Un rascacielos, una columna de mentira y un viaje desde el futuro 

No conozco nada en el mundo con tanto poder como una palabra. A veces escribo una, y la miro hasta que comienza a brillar.

Emily Dickinson

La prensa miente. Toda la prensa, entendida como testigo veraz de la actualidad, miente. O sea, que quizá relate la actualidad pero desde luego no es veraz. Tampoco es que, con esta afirmación, yo les esté empujando del caballo como el rayo divino que iluminó a Saulo de Tarso: pensar que las fake news son un fenómeno contemporáneo es esencialmente una fake new, porque la prensa miente desde que nació hace unos cuatrocientos años y lo seguirá haciendo dentro de otros cuatrocientos años, si es que sobrevive. 

Por supuesto, todos conocemos mentiras flagrantes impresas a cinco columnas en la portada de un periódico de tirada nacional o sesgos sutiles a la hora de contar una historia o incluso cuando se decide qué historias se cuentan y cuáles no. Pero esos son ejemplos fútiles, migajas de prestidigitador para desviar la atención de lo gordo. Y lo gordo es que para que la prensa sea el cuarto poder, antes debe ejercer poder; y para ejercer poder, antes tiene que enseñarle al mundo lo poderosa que es, aunque no lo sea. La prensa será tanto más poderosa cuanto más se parezca a un símbolo, y el símbolo es la mentira más poderosa que existe. De acuerdo a su naturaleza intrínseca, un símbolo nunca reflejará lo que algo es, sino lo que ese algo cree ser. O quiere ser. 

Chicago, la ciudad de los rascacielos

Antes de Nueva York, la ciudad de los rascacielos fue Chicago. Los rascacielos nacieron por pura necesidad económica. No es algo especialmente sorprendente porque, en realidad, casi todo nace como respuesta a un mejor aprovechamiento de los recursos. Lo que pasa es que, en el caso de los rascacielos, el proceso fue muy evidente: a finales del XIX, los precios del suelo en el centro de las grandes ciudades eran cada vez más elevados, así que la solución pasaba por exprimir sus posibilidades. O sea, por maximizar la superficie disponible multiplicándola en altura. 

Claro que edificar en altura no era una cosa tan fácil con los métodos constructivos tradicionales; si se levantase con una estructura de muros de carga, un edificio de doce o trece plantas apenas tendría superficie útil en la planta baja, pues todo el espacio quedaría colapsado por el enorme grosor de los muros necesario para sujetar la construcción. Así que la existencia del rascacielos se debió a una necesidad —la económica— y a dos invenciones tecnológicas: la estructura de acero y, sobre todo, el ascensor con sistema de seguridad, que Elisha Otis patentó en 1857 porque de poco servía tener plantas libres a cien metros de altura si nadie en su sano juicio iba a subir hasta ellas.

Desde que Burnham y Root construyeron el Rand McNally Building, el primer edificio con estructura completa de acero, en 1889, el rascacielos como solución arquitectónica se expandió rápidamente por todos los Estados Unidos y, en realidad, por todo el mundo. Sin embargo, el mayor exponente de ese primer esplendor del edificio en altura fue Chicago, que además era su cuna. Fue en el Loop —el distrito financiero de la capital de Illinois— donde nacieron los rascacielos y fue allí donde florecieron durante algo más de dos décadas; desde el Home Insurance de William Le Baron Jenney con apenas 42 metros de altura o el ya mencionado Rand McNally con 45 metros, hasta los 88 del hotel Renaissance Blackstone de Benjamin Marshall, inaugurado en 1909. 

Sin embargo, ya desde principios de siglo, Manhattan había adoptado el edificio en altura como solución constructiva a su apresurado desarrollo financiero. Aunque no respondían a una escuela arquitectónica consolidada como la de Chicago y sus soluciones eran notablemente menos elegantes, los rascacielos de Nueva York ostentaron el récord de altura desde 1890 hasta principios de los años 20. Y aún tendrían que llegar el Chrysler y el Empire State en 1931. 

Todos esos rascacielos, que nacieron por una necesidad, se habían convertido en símbolos. Representaban la capacidad de una ciudad para albergarlos. Representaban el enorme poder de las empresas que los habían construido: compañías de seguros, cadenas de tiendas, hoteles, bancos, marcas de automóviles y hasta fábricas de máquinas de coser. Ya también de periódicos. Bueno, en realidad, de un periódico: el New York World de Joseph Pulitzer, cuya sede —el New York World Building— alcanzaba los cien metros y fue el edificio más alto de Manhattan desde 1890 hasta 1895. 

