Llàtzer Moix: «Arquitectura y poder han ido siempre de la mano»

La soleada terraza del hotel Formentor parece un lugar idóneo para conversar con una personalidad tan mediterránea como Llàtzer Moix. Nacido en Sabadell en 1955, su nombre ha estado siempre vinculado al diario La Vanguardia, de cuya información cultural fue responsable durante dos décadas. Actualmente sigue ejerciendo en esta cabecera como subdirector, editorialista, columnista y crítico de arquitectura, siendo una de las pocas firmas dedicadas a esta labor en la prensa española. Es autor de títulos como Mariscal (1992), La ciudad de los arquitectos (1994), Wilt soy yo. Conversaciones con Tom Sharpe (2002), Mundo Mendoza (2006) y Arquitectura milagrosa (2010), de todos los cuales accedió a hablar para Jot Down en una larga y enjundiosa charla que comenzó en aperitivo y acabó en almuerzo frente al mar, en el marco de la entrega del Premio Formentor de las Letras y las Conversaciones Literarias organizadas por la Fundación Formentor.

Después de haber ejercido durante mucho tiempo el periodismo cultural, ¿cree que se trata necesariamente de una forma de activismo? ¿Es legítimo que sea así? ¿Es inevitable?

En el binomio «periodismo cultural», lo primero que reivindico es lo de periodismo. Se suele pensar que los periodistas culturales son una especie de misioneros de la cultura, cuya labor es protegerla del mundo regido por el consumo, y por tanto hay que defender su integridad, en particular la de la alta cultura. El periodismo tiene toda la responsabilidad que comporta su ejercicio, es un trabajo que hay que hacer bien. Esa defensa de la cultura va incorporada con un concepto íntegro y responsable del ejercicio profesional, ya está.

Usted ha vivido etapas muy distintas en la profesión. ¿Qué ha cambiado más: la dinámica de los medios, la orientación de la información…?

He vivido, en efecto, distintas etapas, pero en primer lugar quiero decir que hemos vivido una época feliz para el periodismo cultural. Hace treinta o treinta y cinco años, cuando empezaba, había una serie de islas que se defendían a sí mismas, que eran publicaciones culturales, con mucha tradición algunas de ellas. Pero en la prensa general, que es donde me he movido, las secciones de cultura con cierta holgura de espacio, incluso de medios en algunos momentos, eran algo de creación relativamente reciente. Veníamos de una etapa en la que, en términos cuantitativos —en cuanto a espacio— como cualitativos —de dotación humana— no había sido mejor. Es verdad que la bonanza que se reflejaba en los medios despertó la avidez de los agentes industriales relacionados con la cultura, en una época, además, de progresiva concentración empresarial, y por tanto de estrategias de marketing más agresivas. 

¿Cómo cuáles?

Era un momento de multiplicación exponencial en el número de premios, y de otras argucias comerciales ideadas por los grandes grupos que reclamaban la máxima atención posible de los medios. Por la misma lógica de su modus operandi, el grueso de su producción se iba alejando de los parámetros de exigencia intelectual y cultural. Lo típico: se publicaban los libros a ver si se vendían mucho, como se ejemplificaba en el hecho de que un director editorial que durara tres años ya era casi un récord. Desde la dirección general, se consideraba que, si no había un incremento anual del negocio de entre el diez o el quince por ciento, era que el director editorial no funcionaba. En resumen, vivimos una época primero de una cierta autonomía, luego de la misma autonomía pero acompañada de una presión exterior creciente, y ahora creo que estamos en una fase en la que esa exuberancia de medios y recursos se ha encogido. 

¿Y de qué modo se manifiesta ese retroceso?

Desde 2008 arrastramos una crisis, ahora nos estamos metiendo en otra, y las empresas tienen tendencia a entrar en fase de economía de guerra. En mi experiencia más próxima, eso se traduce en menos papel en las secciones, en colaboradores peor pagados, en suplementos que habían tenido una presencia y una autonomía y que ahora pasan a integrarse en el cuerpo general del diario, a menudo con pérdida de paginación… Dicho esto, todavía se dan las condiciones para seguir dando un servicio interesante al lector.

Buena parte de su trabajo se ha movido entre escritores y arquitectos. ¿Cree en ese lugar común de que los escritores hacen ciudad, de que no se entendería por ejemplo Barcelona sin Vázquez Montalbán, Marsé, Mendoza o Casavella?

Son dos realidades que se retroalimentan. En los casos que mencionas, queda claro que no son los escritores los que han hecho ciudad, sino la ciudad la que ha hecho a los autores. Marsé es el novelista del Carmelo y, por extensión, de toda una época de choque social entre las dos comunidades, una aposentada y otra recién llegada. Mendoza es el novelista de Barcelona por excelencia, por convicción personal y por la calidad de sus libros, y además se ha tomado la molestia de situarlos en distintas fases de la evolución de la ciudad a lo largo del último siglo y medio. Incluso, al paso de su bibliografía, te das cuenta de que en ocasiones sentía cierta satisfacción cuando situaba su obra en un período que no había tocado previamente. Y estuvo muchos años resistiéndose a llevar sus ficciones a la contemporaneidad más estricta, con la excusa de que no tenía la distancia suficiente para hacerlo, aunque en un momento determinado, empujado quizá por el haber agotado los otros territorios temporales, y por una cierta vocación de intervenir sobre el presente, acabó hablando de periodos más recientes. Vázquez Montalbán también lo hizo.

La influencia de la ciudad es evidente, pero, ¿acaban esas novelas transformando de alguna forma la ciudad, o nuestra mirada sobre ella?

