La ciencia ficción y los escritores con complejos

A la ciencia ficción le siguen pidiendo el carnet para poder entrar en el exclusivo Club de los Escritores —también llamado de la Alta Literatura—. Como su contenido suele considerarse cultura popular, no apto para mayores, por lo general se le niega la entrada. Por suerte, al cine puede entrar sin problemas. De hecho, puede hacerlo desde hace cincuenta años. Con 2001: Una odisea del espacio, la obra maestra de Kubrick, el cine de ciencia ficción dejó de ser cosa de adolescentes y frikis y alcanzó la madurez. Desde entonces, películas como Solaris, Blade Runner o, más recientemente, Interstellar o Melancolía han gozado del reconocimiento y el prestigio que sin duda merecen.

En literatura la ciencia ficción no ha subido todavía a primera. Los escritores del Club siguen mirando por encima del hombro a los escritores «de género». No hay más que ver la reacción de algunos autores consagrados cuando la crítica o el público les ha intentado colocar la etiqueta de marras: 

—Señora Atwood, algunas de sus novelas, como Oryx y Crake o El año del diluvio, podrían considerarse ciencia ficción, ¿no es así? 

—Pero ¿cómo van a ser ciencia ficción? ¿Acaso han visto ustedes «calamares parlantes del espacio exterior»?

—Bueno, aunque no salgan calamares parlantes, en ellas aparecen mofaches, leoneros (mitad león, mitad cordero) o cerdones, esto es, cerdos con órganos humanos… 

—Mire, yo solo quiero delinear los derroteros por donde puede llevarnos la ciencia en los próximos años, todo el asunto de los animales transgénicos, la ingeniería genética…

—Pero, señora Atwood, según la definición del escritor y crítico Sam Moskowitz, la ciencia ficción «es una rama de la fantasía (…) que utiliza una atmósfera de credibilidad científica para sus especulaciones imaginativas sobre las ciencias físicas, el espacio, el tiempo, las ciencias sociales o la filosofía». 

—Verá, joven, lo que yo hago es «ficción especulativa», nada de ciencia ficción. 

Esto, o algo parecido, es lo que asegura la escritora canadiense para dar por zanjado el asunto cada vez que un periodista le saca el tema. 

Ursula K. Le Guin, Gran Maestra de la ciencia ficción y la fantasía, le afeó a Atwood aquellas declaraciones sobre los calamares parlantes. No obstante, la canadiense no ha sido, ni mucho menos, la única que ha renegado del género. Kurt Vonnegut, que escribió novelas como Las sirenas de Titán, lo hacía en cuanto tenía ocasión. Es posible que su verdadera opinión sobre el tema se acercara a la de uno de sus personajes, el señor Rosewater, que, completamente borracho, se dirigió a los asistentes de un congreso de escritores sci-fi en los siguientes términos: «Os quiero mucho, hijos de perra. Sois mis escritores favoritos. Sois los únicos que habláis de los cambios realmente terribles que tienen lugar, los únicos lo bastante locos para saber que la vida es un viaje espacial, y no precisamente corto, sino uno que durará millones de años. Sois los únicos que tenéis el valor y el coraje de preocuparos realmente del futuro; los que realmente os dais cuenta de lo que nos hacen las máquinas, lo que nos hacen las ciudades (…)». Seguramente los quería mucho, sí, pero lo cierto es que no le hacía mucha gracia que le consideraran uno de ellos. Vonnegut aspiraba a llegar a un mayor número de lectores. Además, no quería que le metieran en un cajón que muchos críticos serios «suelen confundir con un orinal». 

A pesar de los prejuicios de género, muchos escritores «literarios» han sabido ver las posibilidades que ofrece la ciencia ficción (aunque la mayoría lo haya hecho un poco de tapadillo, poniéndose de perfil). Uno de los primeros en darse cuenta de que el género se presta, tal vez como ningún otro, a la indagación filosófica fue Voltaire. En su relato Micromegas, los personajes tratan de explicar a un alienígena qué es el alma desde el punto de vista de distintos filósofos. Así, para el leibniziano, el alma es «una aguja de reloj que señala las horas mientras suenan musicalmente en mi cuerpo, o bien, si os parece mejor, el alma las hace sonar mientras el cuerpo las señala; o bien, mi alma es el espejo del universo y mi cuerpo el marco del espejo. La cosa no puede ser más clara». Un par de siglos después, otro escritor volvía a apelar a la ciencia ficción para abordar cuestiones similares. En Nunca me abandones, Kazuo Ishiguro recurre a los clones para tratar viejas cuestiones literarias: «¿Qué significa ser humano? ¿Qué es el alma? ¿Para qué propósito hemos sido creados?, ¿deberíamos intentar cumplirlo?». Como dijo en un artículo en The Guardian, antes era usual que los personajes de los libros de Tolstói o Dostoyevski debatieran sobre estos asuntos durante páginas, pero ahora se ve raro. Para Ishiguro, la ciencia ficción es una forma novedosa de volver al pasado fingiendo viajar al futuro.

