Recaudemos cien millones para Francis Ford Coppola

Francis Ford Coppola ha admitido alguna vez que rodó El padrino III por dinero. Un admirable ejercicio de sinceridad. Y no hay mucho que objetar: la gente suele trabajar a cambio de dinero. A finales de los ochenta, cuando necesitaba ingresar mucho dinero, El padrino era la marca de mayor atractivo comercial de la que disponía. Hoy, en pleno 2021, le sigue sucediendo lo mismo. Ya sabrán que ha realizado un «corte del director» de El padrino III. No voy a decir que lo ha hecho por dinero, pero.

En 1990, Coppola no podía decir que El padrino III era «la película que había tenido siempre en mente pero nunca había podido rodar», un embuste cada vez más habitual en la industria y el equivalente cinematográfico de «siempre quise jugar en este club» o «de pequeño soñaba con vestir esta camiseta». Obviamente, es mentira en la inmensa mayoría de los casos pero, cuando a alguien le van a pagar una millonada, dice lo que haga falta: que le han abducido los marcianos, o que se le aparece Elvis Presley en las tostadas. La génesis de El padrino III no tuvo nada que ver con el impulso artístico; si a Coppola le hubiese ido bien en lo financiero, esa película sencillamente no hubiese existido. Después de haber rodado las dos primeras partes de la saga, no tenía la más mínima intención de continuar. En 1979 ya circulaba por los despachos el guion de una tercera parte, pero Coppola ignoró durante años las ansiosas ofertas de Paramount Pictures., al igual que la bella Nana del folletín de Émile Zola rechazaba a sus enloquecidos pretendientes… hasta que necesitaba el dinero.

No me entiendan mal: de Coppola no puede decirse que haya perseguido el éxito taquillero a toda costa. Por supuesto que todos los cineastas quieren que las salas se llenen y tienen eso en mente cuando trabajan, pero algunos terminan interponiendo su visión artística sobre la fórmula comercial, y ese es su caso. Ha sido inmensamente popular gracias a El padrino, Apocalypse Now y Drácula de Bram Stoker, pero también ha sufrido una extraña desconexión con una audiencia que lo adora por tres o cuatro películas mientras desdeña todo el resto. Y me parece un caso digno de estudio. Pensemos que en los años setenta Coppola era EL director. Con las dos primeras películas de El padrino se ganó un estatus comparable al de Orson Welles en la época de Ciudadano Kane, o al de Alfred Hitchcock en la época de La ventana indiscreta. Esto es: amado por el público y respaldado por la industria. No soy de admirar la condición de artista maldito, pero sé que es fácil ser maldito cuando no se tiene éxito. Coppola se las arregló para ser un director maldito cuando acababa de estar en la cima. Su problema es uno que compartimos muchos: no tiene una mente económica.

Pertenecía a una generación de directores estadounidenses que ansiaban la independencia. Desde principios de los setenta, los grandes estudios de Hollywood habían concedido a los cineastas una amplia libertad artística por un motivo bien simple: los viejos ejecutivos no sabían cómo conectar con el público, pero los directores jóvenes sí. No obstante, la autonomía financiera era casi inalcanzable para quienes querían trabajar con grandes presupuestos, y la única vía era rodar películas pequeñas. El mejor ejemplo es Clint Eastwood, visto como un actor con ínfulas de artista, a quien pocos se tomaban en serio como cineasta. Él mismo era consciente de ese estereotipo; puede usted buscar entrevistas de aquellos años y ver la modestia con la que Eastwood hablaba sobre las películas que dirigía; solo le faltaba disculparse por querer ponerse detrás de la cámara. Hoy todo el mundo lo alaba, pero es fácil olvidar que Eastwood estuvo construyendo una filmografía propia casi a hurtadillas, y que durante tres lustros el público desdeñó todo aquello que no incluyese tiros o peleas. Pero consiguió consagrarse gracias a su sensatez financiera. Su carrera estuvo marcada por el cuidadoso balance entre lo que ingresaba con las películas taquilleras que la gente demandaba y lo que invertía en sus proyectos más personales. Nunca se la jugaba, y evitaba los proyectos megalómanos porque eran costosos. El público no lo respetaba como director visionario, porque dirigía únicamente historias cuyo presupuesto fuese fácilmente cubierto. Esto, curiosamente, era visto como signo de ser un artesano, y no un artista. A la gente le gusta pensar que el gran artista es un individuo obsesivo, incluso caótico, que es absorbido por una visión y la persigue con un afán maníaco sin pararse a considerar las consecuencias.