Más que cambiar las miradas, las redirigen. Por ejemplo, con todo el aparato de mezcla de realidad y ficción que aporta Mendoza a sus tramas, es como ensanchar la mente del lector, como lector pero también como persona que tiene unas nociones sobre lo que es su ciudad. Otros autores, como Marsé, profundizan más en unas grietas ante las cuales algunas personas pasan sin reparar en ellas, pero sin embargo lo que él hace es abrir esa grieta y mostrar lo que hay bajo la superficie, por tanto también aporta un mejor conocimiento de la ciudad. No creo que un lector de Sarriá o Pedralbes, al leer las desigualdades que pueden encarnar algunos de los protagonistas de las obras de Marsé, de repente decida abandonar su casa e irse a vivir al Carmelo; pero tampoco podrá decir que no sabía de eso, que era inconsciente de esas realidades. La ciudad ya está creada, pero estos autores la reflejan en su diversidad y su riqueza, y sus conflictos.

Repasemos si le parece algunos libros suyos. Mariscal sale en el 92, en plena efervescencia de Barcelona. ¿Qué vino a significar Javier Mariscal en ese contexto?

Ahí hay un componente ideológico. Quizá es el único libro de los que he escrito que parte de una voluntad de defender una posición en el mundo: en este caso, el de la generación más hippie, la que decía que había que fluir en la vida, dejarse llevar por la corriente, disfrutar y en la medida de lo posible apartarse del sistema. Esa generación que tiene raíces en la contracultura norteamericana, en las revueltas del 68, etc. La trayectoria previa al 92 de Mariscal es la de un tipo que está viviendo en Ibiza, en una casa sin agua corriente ni luz eléctrica, y practicando la vida en la comuna. 

¿Tuvo usted alguna vez la tentación de vivir de una forma parecida?

Yo, por edad, sentía una cierta sintonía con eso, aunque por carácter no me había convertido en un practicante de ese tipo de vida. Una cierta flema me impedía sencillamente irme a hacer el hippie, pero sentía esa simpatía o solidaridad. Y Mariscal, en un momento determinado, con esta «formación», entre comillas, y con una tendencia al dibujo irrefrenable —es de los que está hablando por teléfono y dibujando a la vez con la otra mano—, consigue una notoriedad social y una conexión con círculos de poder que le permiten una proyección inmediata. Aparte de gustarme las historias y las ilustraciones, lo veo como un vehículo para proyectar ese ideario. Y él nunca ha abandonado esta manera de pensar. Me hacen gracia las personas que dicen «ese tío se ha aprovechado de esos clientes y se ha forrado». ¡Es un tío que está arruinado! Es una persona muy desprendida en todos los sentidos, le importa un rábano tener que no tener. Y le importa un rábano morirse o no, con treinta y cinco años ya lo decía. Es un tipo de persona que no se queja mucho. Yo tenía una novia en la facultad que era conocida suya, en un cumpleaños me regaló dos dibujos suyos y no me pudo hacer más feliz. También me decían ¿cómo vas a escribir la biografía de un tío que tiene cuarenta años? 

¿Qué respondía usted?

Bueno, eran cuarenta años en los que habían pasado muchas cosas. Y me decía que como mantuviera el ritmo, reventaba. Efectivamente, la gran época suya es más del siglo XX, con más reconocimiento de la sociedad y más identificación de él. La Barcelona olímpica es la Barcelona de Mariscal; no solo de Mariscal, también la de los arquitectos, que vinieron después. Una sociedad llena de expectativas, que se despierta todavía de la dictadura. Un tiempo donde todo parece posible, donde hay todavía proyectos, que de alguna manera reúnen a toda la sociedad, independientemente de las orientaciones de las personas. Una época feliz que no volverá, no porque no sea posible, sino porque dudo que se repitan estos ciclos históricos. La prueba es que, desde entonces, en Barcelona o en Sevilla —que también se llevó su parte del pastel del 92—, o Madrid, no hemos vuelto a ese ciclo alcista. Quizá en lo económico sí, pero en términos de ilusión compartida, no. Y Mariscal tiene la virtud de haber puesto la ilustración a todo esto. Por la simpatía y la empatía, sintonizó muy bien con ese momento, y las personas que le contrataron fueron hábiles en ese sentido.

Mariscal representa también una cultura española muy desacomplejada, ¿no? Recuerdo cuando le atribuían influencia de Robert Crumb y él decía que no, que su influencia eran las Fallas de valencia. ¿Era otra de sus características?

En sus primeros tebeos de producción propia, antes incluso de El Rrollo Enmascarado y de otras revistas, me refiero al fanzine A Valencia, los personajes son la torre del Miquelet y distintos elementos urbanos, de modo que es totalmente cierto lo que dices. Él había crecido en un ambiente muy colorista, con un aparato de fiestas muy llamativo, y chupó mucho de ahí, aunque a Crumb también lo había leído. Gilbert Shelton y todos los autores underground eran sus padres. Y los autores franceses y holandeses: Willem por ejemplo, eran amigos… Había una red europea de la que él participaba, pero sus orígenes son los que hemos dicho. Los Garriris, por ejemplo, tienen que ver con esta vida indolente en la costa, el veraneo, el ligue con las francesas, etc. Es una generación que crece desinhibida. En mi libro hay dos fotos comparadas muy graciosas, que guardan un año o dos de diferencia solo: en la primera se ve el padre concejal falangista, médico, prohombre de la sociedad conservadora local, su mujer y once hijos. En la segunda, el padre ha muerto y ya ningún hijo lleva traje y corbata y todos tienen la melena hasta aquí. Él participa de ese momento de transformación social y pronto se convierte en uno de sus heraldos, por su actitud vital y por el tipo de obra que produce.