También Nabokov, que decía odiar la ciencia ficción, envolvió sus reflexiones sobre el tiempo en una novela que tomaba prestados algunos elementos típicos del género. La acción de Ada o el ardor se desarrolla en Antiterra, un planeta imaginario donde los protagonistas se preguntan si existe ese otro mundo llamado Terra. En Antiterra se tergiversan el espacio y el tiempo —el siglo XX convive con el XIX; Rusia y Norteamérica están superpuestas—. El ensayo contenido en la novela plantea cuestiones como «¿Podemos imaginar el origen del Tiempo, y los escalones o vados por los que transitó, y las mutaciones que desechó? ¿Ha habido alguna vez una forma de Tiempo “primitiva”, durante la cual, por ejemplo, el Pasado, aún no claramente diferenciado del Presente, dejase aparecer sus formas y fantasmas a través de un “ahora” todavía blando, largo y larval? ¿O es que la evolución no ha afectado más que a la medida del tiempo, del reloj de arena al reloj atómico, y de este al pulsar portátil? ¿Y cuánto tiempo necesitó el Tiempo Antiguo para convertirse en el Tiempo de Newton?». 

Thomas Pynchon va más allá y, además de reflexionar sobre el tiempo, lo hace sobre la historia, el espacio o la luz. Las rutas alternativas de la historia, los vericuetos de las matemáticas o la física son siempre esenciales en sus novelas. En Contraluz, por ejemplo, el experimento Michelson-Morley no solo juega un papel importante en la trama, sino también en la propia estructura del libro. Mediante un interferómetro, un haz coherente de luz se divide en dos haces idénticos. Estos viajan en direcciones diferentes hasta que, al reflejarse en sendos espejos, vuelven a converger en un punto. En la novela, se nos dice que uno de los personajes, Blinky, funciona como un «interferómetro humano». Algunos personajes se separan, emprenden largos viajes en direcciones distintas y, de algún modo, vuelven de nuevo a encontrarse más adelante. Así, se juega con la idea de que puedan estar en dos sitios a la vez, lleven vidas paralelas o incluso puedan ser sus propios fantasmas.

La física y las matemáticas ocupan también un lugar destacado en La estrella de Ratner, de Don DeLillo, aunque aquí la intención del autor sea más bien paródica. La trama —un genio de las matemáticas de catorce años es reclutado por el FBI para descodificar un mensaje llegado del espacio exterior— es típica de la ciencia ficción. No deja de ser curioso que DeLillo se decantase por exponer sus reflexiones sobre el origen del universo y lo trascendente bajo este atuendo. Tradicionalmente, los críticos han menospreciado a los escritores de ciencia ficción por no cuidar su estilo (muy pocos, como Dick, Ballard o Lem, se han salvado de la quema). Sin embargo, DeLillo eligió precisamente este género porque en él podía desplegar un estilo propio sin cortapisas. DeLillo le contó a David Foster Wallace en una carta que cuando empezó a leer libros de matemáticas y ciencia, encontró «un lirismo inesperado en el lenguaje, necesariamente preciso, que usan los científicos». Partiendo de la idea de que las matemáticas son el único lenguaje que podríamos tener en común con otras formas de vida inteligente del universo, DeLillo desarrolló un lenguaje muy cuidado para encriptar reflexiones sobre el misticismo, las ciencias o la religión, demostrando que el estilo no está en absoluto reñido con el género. 

Podríamos seguir con La broma infinita, de Wallace, o con la fallida Hacia el final del tiempo, de Updike. Ahora bien, ¿son todas estas novelas ciencia ficción? Los lectores fieles al género le recriminaron a Ishiguro que no se preocupase demasiado por los detalles técnicos de los clones. Asimismo, aunque la trama de Ada o las novelas de Pynchon transiten a menudo por fuera del cauce natural de la historia, no puede decirse que sean ucronías —historias alternativas—. Pese a ello, El arco iris de gravedad llegó a ser finalista del Nebula. De Pynchon se ha dicho que hace «metaficción historiográfica» o «ciencia ficción histórica». Los críticos consideran que La estrella de Ratner no es ciencia ficción, sino una sátira que parodia la arrogancia de algunos científicos, y acuñaron un término, systems fiction, para poder ubicarla. Cormac McCarthy ha escrito wésterns, thrillers, novelas posapocalípticas, pero, para distinguirlas de la cultura popular, se ha dicho que escribe «ficción literaria de género»… Personalmente, creo que inventar etiquetas no hace más que aumentar la confusión entre los lectores. Además, no está de más preguntarse si no va siendo hora de ir olvidándonos de ellas. Creo que también en este sentido deberíamos tender a la igualdad de géneros y dejar de menospreciar a aquellos, como la ciencia ficción o la fantasía, que durante años se han considerado inferiores. 