En este sentido, Francis Ford Coppola era la perfecta representación del artista. De entre los cineastas más relevantes del entonces llamado «Nuevo Hollywood» (Martin Scorsese, Steven Spielberg, Brian De Palma, George Lucas, etc.), él era sin duda el más vehemente. Siempre seguía su visión y nunca tuvo la sensatez financiera de un Eastwood. Estaba decidido a liberarse de la influencia de los grandes estudios para convertirse en un creador independiente. Pero no iba con su carácter lo de pasarse quince años haciendo películas pequeñas. Lo suyo era jugárselo todo a una carta.

La independencia era su sueño de juventud. Provenía de una familia con inquietudes culturales —su padre era músico de orquesta— y había pasado media infancia postrado por la poliomielitis, desarrollando una florida imaginación y una gran curiosidad intelectual. Aunque dotado para la música (lo cual se nota mucho en cómo la usa en su cine) y ganador de una importante beca, su vocación era la de escribir teatro. De ahí pasó a los guiones cinematográficos y la dirección. En 1969, siendo un don nadie, fundó American Zoetrope, una modesta productora independiente situada en un almacén, con la bohemia intención de escapar del sistema de los grandes estudios. Produjo el debut de su amigo George Lucas, una interesante película de ciencia ficción titulada THX 1138, cuyo modesto presupuesto se disparó y sobrepasó los ya de por sí modestos recursos de Coppola. Irónicamente, las deudas adquiridas por THX 1138 fueron las responsables de que Coppola aceptase rodar la primera parte de El padrino, a lo que se había negado porque la novela de Mario Puzo le parecía muy cutre. Y bueno, ya conocemos el resultado: El padrino es una de las mejores películas de todos los tiempos, y además fue el prólogo de la era de los blockbusters, inaugurada «oficialmente» por Tiburón.

En 1979, el éxito de Apocalypse Now puso a su alcance la posibilidad de financiar «de su bolsillo» una película de gran presupuesto. He puesto las comillas porque la financiación del cine es complicada. No es que Coppola hubiese ganado tanto dinero como para cubrir todo un gran presupuesto por sí solo, pero Apocalypse Now le permitió obtener préstamos bancarios con facilidad, y también le permitió cobrar por anticipado la distribución internacional de su siguiente proyecto, ya que aún era considerado un cineasta atractivo en taquilla. Coppola decidió asumir los riesgos. De triunfar su nueva película, y una vez descontados los gastos, préstamos y cobros anticipados, los beneficios irían a su bolsillo y no a las arcas de un gran estudio. Entonces habría consolidado la ansiada libertad. Con ese propósito, reconvirtió American Zoetrope en Zoetrope Studios, que ya no era una empresa bohemia situada en un almacén, sino un estudio ambicioso con sus platós como Dios manda.

Coppola era perfectamente consciente de que los grandes estudios producían varias películas al año contando con que casi todas perderían dinero, y que serían uno o dos éxitos los que permitirían compensar esas pérdidas y continuar con las operaciones. Esto había sido así desde siempre. Todavía no existía una fórmula casi infalible como la de Marvel Studios, por la sencilla razón de que la relación entre el público y el cine era diferente (el público al que apelaban los estudios antes de la era del blockbuster esperaba variedad, y exceptuando la saga James Bond, las franquicias perdían su atractivo comercial después de dos o tres películas). La estrategia de diversificar también era empleada por directores taquilleros como Spielberg o Lucas, quienes demostraron tanto instinto para el negocio como para la narración. Spielberg ejercía como astuto productor de películas y series dirigidas por otros. La entonces famosa etiqueta «Steven Spielberg presenta» significaba que él se había limitado a poner dinero y dar el visto bueno, pero su apellido bastaba para vender el producto, como hoy basta un «Quentin Tarantino presenta». Lucas hacía lo mismo, aunque ganaba mucho más asaltando las industrias de los juguetes y los efectos especiales.