A Tom Sharpe, ¿lo conoció a través de la famosa carta que envió a La Vanguardia?

No, cuando publicaron la primera traducción en España, que fue Wilt, me encantó. Me encanta el humor, era un gran lector de Evelyn Waugh y de… ¿cómo era el otro?

Wodehouse.

Eso, P. G. Wodehouse. Wodehouse es el humor blanco de alta sociedad, y Waugh es también alta sociedad, pero muy ácido, vitriólico. Y cuando salió Wilt, pensé: esto es otra cosa. Cogí de inmediato un avión a Londres y un tren a Cambridge, donde vivía Sharpe en aquella época. Nos pasamos un día bomba, en el aperitivo se tomó una botella de Tío Pepe y media de whisky, y de ahí nos fuimos al pub de enfrente a tomar pastel de carne y cervezas. Total, cuando me iba en el tren de vuelta, con la bruma inglesa, iba un poco perdido…

¡Y fue solo el primer encuentro!

Sí, debía de ser a mediados de los ochenta. Luego él vino con cierta frecuencia, porque Herralde le publicó toda su obra, y hubo ocasión de volver a vernos. Y cuando se instaló en Llafranc, yo tenía la costumbre de ir a verlo una vez al año. Hasta que un día me dijo: oiga, en lugar de venir cada año, ¿por qué no viene cada mes? Él vivía solo, y agradecía que le dieran un poco de bola. Y para echarme el anzuelo, me dijo que podía tomar notas, o grabarlo para escribir un libro de entrevistas… A él lo que le gustaba, después de un día de trabajo normal, era bajar al bar del pueblo y que le dejaran hacer de barman con sus amigos. Poner whiskies, o el Pink Gin, que es la bebida de la Royal Navy: ginebra a saco con unas gotas de angostura, que la convierte en una especie de bebida de color rosado que da unos pelotazos… Era un animal social que en cambio se pasó veinte años en España y no hablaba ni una palabra de español, a pesar de que se hizo muy amigo de la médico del pueblo y pasaba mucho tiempo con ella.

¿Sabe por qué eligió concretamente ese pueblo?

No lo sé, probablemente debió hablar con los editores. A los ingleses vivir en el extranjero les parece lo más normal del mundo, tradicionalmente vivieron repartidos por el mundo colonial. En una ocasión, no sé si fue a Jorge Herralde o a Beatriz de Moura, le dijo que quería ir a una isla, y le buscaron un hotelito en Menorca. Sospecho que lo de Llafranc viniera por ahí, no sé… Estuvo un año o dos en un hotel del pueblo, y luego se pilló esta casa que era una torre de dos pisos, muy bien puesta, donde instaló su mundo.

A fuerza de hablar con él, ¿llegó a aprender algo nuevo de los resortes del humor inglés? ¿Cuál es la clave de su éxito?

Todos los casos que he mencionado operan con resortes distintos. De todos ellos, Tom Sharpe es el que va un poco más atrás, hacia las raíces chaucerianas. El humor más descarnado, más goliárdico, y el que le permite una disección más cruda del tejido social. Él siempre se comparaba con Evelyn Waugh, y decía «él escribía con un bisturí, yo con un hacha». Su aproximación al humor es muy cruda, divertida por lo brutal.

¿Entraña eso un programa higiénico para la sociedad, hay una voluntad de desinfectar?

Desinfecta y relaja, mucho. Con él, por ejemplo, me costó que aceptara el título Wilt soy yo. Wilt, como carácter novelesco, intenta torearse a la autoridad, cachondearse de ella cuanto puede y desarmarla por ese camino. Dejarla en evidencia poniéndola en ridículo. Estando además en una posición cómoda, porque él sabe que no es culpable, a diferencia del policía cretino que le quiere cargar con la fechoría. O cuando la señora sudafricana intenta decirle a los agentes que sí ha cometido el crimen, sí ha matado al cocinero negro, la gran labor de la policía a partir de ese momento es convencerla de que tal cosa es imposible. Hay una crítica social encubierta. Aunque le costaba demostrar o admitir que tenía esa vocación social, de remover las estructuras, se definía a sí mismo como un tipo decente. Ese era el epitafio que se ponía. 

¿Decente en qué sentido?

Un tipo que, enfrentado al mundo y su funcionamiento más bien defectuoso, se enerva e intenta hacer cualquier cosa para denunciarlo. Él tuvo su epifanía cuando, expulsado de Sudáfrica, donde había escrito nueve obras de teatro de denuncia a la manera sartreana, con las que no se había comido un torrao, se puso a escribir la historia de esa dama africana que mata al cocinero, vio que en tres semanas la tenía lista y se dio cuenta de que era tronchante. Y de que en aquel registro podía tener otra respuesta editorial y del público. Y así fue. Pero en realidad el resorte que le animaba en su faceta de farsante chauceriano era el mismo que el del dramaturgo sartreano: una incomodidad ante el modus operandi del mundo. Lo que pasaba es que las denuncias del teatro eran planas y aburridas, y las de las novelas envolventes, pero no por ello menos aceradas: al contrario, pero el poso que te dejaban era que quienes le tocaban las narices al Wilt de nuestras entretelas eran unos cretinos. Y la señora a la que no había asesinado, porque solo había matado a una muñeca hinchable, era una plasta que se merecía, o casi, todo lo malo que le pasara. Te ponías del lado de Sharpe y, al hacerlo, te ponías en contra de la rigidez.

