en el del segundo), a Bolaño y a Álvaro Pombo. En este sistema literario, la obra de Chirbes constituye una singularidad al girar en torno al dinero, la clase, y sus servidumbres e impregnaciones. 

Novelas como La larga marcha están construidas sobre el entramado de la historia, pero a medida que el tiempo interno de las obras alcanza el presente, el dolor histórico pierde protagonismo (es decir, se va transformando) para convertirse en el resentimiento de los que menos tienen (Los viejos amigos).

El dinero, en cualquier caso, es siempre uno de los motores de su narración, puesto que su abundancia o escasez servirá, al mismo tiempo, como desencadenante de los avatares de los protagonistas, como escala con la que medir su virtuosismo o mezquindad, y como cicatriz (por ausencia o por exceso) de las humillaciones padecidas o de las bajezas cometidas en el pasado. Chirbes sostiene que Torquemada, el viejo usurero de Galdós, es uno de los personajes fundamentales de la literatura española e incluirá algunos de sus rasgos en cada uno de sus propios personajes. En sus novelas, el dinero conducirá  —como el sexo, que juega ese mismo papel en el que a veces se confunden— al desorden, es decir, a la inmoralidad, y siempre estará en el centro de ambiciones y traiciones, individuales o, sobre todo, colectivas. 

En este sentido, es interesante señalar cómo en la narrativa de Chirbes está presente la clásica distinción marxista entre valor de uso y valor de cambio. Un profundo respeto hacia el trabajo y sus frutos recorre todos los libros de nuestro autor, en los que abundan los personajes que trabajan con sus manos (ebanistas) o los constructores y arquitectos, cuya naturaleza contradictoria será retratada: a la vez destructores (del paisaje) y demiurgos creadores de universos (artífices de toda la costa valenciana con su disposición actual: piscina global y también vertedero, como se lee en En la orilla). 

Otro concepto marxista que reelabora es el de «acumulación originaria o primitiva», unas expresiones que, en este caso, apuntan al origen delictivo de toda riqueza bajo un sistema capitalista, especialmente en España, donde muchas fortunas crecieron a remolque del Estado franquista, es decir, aprovechándose de su arbitrariedad cenagosa.

Puesto que la «virtud detergente del dinero» disuelve las huellas de los crímenes de quienes lo acumulan, especialmente cuando se ha producido un relevo generacional, Chirbes —de nuevo la estrategia del boomerang—se ve obligado, en muchos pasajes, a remontarse en el tiempo para dar con la inmoralidad fundacional que se escondería detrás de cualquier riqueza.

Manolo me decía: «Carlos, ya aprenderás que la poesía es necesaria porque te hace vivir por encima, en el espacio puro en que crecen los sueños y las ideas». Hoy pienso que ese es un espacio cruel al que solo tienen acceso quienes gozaron de una adolescencia irresponsable.

Lo repitió cada vez que pudo, fue casi un lema: «la buena letra es el disfraz de las mentiras». Si un autor debe ser capaz de cartografiar su tiempo, deberá mantenerse a distancia de la cultura dominante, estableciendo una relación crítica con ella, que, en el caso de Chirbes fue también de desconfianza y rechazo. Convencido de la verdad que encierra la vieja frase de Benjamin, «todo documento de cultura es a la vez documento de barbarie», Chirbes considera que la cultura (sea esta lo que sea, en alguna ocasión menciona a Ferlosio) actúa como mecanismo de dominación mediante dos procedimientos: por un lado, su elaboración será «un elemento decisivo de la memoria, una parcela más de una guerra que se prolonga por otros medios». Por otro lado, la cultura es una de las marcas de clase más evidentes y exhibidas. Chirbes, que fue testigo del ascenso de una nueva élite (aunque profundamente relacionada con la anterior, incluso cuando eran aparentemente antagonistas), concede una enorme importancia a cuestiones como el gusto o la distinción. Gran lector de Bourdieu, las novelas de Chirbes reflejan la tensión entre el llamado «capital económico» y el «capital cultural», así como sus alianzas. 

La cultura queda entonces reducida a la contraseña que permite ingresar en ciertos ambientes, o a una última etapa para los procesos de desclasamiento y ascenso social. En este sentido, serán solo los hijos y los nietos quienes consigan, gracias a sus habitus, hacer cumbre allí donde los padres y los abuelos, a pesar de su falta de escrúpulos, o, precisamente debido a que esta resulta todavía evidente y tosca, no lograron acceder. Las novelas de Chirbes suelen presentar familias en las que quienes más se inclinan hacia las artes (de una manera espectacularizada), son quienes más dobleces presentan y si alguno de estos personajes logra salvar, en apariencia, su dignidad, será porque ya sus antepasados se habrán manchado las manos para que él, en el presente, «pueda tocar el piano».

Las descripciones son minuciosas y, de nuevo, recuerdan al famoso esquema de Bourdieu: los constructores horteras llevan un Rólex en su muñeca, pero los millonarios que se dicen progresistas enseñarán un Patek-Philippe, como indica En la orilla. 

