Huidas sin fin en la noche del noir

Escapar, huir, ser otro. La sombra silente de un deseo iluminado en la pantalla. La fuga momentánea de una realidad áspera que aguarda en la calle, pero que ahora mismo queda muy lejos. Así ha sido el cine desde sus años mozos de espectáculo de barraca. Ilusión y asombro. Viaje lunático al centro de la Tierra. La escapada, sin embargo, también ha formado parte del material narrativo cinematográfico. Comedias, dramas, aventuras, thrillers o terrores de ultratumba han plasmado la huida incesante por piernas. Si Chaplin corría frenético delante de los grises —avant la lettre—, Keaton hacía lo propio ante la persecución de un tumulto níveo de novias en Siete ocasiones. 

Incluso los buenos corrían agazapados en diligencias mientras, entre aullidos de guerra, se acercaban los indios terribles. Fue en el wéstern donde la figura del outlaw (el perseguido por la justicia) adoptó tintes trágicos y épicos. La mítica del fugitivo, en cualquier caso, impregnó de ambiguas consideraciones morales y sombríos retratos sociales buena parte del cine negro clásico y moderno. Y es en este punto en el que nos paramos para hablar de escapadas finales. 

En los años treinta del pasado siglo, la Gran Depresión estadounidense también tuvo su impacto en las historias del celuloide. La brutal crisis económica y el desencanto creciente respecto a los políticos y las instituciones trajeron consigo la mística del gánster. El fuera de la ley pasó a formar parte de la galería de personajes investidos de un aura romántica. Fatal. Más víctimas del sistema que psicópatas sin escrúpulos, los criminales del hampa sublimaron en pantalla a los delincuentes mezquinamente reales. Ahí están títulos como Soy un fugitivo, Hampa dorada, El enemigo público, Los violentos años veinte o Scarface. 

Pero tal vez sea El último refugio, del maestro Raoul Walsh, el film que, humanizando a un decadente hampón, mejor muestre el fatalismo del que huye. Después de foguearse en secundarios acartonados y en malvados unidimensionales, Bogart estaba preparado para meterse en la piel de un delincuente que escapa tanto de la ley como de sí mismo. Un personaje poliédrico que intuye que el final está a la vuelta de la esquina pero que no puede parar de quemar neumático en el asfalto en pos de ese último refugio del título español. La redención final a la manera de chica ciega. Un gesto de bondad en una vida marcada por el crimen. A partir de ese momento, los malos seguirán siendo malos, pero la idealización deja paso a cierto análisis social un poco más conspicuo. Es la hora de los que se ven impelidos a la escapada por necesidad, de los que huyen de un ambiente hostil, de aquellos cuyo único propósito es seguir adelante sin esperanza pero con convencimiento, de los rebeldes con o sin causa. Es la hora de Fritz Lang (Solo se vive una vez), de Nicholas Ray (They Live By Night) o de Stanley Kramer (¡Savaje!). Propuestas en las que aflora el envés amargo de una sociedad con muchos cadáveres en sus cunetas. 

De demonios y armas 

A partir de los años cincuenta, y bien aposentada la censura del código Hays, el retrato romántico de los outlaw es carnaza destinada a la serie B. En el submundo de las películas de bajo presupuesto brillan directores enérgicos, creadores fulminantes, narradores raudos y audaces. Y, además, acostumbrados a trabajar deprisa y con poca pasta. Así se fragua buena parte del cine de grandes cineastas como Sam Fuller, Don Siegel, Robert Aldrich o Joseph H. Lewis. Mención especial merece El demonio de las armas, de Lewis. El devenir moderno de las huidas en pareja no se explica sin este inquietante film, que narra las andanzas de dos jóvenes atrapados en una espiral demente de amour fou, violencia y adrenalínicas persecuciones. A ella le debe mucho Al final de la escapada, de Jean-Luc Godard, primer tributo europeo al cine termita del que habló el crítico de arte Manny Farber. En su artículo de 1957 «Películas underground», Farber dispara:

«El rasgo más triste del cine actual es ver como los largo tiempo desdeñados directores de acción desaparecen gradualmente mientras los De Sica y los Zinnemann, menos dotados, continúan fascinando a los críticos. Porque jugaron en Hollywood un papel antiarte, los auténticos maestros del cine viril de acción —directores soldado-cowboy-gánster tales como Raoul Walsh, Howard Hawks, William Wellman, William Keighley, el John Ford anterior a Stagecoach, Anthony Mann— han producido una colosal cantidad de celuloide poco apreciado y que se adelantó a su tiempo. Su olvido resulta más penoso de observar ahora que los directores de acción están en su ocaso, cuando muchos de ellos han abandonado el estilo cinematográfico seco, económico, labrado por la vida, que hizo tan fructíferas sus observaciones acerca del hombre norteamericano». 