En una de sus conversaciones le dijo: «Todavía pienso que mis libros tienen algo de basura». ¿Por qué lo creía?

Porque cuando se comparaba con Waugh, que es un prosista exquisito, con un inglés envidiable y una precisión extrema en cualquiera de las frases, sabía que el registro que había elegido no le permitía esas finuras. Y siempre se echaba alguna peste encima (de sí mismo), porque sabía que había elegido un camino que no era el de los brillos literarios. Sus libros no son literariamente brillantes, son narrativamente efectivos. No era Waugh ni Jane Austen.

Ya que ha mencionado el epitafio, leí el obituario que escribió para Sharpe y me pareció, si me lo permite, frío. ¿No le dejó huella emocional, o prefirió ese tono?

No lo recuerdo, pero creo que no se trataba de un obituario stricto sensu, sino una doble página abriendo la sección de Cultura, daba básicamente la noticia de la muerte y requería dejar constancia de todo lo que había hecho. Y también presentar al tipo decente del que hablaba en la intimidad, porque cuando en una entrevista tratabas de que él mismo se sacara lustre a sus cualidades cívicas, no quería reivindicar nada de eso. No porque no lo creyera importante o no lo tuviera integrado, sino por un cierto pudor. No quería pasar como el héroe de nada delante de nadie: escribía sus libros, la gente se reía, y suponía que entendía algo a continuación. Con eso tenía más que suficiente.

Cuando salió su libro sobre Mendoza, se definió como «lector incondicional» de este autor. ¿A pesar de tener novelas tan diferentes, incluso desiguales?

Con Mendoza me pasa como con Woody Allen: aun a sabiendas de que, como todo autor, tiene obras mejores y peores, me gustan todas. Más que decir «esta obra es de las buenas y esta es de las malas», diría «esta es de las que está planteada con una ambición, y esta de las que tienen otra». La verdad sobre el caso Savolta es su primera novela, le da muchas vueltas y está currada. La siguiente currada es La ciudad de los prodigios, a la que dedica once años, con alguna cosita entre medio. Va más allá del Savolta, porque a mi modo de ver Mendoza es un gran tejedor de registros literarios: salen las catalanadas, sale el lenguaje judicial, sale el documento X… En el Savolta cada capítulo reproduce un registro, pero en La ciudad de los prodigios está todo entretejido. No te está diciendo esto es un dosier policial, tan pronto habla un ministro madrileño verboso e imperial, como un tío de la calle. Son dos libros con gran ambición literaria, otros en cambio están planteados como divertimentos.

¿El Gurb, por ejemplo…?   

Sí, pero el Gurb ha vendido más de un millón de ejemplares, y está en los programas de lectura recomendada para enseñanza media. Parece una tontería, pero es una novela filosófica volteriana escrita en el último tramo del siglo XX. No tiene poco valor. Tiene un humor muy chocarrero, pero yo me troncho todavía. Se tiende a hablar más de las novelas del detective majareta, pero están escritas en una semana, y enviadas sin copia, por correo ordinario, de Nueva York a Barcelona. Le daba igual si se perdía por el camino. ¿Qué hace una piltrafa del arroyo hablando en cervantino? Tiene mucha gracia eso. En los libros que no son ni las grandes novelas ni las del detective, aprecio algunas más conseguidas que otras. El año del diluvio, por ejemplo, me parece estupenda. Un terrateniente catalán que seduce a la monja, la moja que se va al monte y se reúne con el maquis… todo ese universo, muy bien ambientado en esa Cataluña interior, feroz, que es como un microcosmos, da mucho de sí. En cambio, la novela veneciana [La isla inaudita], cuando Mendoza vuelve de Estados Unidos y hace de marido y padre de sus hijos, refleja la desorientación de ese momento y se plasma de manera refrescante, con esos santos diciendo animaladas.

Casualmente estamos en el hotel Formentor, donde comienza la nueva trilogía…

Es cierto, con el reportero y el príncipe Tukuulo. La primera vez que lo leí pensé que debía de ser de origen báltico o finlandés, hasta que caí, ¡no, coño, es «tu-culo»!

Pasemos a la arquitectura: ¿qué hay de arquitecto frustrado en Llátzer Moix?

Nada, porque nunca he dibujado muy bien, y las ciencias exactas se me han atravesado mucho. Por tanto, nunca me lo planteé, siempre supe que lo que yo hiciera tenía que ver con escribir. Eso no quita que siempre me haya atraído la idea de la construcción, y que haya sido observador de las personas, pero también de las construcciones. En los años ochenta, estando en la sección de Cultura de La Vanguardia, tuve la suerte de que Richard Meier pasara por Barcelona. Le querían encargar que hiciera un edificio donde quisiera, y le enseñaron tres solares donde había proyectos de construir cosas. Se quedó con el museo de arte contemporáneo, pero a mí como periodista me llamó mucho la atención que una administración invitara a un arquitecto y le dijera eso: «Haz lo que quieras, donde quieras». Me pareció un hecho noticioso, al director también se lo pareció, y sacamos una información a dos columnas en la portada del día siguiente, por abajo. Eso solo fue el pistoletazo de salida, bajo la alcaldía de Maragall, de un desfile constante en los años preolímpicos, en el año olímpico y en los siguientes. Y como nadie tocaba ese campo, y yo no soy muy partidario de dar codazos, vi un terreno virgen al que me podía dedicar. Y así lo hice.

Tras leer Arquitectura milagrosa, pensé que siempre que hablamos de burbuja inmobiliaria pensamos en otra cosa, pero, ¿no fue esa otra burbuja inmobiliaria?