Así, después de Apocalypse Now y la creación de Zoetrope Studios, Coppola intentó diversificar también. ¿El problema? Que su naturaleza de artista vehemente y obsesivo primó sobre las necesidades económicas. Se cegó con el, para variar, infernal rodaje de su nuevo largometraje, el musical Corazonada. Dado que ahora disponía de sus propios platós y era quien firmaba los cheques, absolutamente todo estaba bajo su control. Semejante nivel de autonomía le hizo perder la cabeza. El plan de diversificar se hizo añicos: Corazonada se llevó todos los recursos que Coppola había podido reunir, y otros proyectos en los que iba a invertir fueron retrasados o cancelados. Había puesto todos los huevos, gallináceos y no gallináceos, en una sola cesta. Cuando Corazonada fue estrenada en 1982, se convirtió en un descomunal fracaso de taquilla. Coppola perdió, que se sepa, setenta millones de dólares (equivalente a ¡ciento cincuenta millones de hoy!). Zoetrope se declaró en bancarrota. La empresa no desapareció, pero tuvo que ser reestructurada de acuerdo a las peculiares leyes estadounidenses.

Coppola estrenó dos largometrajes en 1983, Rumble Fish y Rebeldes, que no recaudaron lo suficiente para aliviar la situación. Para empeorar sus descomunales deudas, el legendario director parecía gafado de cara a la taquilla: ni Cotton Club (1984), ni Jardines de piedra (1987), ni Tucker: un hombre y su sueño (1988) tuvieron éxito. De sus películas estrenadas en los años ochenta, la única que produjo ganancias fue la comedia Peggy Sue se casó (1986). El resultado de todo esto fue que Coppola, bien a título personal o bien como administrador de alguna de sus empresas, declaró un total de cuatro bancarrotas entre 1983 y 1992. Cuando por fin aceptó rodar El padrino III, lo hizo por pura necesidad en mitad de una desastrosa racha económica y comercial. Aún gozaba de prestigio entre los cinéfilos, pero estaba a un paso de ser aparcado en el cementerio de los elefantes. Se le aplicaba aquella etiqueta que podía acabar con la carrera de cualquiera: «Veneno para la taquilla». Aceptar la oferta de Paramount para retomar la saga de los Corleone era su único salvavidas.

Supongo que todavía hay gente que defiende El padrino III como una parte legítima de la saga, como un cierre que redondea la historia contada por las dos primeras películas. Yo pienso que fue un parche. De hecho, creo ni la primera película había necesitado continuación porque la historia que contaba, la transformación de Michael Corleone, ya parecía cerrada. Milagrosamente, El padrino II consiguió redondear y completar esa historia. Quizá ayudó a ese milagro el que aún quedase material por adaptar en el libro original de Mario Puzo, aunque la explicación más sencilla es que Coppola estaba en estado de gracia. Con El padrino II nadie tuvo dudas sobre el hecho de que la segunda película estaba a la altura de la primera. Ambas pasaron a ser consideradas una pareja artística indivisible. Hoy, la saga es una trilogía desde el punto de vista comercial, pero algunos dudamos de que sea una auténtica trilogía desde el punto de vista artístico. No solo porque la tercera parte fuese de inferior calidad a las otras, sino porque no hacía más que redundar en un concepto que ya había sido narrado: la transformación y la condenación de Michael Corleone. En cualquier caso, El padrino III no fue «el mayor error de Coppola» como he leído por ahí. ¿Es un parche? Sí, pero no es una mala película. Desde luego, está muy lejos de ser la peor de Coppola. Cualquiera que haya seguido su carrera posterior sabe que existen errores mucho, mucho más garrafales.

En cualquier caso, Coppola ganó dinero, que era lo que pretendía. Y poco después tuvo un segundo balón de oxígeno con el taquillazo de su afectadísima Drácula de Bram Stoker, esa en la que Gary Oldman aparece disfrazado de polvorón, y en la que Anthony Hopkins protagoniza un momento que ha pasado a mi antología personal de la comedia involuntaria («¡Dracuuul!»). Pero dejemos a un lado el hecho de que, en mi modesta y subjetiva opinión, Drácula de Bram Stoker ha envejecido mal. Coppola vio fluir los dólares en abundancia. También en los noventa llegaron su último éxito propio, Jack, y algunos más como productor ejecutivo, como Lost in Translation, la consagración de su hija Sofia, que demostró tener como directora el talento que le faltaba como actriz. Después de eso, el Francis Ford Coppola cineasta se desvaneció en el caos. Sus eternos problemas de financiación empezaron a combinarse con una crónica falta de inspiración. En los ochenta estaba en la ruina, pero hacía algunas buenas películas. En los noventa le iba razonablemente bien, aunque con las finanzas renqueando todavía. Y el cambio de siglo XXI supuso el inicio de una agónica travesía en el desierto. Youth Without Youth (2007) y Tetro (2009) pasaron sin pena ni gloria, que es lo peor que puede pasarle a un cineasta. En el 2011, estrenó su última película como director, Twixt, que tuvo una de las recepciones críticas y comerciales más abrumadoramente negativas que he visto en el trabajo de un director universalmente respetado por los cinéfilos. Coppola tenía setenta y dos años por entonces, así que muchos profetizaron que Twixt iba a suponer la defunción de su carrera como director. Y acertaron. Salvo gol sorpresa en la prórroga, dudo que veamos otra gran producción dirigida por él. El tiempo es cruel y no respeta a nadie.