Por suerte, las fronteras entre los géneros son cada vez más porosas. Es más, me atrevería a decir que algunas de las novelas más interesantes de los últimos años son, precisamente, de autores que se han sacudido de encima los complejos y se han servido de elementos de otros géneros para plantear de forma novedosa los mismos problemas de siempre. Estoy pensando, por ejemplo, en El tiempo es un canalla, de Jennifer Egan, o Residuos, de Tom McCarthy. La novela de Egan acaba en la tercera década de este siglo, en una época en que la regresión sufrida por la humanidad como consecuencia de la tecnología es tal que los bebés, capaces de descargar canciones de internet antes de decir su primera palabra, son los que deciden qué es un éxito musical. En esa época nadie tendrá creencias propias, sino que se limitará a repetir las opiniones de sus pagadores como «loritos». En cierto modo, la novela es un artefacto de realidad aumentada, pues superpone a la realidad elementos ficticios que no hacen más que acentuar los rasgos del mundo que conocemos. El hecho de que ganara el Pulitzer en 2011, igual que, unos años antes, lo hiciera La carretera, de Cormac McCarthy, indica —o eso quiero pensar— que críticos y académicos se están curando de esa vieja alergia a todo lo que huela, siquiera de forma remota, a ciencia ficción. 

También tuvo buena acogida Residuos, de Tom McCarthy, una de las novelas más sorprendentes, y para mí más importantes, de los últimos años. El protagonista de Residuos entra en coma cuando un objeto volador no identificado le cae en la cabeza desde las alturas. Después tiene que volver a aprender a hablar, a andar… por lo que se siente como un autómata. La realidad también ha perdido autenticidad; por eso, con ayuda de una empresa especializada en hacer todos los deseos realidad, invierte el dinero de la indemnización —a cambio de guardar silencio sobre lo ocurrido, recibe una cantidad de dinero desorbitada— en recrear escenas, tanto de su pasado como de la vida cotidiana. Se podría decir que Residuos es una reflexión sobre la realidad y el realismo en la literatura. Consciente de la importancia que tiene este tema en la actualidad, McCarthy escribió un artículo para The London Review of Books en el que, siguiendo al escritor de ciencia ficción J. G. Ballard, decía que la labor de un escritor no es revelar o describir la realidad, sino inventarla (en otras palabras, re-crearla). Para McCarthy, incluso Balzac o Flaubert, máximos exponentes del realismo, eran conscientes de que la fachada realista que tenían sus novelas no era más que un trompe-l’œil. En ese sentido, el realismo no es más que un artificio, igual que lo son los viajes en el tiempo típicos de la ciencia ficción.  

Esta idea de la literatura, que es la base de toda ficción, choca frontalmente con una tendencia que viene empujando con fuerza en los últimos años: como escribe David Shields en Hambre de realidad, los lectores quieren cada vez más realidad en el arte que consumen. Esto nos lleva a la muerte de la novela, largo tiempo anunciada, y a algo que los escritores de ciencia ficción, como Le Guin, o más recientemente Ishiguro, llevan tiempo denunciando: en las últimas décadas ha habido una especie de cruzada contra la imaginación. Durante años se ha considerado que todo lo que tiene que ver con la fantasía, con la ficción, es cosa de niños. Para entrar en el mundo de los adultos hay que ser realista, aprovechar el tiempo, leer cosas que puedan servir para algo en el mundo real… ¿Y qué puedes aprender de una novela de ciencia ficción o de la ficción en general? El libro de Shields demuestra hasta qué punto esta política abolicionista de la imaginación ha tenido éxito. Como consecuencia de esta represión de lo imaginario, mucha gente ha dejado de leer para evadirse o, simplemente, para pasar un buen rato. Además, ha dado lugar a ese creciente apego a la literalidad del que hacen gala muchas personas. Esta mente literal, cada vez más predominante, es lo opuesto a las metáforas, esenciales en literatura, pero también al humor o la ironía, esenciales para el ser humano.  

Si durante años ha sido la ciencia ficción la que ha estado apartada en un gueto, ahora es la Alta Literatura la que está cada vez más arrinconada. Ishiguro cree que, con la irrupción de la tecnología en nuestras vidas, la ciencia ficción está empezando a ser valorada. La ficción «literaria», en cambio, es cada día más minoritaria (y lo será más aún si los escritores del Club siguen con su política endogámica, rechazando el contacto con otros géneros en pos de la pureza de la Alta Literatura). No obstante, a la novela se la ha dado por muerta en muchas ocasiones y ahí sigue. Estoy convencida de que la situación no es tan apocalíptica como parece; entre otras cosas, porque la ficción no es más que otra manera de pensar la realidad —desde otro ángulo y en profundidad—. Responde, en definitiva, a una necesidad humana.