A finales de los años 10, el New York World era el periódico más importante de Estados Unidos con una tirada de casi un millón de ejemplares diarios, el New York Times rondaba el medio millón y el Washington Post aún no existía como tal. Mientras, en Chicago, la segunda década del siglo había visto cómo las cabeceras de la ciudad se enfrentaban en una contienda feroz, y a veces no precisamente noble, por la hegemonía periodística. Así, el Chicago Examiner de William Randolph Hearst solo llegaba a tercer periódico de Illinois, detrás del Daily News y del Tribune, que en diez años había aumentado su tirada desde 188 000 ejemplares hasta los 424 000 que le otorgaban la primera posición. Lo había conseguido bajo las órdenes del editor Robert R. McCormick y gracias a una beligerante estrategia basada en la proliferación de tiras cómicas, cruzadas políticas y, sobre todo, columnas de opinión. En 1919, el Chicago Tribune era el noticiero más poderoso del centro de los Estados Unidos pero quería serlo aún más y, para eso, tenía que hacer ver a todo el país, y a todo el mundo, el alcance de su poder.

Un concurso para atraerlos a todos 

El 10 de junio de 1922, coincidiendo con el septuagésimo quinto aniversario del Tribune, McCormick convocó un concurso de arquitectura para la construcción de la nueva sede del diario. El llamamiento fue tan discreto como un bocinazo en una iglesia: en portada y con un el cuerpo de letra más rimbombante que encontraron, el periódico anunciaba los cien mil dólares en premios (más de un millón y medio de euros al cambio actual) que se repartirían los arquitectos premiados en el diseño de «el edificio de oficinas más hermoso del mundo». 

Aparentemente, el antiguo cuartel general se había quedado pequeño y el periódico necesitaba un nuevo edificio para la redacción y sus distintas secciones y subsecciones, manteniendo el antiguo para la maquinaria de las rotativas. El empleo del adverbio «aparentemente» no es casual porque en las escuetas bases del concurso no se hacía ninguna referencia al programa funcional del nuevo edificio y, de hecho, no se pedían ni plantas ni secciones ni distribución. Solo dos alzados y una perspectiva. Eso sí, las propuestas debían atender a tres necesidades muy precisas: «adornar con un monumento de duradera belleza la ciudad en la que el Tribune [había] prosperado tan maravillosamente», «crear una estructura que [fuese] inspiración y modelo para generaciones de editores de prensa» y «construir un nuevo y precioso hogar digno del periódico más grande del mundo». 

Con semejante floritura prosística, quedaba claro, por un lado, que el concurso tenía tanto de competición arquitectónica como de campaña publicitaria; y por otro, que al Chicago Tribune le importaba poco la habitabilidad o eficacia del edificio porque no quería un edificio: quería un símbolo. Y, por supuesto, ese símbolo era un rascacielos. 

Siendo honestos, el rascacielos es un tipo de arquitectura al que le importan muy poco pequeñeces mundanas como plantas o secciones. Conceptualmente es poco más que una planta tipo lo suficientemente libre para albergar oficinas encima de otra planta idéntica repetida todas las veces que permita la altura máxima edificable. Lo único que importa es la fachada y la silueta. Fin.

Desde veintitrés países se presentaron doscientos sesenta y tres proyectos, sin duda atraídos por la repercusión del concurso pero muy probablemente también por la suculenta cuantía económica de los premios; y todos tenían claro de qué iba la vaina. Y la vaina iba de sacar pecho estilístico. Es decir, de plantear la mentira estéticamente más atractiva. El vestido más bonito para la Nancy. Teniendo en cuenta que, en 1922, convivían los historicismos más rancios con las vanguardias arquitectónicas, desde el expresionismo hasta el incipiente racionalismo de la Bauhaus, los vestiditos que se presentaron fueron muy dispares. 