La burbuja inmobiliaria era preexistente, aunque se fue modificando en los años del aznarato, con la modificación de la Ley del Suelo, que convertía cualquier solar en edificable con las pequeñas gestiones que vinieran al caso. Pero ellos, para lo que lo hicieron, o para lo que los poderes públicos y privados lo utilizaron, fue para vestir de una cierta respetabilidad arquitectónica sus proyectos, que tenían como finalidad el lucro. Se dieron cuenta de que las autoridades municipales habían desarrollado una hipersensibilidad hacia los supuestos beneficios inmediatos e irreversibles de la contratación de arquitectos estrella. Y los promotores, que otra cosa no pero largos sí son, lo descubrieron, y se dieron cuenta de que esos proyectos de firma obtenían un pase casi directo. Estoy exagerando, pero en términos generales esto funcionaba así. 

¿Qué ocurrió luego?

Sabedores de esto, algunos arquitectos se pasaron varios pueblos con esto. Calatrava es el caso más exagerado. Hubo un promotor que, como cuento en mi libro, estaba dispuesto a pagarle quince millones de euros por unas promociones de oficinas; el día que estaban a punto de firmar el contrato, Calatrava —que es alguien que tiene acreditado una ratio de desviación presupuestaria del 2.7, no el 2.7 %, sino de multiplicar por 2.7—, le dijo que sus honorarios estarían asociados al coste final de la obra. Teniendo en cuenta que el coste se podía multiplicar por dos o por tres, el promotor le dijo que no y muchas gracias, que estaba ahí para ganar dinero. En definitiva, todo el mundo se espabiló mucho. Pero los primeros (¿quién fue antes, el huevo o la gallina?) fueron los bilbaínos con el Guggenheim, que vieron que por esa vía se iba a Roma. A partir de ahí se generaliza la conciencia de que un edificio muy llamativo puede poner a la ciudad en el mapa, y para el promotor que su promoción se venderá con más facilidad.

Los poderosos siempre han querido obras faraónicas, pero en el fenómeno de los arquitectos estrella, ¿hasta qué punto fue dimensión política? ¿No iban muchas de estas obras asociadas a campañas y elecciones?

Es verdad que arquitectura y poder han ido siempre de la mano. Todavía tenemos ahí las pirámides, que son un reflejo primordial de todo eso. Luego eran los reyes, los papas y los muy ricos los que mandaban construir castillos, vaticanos y lo que fuera, pero estos eran una relación de agentes de una extensión limitada. Quien mandaba mucho en Baja Sajonia, por ejemplo, se hacía un castillito por allí, pero quién coño lo sabe. No era algo que trascendiera. La Florencia de los Médici y el duomo de Brunelleschi ya son otra cosa, se han convertido en hitos que están ahí. Si haces el tour de Europa, tienes que pasar por ellos, ahora como hace doscientos o cuatrocientos años. Lo que ocurrió fue que el poder, no el auténtico, sino el aparente, se atomizó mucho en estos últimos decenios. Todo el mundo quería tener su chiringuito. En la obra pública, el polideportivo de un pueblo de dos mil habitantes, a un kilómetro del otro que habían construido en el pueblo de al lado un año antes, parecía que era imprescindible… para ganar la campaña, efectivamente.

Por no hablar de los aeropuertos.

El aeropuerto de Castellón es un capricho de Fabra, que le decía al nieto: aquí habrá un aeropuerto que habrá hecho tu abuelo. Pues claro, cuando esto se generaliza, abre la puerta a los proyectos de una concepción más enloquecida e insensata. Algunos van muy bien, vuelvo al caso del Guggenheim de Bilbao. Allí no se lo creían. En los años setenta y ochenta, Bilbao era una ciudad en crisis: heroína por un tubo, obsolescencia en la tradicional industria siderúrgica y metalúrgica… Estaban muertos. Lo que pasa es que, como había dinero, dijeron de pasar del sector secundario al terciario. Como idea teórica está muy bien, pero poder hacerlo es muy difícil. Los Guggenheim habían ido por toda Europa (Salzburgo, Venecia, etc.) intentando vender la franquicia, porque tenían mogollón de cuadros estupendos en sus reservas del museo de la Quinta Avenida, criando polvo. Y lo que querían era moverlas y que produjeran. Un planteamiento norteamericano adaptado por Thomas Krens, el director de la fundación. En Salzburgo o cualquier otro lado, en la última reunión con la municipalidad, cuando los del Guggenheim decían que la colección seguía siendo suya y que el edificio lo construyen ustedes, era un adiós muy buenas. En Bilbao dijeron lo mismo, la construcción la tienen que pagar ustedes, y la respuesta fue: ¿y cuánto es? Veintitrés mil millones de pesetas. Vale, en plan vasco, va, se hace. Y no problem. 

¿Tenían tan claro que funcionaría así de bien?