Coppola ha cumplido ochenta y un años, y es muy dudoso que pueda estrenar alguna obra maestra de senectud que, al estilo Kurosawa, se convierta en un broche de oro con el que cerrar su filmografía. Cierto es que está buscando financiación para rodar Megalópolis, cuyo argumento está centrado en la reconstrucción de una Nueva York destruida. Es un proyecto que lleva acariciando durante décadas, pero que requiere un gran presupuesto. No tengo grandes esperanzas en que consiga esa financiación, y menos después de lo sucedido con la covid. Ya antes del virus, Coppola se quejaba de que todas las grandes inversiones iban a películas del estilo Marvel. Y tiene razón, pero el cine es un negocio y las películas de Marvel dan mucho dinero. Yo cambiaría gustoso la existencia de todas las películas de Marvel por una última gran obra que nos devolviese al mejor Coppola. Me encantaría ver a este octogenario rodando su propia Ran y dejando al mundo boquiabierto. Pero no nos engañemos: del Coppola de El padrino y Apocalypse Now hace décadas que no parece quedar ni rastro. Desde el frío punto de vista de los inversores, insuflar cien millones de dólares en un cineasta anciano parece una locura; no solo por la edad, sino porque lleva lustros sin dar una a derechas. El propio Coppola no parece muy convencido de que alguien vaya a arriesgarse a poner dinero en su Megalópolis, y se lo ve mucho más implicado en la tarea de volver a montar algunas de sus viejas películas. Conociendo los antecedentes, es posible que lo esté haciendo porque necesite dinero otra vez.

El padrino III ha sido la primera agraciada con la tijera de este todavía inquieto director que corta y pega porque ya no tiene qué dirigir. Coppola —o algún ejecutivo en un despacho, que nunca sabemos quién es responsable de estas ocurrencias— ha decidido que la nueva versión luzca el título cómicamente pretencioso The Godfather, Coda: The Death of Michel Corleone, que no sé si suena más a documental de juicios de Netflix o a videojuego de chocar automóviles con farolas (lo cual me recuerda que el videojuego oficial de El padrino no estaba nada mal). Por supuesto, el Coppola de hoy sí se acoge al pretexto de que quiere que el público vea la película como él la tenía en mente y no como se estrenó, cuando sabemos que lo que tenía en mente en 1990 eran los números rojos en su cuenta corriente. En cine, ante la duda, piensen siempre en el dinero. La industria, y muy en particular Hollywood, es increíblemente cínica.

Muy poco antes de que yo esté escribiendo estas líneas, Coppola proyectó el nuevo montaje de The Godfather, Coda: The Death of Michel Corleone ante algunos de los actores de la película original, como Diane Keaton y Andy García. Pues bien, Keaton salió encantada de la proyección. Diría que un poco demasiado encantada con el nuevo montaje de una película a la que ella misma, en momentos más sinceros, calificó como un fiasco. La respeto mucho, me parece una persona sensata, pero ha desplegado tal abanico de elogios hacia el nuevo montaje que, o bien está cegada por la nostalgia, o bien habla por boca de unas copitas de anisete. No hay montaje en el mundo que vaya a convertir El padrino III en algo mejor de lo que era. O, para ser precisos, puede haber mejora, pero ligera. No hablamos de La invasión de los ladrones de cuerpos, donde el estudio obligó al pobre Don Siegel a que, una vez rodada lo que era una obra maestra, añadiese un prólogo, un epílogo y una voz en off. Que no se cargaban la película del todo porque el material de base era buenísimo, pero es que hasta el espectador que no conozca este dato es capaz de distinguir qué partes fueron añadidas, porque es obvio, por su estructura, que la película fue parcheada. Retirados los parches, la obra maestra brilla en todo su esplendor. Y El padrino III no es una obra maestra. Diane Keaton, en su frenesí, ha llegado a decir que el nuevo montaje reivindica la interpretación de Sofia Coppola. Y bueno, que me aspen si esto no suena a la típica campaña de relaciones públicas que en estos tiempos precede a cualquier estreno o reestreno. La interpretación de Sofia Coppola en El padrino III es absolutamente terrible, digna de un bodrio de serie B de la era del videoclub. Francis siempre ha insistido en que «las balas que dispararon a Sofia por su interpretación estaban en realidad dirigidas a mí». A eso se le llama amor de padre, pero no, Francis, las balas estaban dirigidas a la interpretación de tu hija. Lo más gracioso del asunto es que él mismo ha tenido que reconocer que Sofía «no ha querido ver la nueva versión de la película». Está claro que es una mujer inteligente.