La columna del futuro

La mayoría de los proyectos norteamericanos se encuadraban en el numeroso bando de los neo-algo: neomedievales, neoclásicos, neobarrocos o neoegipcios. Un despliegue de envidia por las antiguas civilizaciones ejemplificado en pirámides, pilastras, frontones, cubiertas a dos aguas, jabalcones y contrafuertes perfectamente incoherentes con la lógica constructiva de un rascacielos de estructura de acero. El propio ganador, inaugurado tres años después del concurso, es un espantoso rascacielos neogótico, obra de los arquitectos neoyorquinos John Mead Howells y Raymond Hood. Un pirulo de treinta y seis plantas y ciento cuarenta y un metros rematado en cubierta por unos cuantos arbotantes de catedral francesa del siglo XIII cuya función estructural es exactamente ninguna. Son pura decoración, pura tramoya. Los autóctonos le tienen en muy alta estima y en 1989 fue incluido en el registro de landmarks de Chicago, pero lo cierto es que no presenta diferencias significativas respecto a las otras neocosas que se presentaron a la competición, más allá de que, curiosamente, Howells era primo de McCormick.

Por el contrario, los vanguardistas arquitectos europeos no sucumbieron a las imitaciones historicistas pero tampoco profundizaron mucho más en el problema del edificio en altura sino que vieron el concurso como un medio para dar a conocer sus soluciones estilísticas y compositivas. Nuevas y modernas pero estilísticas y compositivas. Eliel Saarinen quiso llevar el rocoso romanticismo nacional finés a la orilla del río Chicago; Walter Gropius presentó una elegante fachada de acero sin un arco ni un frontispicio pero llenita de decisiones arbitrarias; Jan Duiker y Bernard Bijvoet se apegaron a la lógica de «planta sobre planta» pero no pudieron evitar un grandilocuente fachadismo en la puerta principal y las cornisas; y Bruno Taut imaginó una colosal tienda de campaña de vidrio mientras su hermano Max apostaba por una retícula de hormigón a prueba de veleidades del diseño.

El concurso sirvió para que las vanguardias arquitectónicas comenzasen a tenerse en cuenta en Estados Unidos y, una vez terminado el nuevo edificio, para que las ventas del Tribune se disparasen. El símbolo había triunfado. Por primera vez, el difuso poder de la prensa se manifestaba con la grandilocuencia a la que aspiraba. Sin embargo, mirados en la perspectiva del tiempo, tanto el ganador como la mayoría de los proyectos presentados se quedaron en una dudosa tierra de nadie, sobre todo si los comparamos con la mejor propuesta enviada y por la que el concurso pasaría a la historia: la columna de Adolf Loos.

Loos, el autor de Ornamento y delito, el padre de la modernidad arquitectónica, el enemigo público número uno de las molduritas decorativas, el ayatolá de las fachadas puras, el tipo más serio del Imperio austrohúngaro presentó a competición la broma perfecta y, a la vez, la perfecta destilación de lo que un edificio-símbolo debería ser. Un rascacielos con forma de columna dórica. 

La misma entrada, bautizada en los planos como «La columna del Tribune», dejaba claro el espíritu jocoso del asunto pero, en realidad, apuntaba con primorosa exactitud a la verdadera lógica de lo que había pedido el Tribune. Un monumento. Un estricto monumento sin la más mínima consideración funcional pero con la ambición máxima de convertirse en emblema de Chicago. Algo así como la torre Eiffel pero hasta arriba de cachondeo. ¿No gustaban tanto los yanquis del historicismo eurocéntrico?, pues toma dos tazas de ciento cuarenta metros de altura. 

En realidad no podemos saber si la cosa les habría gustado de veras porque el bueno de Loos mandó el proyecto fuera de plazo, pero es probable que no hubieran entendido nada. Al fin y al cabo, esta comprensión entre humorística y semiótica de la arquitectura no volvería a aparecer hasta cincuenta años después, cuando Venuri, Brown e Izenour publicaron Learning from Las Vegas y abrieron paso a la posmodernidad arquitectónica. En efecto, en su columna para el Tribune, Adolf Loos se saltó todo el Movimiento Moderno. Se saltó a Mies van der Rohe, a Le Corbusier y a Alvar Aalto cuando aún estaban apenas empezando.

Es, digamos, descartable que el arquitecto austriaco tuviese a su disposición una máquina del tiempo, pero lo que parece bastante seguro es que, bajo la mirada circunspecta con la que Loos aparece en todas sus fotografías, palpitaba una inteligencia tan blindada como deliciosamente juerguista.