El planteamiento de entrada es para accidentarse. Y sin embargo, no solo se pusieron un museo en medio de la ciudad que fue el gran edificio global del cambio de siglo —reconocido como tal incluso por personas a las que no les gusta—, sino que eso se convirtió en un polo desde el que irradiaba en todas direcciones la renovación de la ciudad. Bilbao era un sitio al que hace treinta años no íbamos. Veíamos esa nube gris y pasabas de largo, y te ibas a otro lugar. Y ahora, yo he estado yendo dos y tres veces al año, porque valía la pena lo que echaban. Ese ha sido el espejo en el que se ha querido mirar mucha gente, y luego han venido las grandes catástrofes, porque ni tenías el dinero, ni era el momento histórico, ni tenías el arquitecto de sesenta y cinco años que estaba en edad de jubilación… Y es verdad que [Frank Gehry] era el jefe de filas de la vanguardia norteamericana, pero todavía no había dado el do de pecho. Se juntaron muchas cosas. Y los momentos históricos son determinantes, hay momentos en que hay una ola que todo lo lleva en la dirección adecuada. Y otros que no. Los primeros son singulares, infrecuentes. Mucha de la gente que se apuntó a esto después, por ejemplo en Sevilla, la plaza de la Encarnación. ¿Puede uno imaginar un mamotreto más impresionante que ese? Además, con el agravante de que, cuando lo inauguraron, tenían contratadas no sé cuántas campañas de publicidad… Pues a los diez días fue el 15M, les ocuparon el asunto y se acabaron las campañas de publicidad. Desde el primer momento, ese proyecto llevaba el germen de su propio fracaso.

Hemos hablado de dinero y de política, pero me interesa lo que ha dicho de la imagen. Esta arquitectura milagrosa era muy dependiente de los medios, de la prensa y la tele. Era importante que diera bien en la postal. Eso me recuerda una frase de Adolf Loos: «Yo reconozco la buena arquitectura porque no sale bien en la foto». ¿Ha cambiado esto?

Eso tiene una explicación en la que habría que triangular entre el arquitecto, el poder y los medios de comunicación. Son los años noventa y los primeros del siglo, el crecimiento continuo, el crecimiento infinito… Si nos habíamos llegado a creer que eso era verdad. Todo tenía una expresión plástica, una expresión económica, las galerías de arte iban bien, la arquitectura consolidaba la imagen de esa época feliz. Y como se había entrado en una competición en la que lo icónico y lo plástico era muy definitorio, resultaba muy agradecido también para las publicaciones de información general. Tan es así que en esos años la arquitectura tuvo una presencia en los medios de información general como no había tenido antes. ¿Por qué? ¿Porque había una reflexión teórica sobre la arquitectura? No. Porque les daba unas imágenes estupendas. Ponte en el papel de un editor gráfico de un periódico. Incluso los proyectos de Calatrava, que enviaba unos renders impresionantes, ¡salían en fase de proyecto! Calatrava obtiene un contrato en los Emiratos Árabes para construir tres puentes que atraviesan la bahía de Doha: un puente, un tramo submarino, otro puente… ¿Qué locura de puente es esta, que te metes dentro del mar y vuelves a salir donde te da la gana? Era algo que había generado entre los editores gráficos un cierto apetito previo, ¡qué espectacular! A Adolf Loos no se le publicaba más, ya se sabía lo que hizo… y encima el ornamento es pecado.

Obviar la funcionalidad, las bondades clásicas de un edificio, y apostarlo todo al espectáculo.

Claro. La forma era vicaria de la función, pero llegó un momento en que esto se invirtió, y la vicaria de la forma pasó a ser la función. Lo más importante era que la forma fuera llamativa y elocuente. En el caso del Guggenheim, es obvio que es mejor el exterior que el interior. Yo entro en el atrio y es una cosa que no se sabe muy bien cómo resolver. «Las salas están bien». Coño, claro, deben de tener dos mil metros cuadrados, cómo no va a estar bien. Tú vas a uno de esos cubos blancos de quinientos o seiscientos metros y ya es la bomba. Esa donde está la serpiente de Richard Serra no sé qué superficie tiene, pero evidentemente es mayor. Y hay otras salas de dimensiones muy generosas. Pero del mismo modo que tiene una función exterior y una irradiación muy positiva, el interior parece que no era tan importante. Gehry diría que no es verdad, pero yo desde fuera me caigo bastante de culo, y por dentro no me caigo de culo.

Ya que ha salido Calatrava: leyendo su libro, no puede asegurarse que hubiera una inquina personal previa antes de escribirlo, pero lo difícil es no tenerle un poco después de escribirlo. ¿Ha sido así?

La arquitectura son muchas cosas. Los componentes clásicos son diversos, desde la composición a la materialidad, etc. Se considera históricamente que la buena arquitectura tiene que responder a esos requerimientos, como la relación con el emplazamiento en el que te sitúas, y en la actualidad requerimientos de muchos otros tipos, como la sostenibilidad, la condición verde del edificio, la regeneración de los materiales, el trabajar más la recuperación de lo ya construido que la nueva planta… La manera en la que Calatrava afronta la arquitectura es un poco como la del joyero de marca que intenta producir una pieza exclusiva para su clienta, la marquesa de Tal. En este caso no hablamos de piezas de joyería, ni de marquesas, sino de edificios con una gran presencia plástica, y en los que el cliente suele ser una entidad pública, que administra a un colectivo social y sus recursos. La confluencia de Calatrava con estos agentes públicos, que muchas veces no han velado como deberían por el uso irreprochable de esos recursos, ha generado obras en las que la exageración es un elemento dominante. Eso además se producía en un momento en que, quizá por una especie de chauvinismo nacional, Calatrava era muy a menudo presentado en la prensa española como el gran arquitecto español. 

¿No lo era?