Admito que Coppola fue siempre un obseso del montaje. El ejemplo proverbial es Apocalypse Now, y no solo por las reediciones. Se peleó con su montaje durante meses, incluso estando ya a las puertas de su estreno oficial. Recordemos que Apocalypse Now ganó la Palma de Oro en el festival de Cannes cuando Coppola la consideraba «una obra en desarrollo», y que se cabreó muchísimo con los periodistas que publicaron reseñas de una «película inacabada»… y eso que las reseñas eran muy buenas. Luego, como ya sabemos, Coppola editó las versiones Redux y Final Cut, además de varias ediciones en DVD y Blu-ray donde se cambia el formato de imagen, o hay títulos de crédito diferentes, etc. Aunque con estos retoques uno nunca sabe hasta qué punto llega la manía perfeccionista de los directores, el ego, o el simple afán de recaudar más dinero. Piensen en Ridley Scott: no puede decirse que de cara a taquilla le haya ido tan mal como a Coppola. Su carrera tiene muchos más éxitos. Aun así, existen siete versiones diferentes de Blade Runner. ¿Y para qué? Y mejor ni hablamos de lo que ha hecho George Lucas retocando películas que ni siquiera dirigió él. La cuestión es que estos directores están convencidos de que la potestad legal equivale a la potestad artística, y que sus nuevas ocurrencias con respecto a películas del pasado deben ser aceptadas y aplaudidas por el público.

De acuerdo, Coppola no es George Lucas, pero si creen que no se atrevería a retocar las dos primeras partes de El padrino, sepan que en 1979 ya sucedió. Hubo una versión televisiva, The Godfather Saga, que mezclaba ambas películas para contar en orden cronológico la historia de la familia. No la he visto, ni quiero verla. Aún tengo pesadillas con el espantoso montaje estadounidense de Érase una vez en América, y no me apetece volver a experimentar el trauma. Pero sucedió. La NBC la emitió en su día y aún puede verse porque algunas plataformas digitales han rescatado semejante aberración. Que se perpetró con el visto bueno de Coppola porque, cómo no, necesitaba dinero para el rodaje de Apocalypse Now. Así que no descarten que un día de estos nos levantemos y Coppola le haya metido tijera a dos de las mejores películas de la historia del cine, diciendo que, ahora sí, las veremos «como él las tenía en mente».

Consideren esto una carta de amor hacia el cine de Coppola y, en especial, hacia su fogosidad artística. Me gustaría tener cien millones de dólares para, entre otras cosas, conseguir que un cineasta de tan enorme talento se despidiese con una película digna. O más de una, si pasados los ochenta, y siendo como es, consiguiere sobrevivir al rodaje de una superproducción. Verlo como en 1990, recurriendo a resucitar la saga Corleone porque no tiene mucha más salida, es triste. Supongo que habrá que resignarse; dudo que quienes hacen campañas para que se estrene un montaje nuevo de un bodrio del hortera de Zack Snyder estén interesados en que Coppola disponga de un presupuesto para dejarnos un bonito testamento. O, qué demonios, incluso para que la volviese a pifiar estrepitosamente, pero esta vez a lo grande. Francis Ford Coppola no debería desvanecerse hasta que un día nos acordemos de él por una súbita esquela. Francis Ford Coppola merece despedirse con una supernova. Si entre ustedes hay alguien que no sepa qué hacer con sus cien millones de dólares, he aquí una causa para la posteridad.

O, qué demonios, que sean ciento cincuenta.