Lo íntimo en conflicto con lo público como eje narrativo, los demoledores efectos de lo que ocurre fuera de casa sobre lo que pasa dentro. Cuando solo se toca lo íntimo, aislado, estamos ante un tratado de psicología (retórica del alma), o, quizá, de medicina interna. 

A pesar de que buena parte de su producción está narrada en primera persona (incluso a través de sucesivos monólogos internos, como Los viejos amigos), el desarrollo discursivo de la conciencia de los personajes de Rafael Chirbes es apenas importante. Siendo las suyas novelas centradas en lo que ocurre —y ocurrió— entre y alrededor de los personajes, su interior es un territorio que, con dos excepciones, se explora poco. A diferencia de autores como Belén Gopegui, que sí que se preocupan de elaborar una dialéctica entre la interioridad y el exterior, Chirbes considerará, las más de las veces, que esto es irrelevante para alcanzar su objetivo: abarcar una época. 

Curiosamente, serán Mimoun, su primera novela y París, Austerlitz, la última, de publicación póstuma pero ya entregada al editor en el momento de su muerte, aquellas que más profundicen en la intimidad de sus personajes, reproduciendo el tan citado conflicto de Chirbes contra Chirbes. 

Estos conflicto internos tienen mucho que ver —de nuevo, el materialismo— con el cuerpo, o con la vivencia del sexo como poder y culpa simultáneamente. El sexo no sería nada despreciable o inmoral, pero sí las relaciones desiguales que provoca —equivalentes a aquellas en las que interviene el dinero—, sí las dependencias y sumisiones en las que desemboca su práctica continuada.

Por otro lado, la decrepitud de los cuerpos es otra constante, la decadencia física como manifestación última del ubi sunt que domina toda la obra. Los poderosos terminan sus días sin poder valerse por sí mismos y, en muchas ocasiones (Ramón en La buena letra, Liliana en En la orilla), envidian el vigor de sus empleados más humildes. 

Me paso todo el día encerrado, vampiro de mí mismo, ni siquiera asomo la nariz fuera de las cuatro paredes de la casa ahora que está todo en flor. No, ni las plantas miro. Alguien podría creer que son las mejores condiciones para escribir, Marcelito metido en su habitación blindada. Pues no, nada de eso: no escribo ni una línea, con lo cual, si miro hacia atrás descubro que este año no ha existido.

Manuel, sobrino del escritor, se encarga ahora de la Fundación Chirbes. Cuenta que en los bares de Beniarbeig no sabían cuál era el oficio de su tío, que a él le gustaba estar en la barra, discutiendo sobre política o hablando con unos y otros y que solo a su muerte se enteraron de que contaban con un parroquiano célebre. Se emociona recordando la Navidad en familia y cómo su tío y él solían ver juntos el discurso de Nochebuena del rey para desentrañarlo y burlarse de él («la buena letra es el disfraz de las mentiras»). 

En la biblioteca del escritor, sorprende la enorme cantidad de narrativa reciente que llena las estanterías: Andrés Barba, Sara Mesa, Isaac Rosa, Elvira Navarro… Volúmenes con el marcapáginas de una pequeña librería de pueblo, encargados y recogidos personalmente, Chirbes alejado incluso del privilegio minúsculo de recibir ejemplares de prensa en su casa. Al fondo, dos sillones y seis cuadernos de unos trescientos folios cada uno. 

Son los diarios del escritor, documentos de claridad y lucidez que tarde o temprano publicará Anagrama (cuentan con su  permiso expreso). Sin la obligación de un desarrollo narrativo, en ellos hay registro de la cotidianidad de Rafael y de la materia con la que hila su pensamiento. Mediante frases cortas y vigorosas, Chirbes se desespera continuamente ante los políticos que mandan en Valencia (es la época de Camps y Rita Barberá) y ante su (supuesta) incapacidad para escribir. Se tortura (en 1980 pero también en 2013, ya con tanta obra publicada) por los días perdidos, por la pereza improductiva, se lamenta de haber bajado al bar o haber paseado a los perros y siente la culpa de haber malgastado una jornada. No hay falsa modestia, sino inseguridad sincera, como si hacer su literatura consistiera en una batalla contra todo eso —las comidas con amigos, las noches, simplemente cuidar el huerto— con lo que luego la llenará. Supongo que estos diarios fueron, precisamente, su truco para escribir mientras no escribía y por eso están más llenos de vida que otras obras más meditadas. 

Después de un par de meses leyéndolo —releído lo principal, descubiertas algunas cosas—, después de pasearme por su casa y después de leer sus diarios; después, también de revisar su biblioteca y asomarme al mirador de su casa, me he quedado con la curiosa impresión de que Chirbes, que murió con sesenta y seis años y escribió unas novelas muy oscuras, en la que hacer lo correcto siempre conduce a la amargura o la frustración, era un tío muy cachondo y muy joven.