Es verdad que desde mi punto de vista era el que gozaba de un mayor reconocimiento internacional en ese momento, eso es indiscutible: solo hay que mirar la cartera de realizaciones y pedidos repartidos en el mundo para darse cuenta de que eso es así. Pero tanto desde cómo concibe las obras como a la vista de los resultados —a menudo decepcionantes muy poco después de su inauguración— me parecía que no casaba nada la presentación del arquitecto como la quinta maravilla de la arquitectura española con su trabajo en sí. Y me parecía que todo eso no bastaba con una opinión adversa a la hora de escribir la subordinada que va detrás del nombre de Santiago Calatrava: en lugar de decir «el gran arquitecto español», me pareció que lo mejor era documentar cómo se habían hecho esas obras, y ya si de la lectura de esa documentación, alimentada por gente de su estudio, clientes, usuarios, se desprendía una opinión del gran hombre que no era óptima… Yo como periodista intento contar las cosas como creo que son, como las he visto y como me las han contado. Pero si te paseabas por el Palau de las Artes de Valencia a los ocho años de la inauguración, cuando se habían retirado todas las losetas, no hacía falta estar a favor ni en contra para saber que una obra, que había multiplicado varias veces su coste inicial, estaba en estado penoso… es obvio que había cosas que no se habían hecho bien.

Pero su mujer al principio del proyecto ya le advertía que podía meterse en un lío judicial. ¿Era desde el principio un libro «contra» Calatrava?

Es público y notorio que Calatrava tiene dos brazos armados: uno es el de las relaciones públicas, que te inunda con información sobre los acuerdos que hace con los chinos o los emiratíes, y luego tiene un brazo legal muy musculoso con el que se ha enfrentado, por ejemplo, a antiguos clientes, exclientes y proveedores de servicios que se las han tenido muy duras y han salido judicialmente perdiendo y condenados a sentencias millonarias. Lo de mi mujer es un recurso narrativo que sale en el prólogo, pero es como una bromita; no porque no encierre un fondo de verdad, pero me cuidé para que no me pudiera agarrar por ningún sitio, porque seguro que duele.

Hay un momento en el libro en que Calatrava declara delante del juez, y lo que alega a su favor son los doctorados honoris causa de varias universidades de todo el mundo. ¿No habría que examinar también a esas universidades?

Empecemos por aquí: ¿cuántos científicos tienen veintipico doctorados honoris causa? Evidentemente no llevamos el recuento, y si Einstein hubiera vivido más años igual tenía más, lo ignoro. Es algo que yo no puedo demostrar, por tanto es como si no lo he dicho, pero me da la sensación de que el hecho de que muchos de esos doctorados estén en las ciudades o muy cerca de donde posteriormente o poco antes ha construido, me da que pensar que hay una palabra que se llama sinergia, y a lo mejor entra en funcionamiento en estos casos. No me he tomado la molestia de investigarlo, por tanto no lo estoy diciendo. No creo que tenga interés tampoco, pero es verdad que él es un hombre muy avezado en las relaciones con los mecanismos del poder. En el libro un ingeniero cita a Martínez Segovia. «Calatrava va a una reunión convocado por el cliente, que está hasta aquí de los retrasos y sobrecostes y le quiere pegar un meneo. Calatrava sale de la reunión con dos encargos más». La capacidad de seducción que tiene es algo sobrenatural, no se explica. Sí explica que él haya conseguido obtener muchas cosas del poder. Se mueve muy bien. Yo lo he visto actuar, y me sorprende que haya clientes que besan el suelo que pisa porque han llegado a la convicción de que Calatrava les hace falta, como el pan que comen, para que su ciudad se proyecte hacia el futuro. Cuando vas tan rendido a una cita, te puede pasar de todo.

La era de los arquitectos estrella, ¿pasó a mejor vida con la crisis?

Se ha desplazado más bien. Es verdad que en los países europeos y Estados Unidos se ha contenido, aunque determinados operadores no sufren la crisis si están en esferas muy altas. Y sigue habiendo un apetito, no tan desmedido —y desde luego no en España, donde esa tendencia sufrió un correctivo muy importante— que se ha desplazado hacia Extremo y Medio Oriente. Sigue habiendo clientes con carteras muy abultadas, dispuestos a pagar para que les construya una torre de un kilómetro de alto, que ni siquiera está rellena de apartamentos. Se han gastado un porrón de pasta para hacer un mirador de un kilómetro de alto. Hay que ser un cliente un poco particular para eso. También conocemos las consecuencias de cuando este modus operandi se expande como un virus y acaba alcanzando a localidades de diez mil habitantes.

Cuando se casaron Chabeli Iglesias y Ricardito Boffill, alguien dijo que era el matrimonio entre el hijo del Julio Iglesias de la arquitectura y la hija del Ricardo Boffill de la música. ¿Quién sería hoy el Julio Iglesias de la arquitectura?

La pregunta es simpática pero lleva mucho peligro… [medita]. Pues mira, lo dejaremos entre Calatrava y Zaha Hadid. En serio, me parece que la comparación es jocosa, pero hay que saltar muchas barreras para que sea exacta. Es un divertimento y vale como tal, pero como autores o agentes que han apostado mucho por el componente de la imagen, de lo externo, del primer golpe, de lo que impresiona una sensibilidad más primeriza, en ese aspecto sí son parecidos Julio Iglesias y Boffill. Son personas que o te conquistan con el primer impacto o a partir de ahí dices pffffff. La defensa de Calatrava en círculos carpetovetónicos era del tipo de «claro, en España a lo nuestro, cuando triunfa, le queremos dar palos». Pues no: es que cuesta cuatro veces más de lo que te dijo. Si un arquitecto te dice que tu casa en la playa te va a costar diez, y luego te dice que te va a costar cuarenta, lo empapelas ahí mismo. Su mujer es un lince, y hace unos contratos que no te los crees. Y a eso hay que sumar lo que hemos dicho, que sus clientes van rendidos como corderos pascuales. Firman cualquier cosa porque quieren eso, como tú querías un caramelo cuando eras pequeño. ¡Lo quieren!

En Sevilla hubo una biblioteca de Zaha Hadid proyectada y aprobada, y los vecinos obligaron a detener la obra porque preferían que siguiera siendo un parque. ¿Fueron unos insensatos?

Los vecinos suelen tener aspiraciones muy pedestres pero muy comprensibles: quieren los bancos, la sombra, la fuente y la petanca, y si hay un quiosquito para tomarse unas birras… Espacio exterior, en las ciudades lo que falta es un espacio agradable, y espacio verde todavía más. Son ambiciones plausibles, las entiendo y las respeto. No todas las ciudades tienen parques de sobra para pasear al niño con el carrito. Si hay una demanda en ese aspecto, entiendo que pueda priorizarse sobre la demanda del mamotreto. Y más con la experiencia de los últimos veinte años.

Casi acabo: la Barcelona que se vendió como ciudad modélica desde el punto de vista arquitectónico y urbanístico, ¿sigue siéndolo en la era del procés?

El procés todavía no ha metido mano en Barcelona, ahora hay otro debate, sobre la Barcelona de Colau. Hay algo que se conoce como urbanismo táctico, que consiste en coger carriles de tráfico rodado y poner sillas para las terrazas de los bares, o para poner carriles bici, o carriles pedestres… Lo ha hecho con un estilo poco consensuado, con cierta nocturnidad y con unos colores muy chillones, vistosos, amarillos… Y está habiendo una cierta respuesta y una cierta incomodidad. En la medida en que estas modificaciones pueden estar inspiradas por todas las directivas europeas que te dicen que hay que reducir las emisiones, en términos históricos están cargadas de sentido. Otra cosa es, por una parte, que aprovechando la pandemia se ha dicho que hacía falta espacio para la distancia social, aunque estaban impostando un poco la voz; y otra es que se haya hecho sin consenso no de los vecinos, o de los sectores comerciales, sino de todos los que se pueden ver afectados. El transporte privado no lo puedes constreñir de un día para otro cuando el público no se ha mejorado u optimizado de un día para otro. Esta podría ser una crítica sobre una operación inspirada en unos principios indiscutibles. Luego, en términos de vista urbanísticos, la operación del 92 tenía una ambición que no están teniendo las transformaciones actuales. Me dirás: «Porque el momento tiene otras exigencias, ahora necesitamos una ciudad sostenible, que regenere los materiales…». Por tanto, los gestores municipales de urbanismo —un departamento que antes gozaba de gran predicamento y protagonismo, y ahora está subsumido en otros— lo miran con un aliento distinto del que se miraba antes. 

¿Cómo es ese nuevo aliento?

Lo formal les parece más secundario, y lo urgente le parecen esas exigencias medioambientales. Es curioso, porque la transformación del 92 se produce bajo la rectoría de Oriol Bohigas, que es un gran intelectual que se dedicó a teorizar cuando estaba represaliado por el franquismo, y tenía en la cabeza la ciudad de Barcelona. Al día siguiente de que lo llamara el ayuntamiento, ya lo estaba haciendo todo. Ahora, curiosamente, una de las personas con más poder es Josep Bohigas, su hijo, que pertenece a otra generación totalmente distinto en su ideario, y lo está aplicando. Pero desde mi óptica, del mismo modo que antes hablábamos de una arquitectura que había renunciado a muchas de sus obligaciones, y que había focalizado su interés en el lado plástico, el urbanismo actualmente también está, al menos en Barcelona, centrándose en una serie de exigencias que no son inventadas, pero que probablemente no atiende con el mismo planteamiento holístico de antes.

Para terminar, consulte su bola de cristal y dígame si veremos la Sagrada Familia abierta en 2026.

Esta misma semana, en la rueda de prensa anual en la que explican el estado de las obras, dijeron por primera vez que a lo mejor no terminaban en el 26, año del centenario de la muerte de Gaudí y que se había fijado como muy adecuado para rematar las obras. A mí me sorprende, porque un argumento dice: claro, como llevamos seis meses sin turistas, no tenemos dinero. Eso había sido una máquina de hacer dinero durante los últimos años impresionante. Cerca de cinco millones de visitas a quince euros la entrada: haz los cálculos de lo que entra al año. Como la propiedad por una parte eran religiosos, y estaban en una misión de Dios, y luego estaban los arquitectos que consideraban que la continuación de las obras sin documentación suficiente del autor era una cosa inadecuada. Había quien decía: las catedrales se construyeron a través de siglos, los autores iban cambiando. Sí, pero eran góticas, tardaban cien o trescientos años y luego se les colocaba una portada barroca, y quedaba lo que quedaba. Pero generalmente la última enmascaraba, cuando se solapaban dos estilos el último acababa siendo dominante. 

Pero la Sagrada Familia es diferente…

Aquí no hablamos de una catedral gótica o rococó, estamos hablando de la obra de un genio y como tal imprevisible, pero no dentro de su estilo o del siguiente, sino sencillamente imprevisible. Y es lógico que desde la óptica de la arquitectura y del respeto íntimo a Gaudí, que por cierto era un tío que sabía conjugar la religión con la geometría, con la naturaleza, es una cosa increíble… y sin embargo, viendo su obra, te das cuenta de que es posible, y así acreditaba que era un genio. Por eso creo que está cargado de razón el bando arquitectónico cuando decía: no lo continuéis, dejadlo como está, porque lo vais a desfigurar, a arruinarlo. Ahora, los promotores de la iglesia dicen «no se podrá acabar en el 26… a no ser que haya un milagro». Como lo querían canonizar, igual ese milagro les venía de perlas.