Farber cultivó una escritura culta, intensa, profundamente visceral en los juicios pero sin descuidar en ningún momento las argumentaciones. Sus planteamientos radicales, como los de cualquier iconoclasta, corren el riesgo de convertirlo en un iconoplasta. Sin embargo, la sabiduría juega a su favor y tras el tono desafiante hay una invitación a la discrepancia, al desacuerdo razonado y cordial. En fin, lo que uno busca en un buen escritor. 

Tal vez ese cine viril, seco, económico y labrado por la vida haya desaparecido. En cualquier caso, Godard (mejor escritor de cine que cineasta) supo hacerle justicia en su primer largometraje. Deberemos esperar a los años sesenta para que el cine underground aflore a la superficie y vindique su lugar en el sol. Aquella furia vislumbrada en el cine de los años cuarenta y cincuenta se muestra sin ambages ni elipsis sutiles. En Easy Rider, por ejemplo, el escapismo no deja fuera de encuadre el inevitable viaje psicotrópico. Tampoco Bonnie and Clyde tiene reparos en fotografiar la violencia explícita, el disparo letal, la ensalada de tiros y sangre en plano/contraplano. El código Hays había muerto por infarto de miocardio. 

Con una violencia igual o más salvaje, pero con una contención formal encomiable, Terrence Malick firmó su particular tributo al cine underground con Malas tierras, eslabón inevitable de las crónicas cinematográficas de jóvenes asesinos en serie en fuga sin pausa hacia el infierno. Podríamos decir que este subgénero del thriller psicótico degeneró a partir de los años noventa alcanzando cotas risibles con la pretendida sátira Asesinos natos del simplista Oliver Stone. El guion se debe a Tarantino, quien ya había ensayado la fórmula raída en el libreto de Amor a quemarropa.

Una de las propuestas más destacables en el resurgimiento moderno de las escapadas oscuras del noir se debe a Sam Mendes, realizador que ha demostrado una versatilidad notable. Camino de perdición encuentra acomodo en las anchuras del género negro, pero al mismo tiempo acoge estilemas de otros géneros como el wéstern (y el subgénero de samuráis). El motor de la violencia es la venganza. En el momento de su estreno no fueron pocos los que achacaron a Mendes cierta frialdad británica y una utilización analítica, de taxidermista, de los códigos narrativos del cine de gánsteres. Sea como fuere, Camino de perdición contiene secuencias memorables como la que supuso la última interpretación en cine de Paul Newman: no hay mejor forma de despedirse que con la magistral parsimonia del actor bajo la lluvia.

La escena rezuma cierta estética de cómic. No en vano el origen de Camino a la perdición son las viñetas de Max Allan Collins y Richard Piers Rayner. Toda la preparación del asesinato recuerda a los rituales ascéticos del samurái. Aunque, secamente, el punto de vista cambia del verdugo a las víctimas. Cuando Rooney/Newman, acompañado de sus guardaespaldas, sale del establecimiento y descubre el coche cerrado con el chófer muerto sabe bien que llegó su hora. Mendes decide interiorizar el momento mediante la lírica del ralentí y los fogonazos silenciosos de la Thompson pespunteados por las notas de un piano fúnebre. La cámara sigue la trayectoria de las balas y barre en lateral los cuerpos caídos en el asfalto. Bajo la lluvia queda la figura desvalida de Rooney/Newman. Rodeada de cadáveres y de espaldas a su muerte. No requiere más líneas de guion que la aceptación resignada de que sea su discípulo (Tom Hanks) quien dispare. Así la venganza es reconocida por aquel que la desencadenó con el fin de proteger a su hijo, pero sabiendo que provocaría la reacción violenta de su ahijado. No hay posibilidad de perdón, y entre gánsteres la justicia solo se entiende mediante vendetta y con el bíblico ojo por ojo, diente por diente. De ahí que sobren los reproches. Todo lo contrario. El laconismo de la escena y la dureza estoica de la despedida quedan resumidos en las últimas palabras de Newman: «Me alegro de que seas tú». Un personaje trágico, consciente de que su final estaba escrito de antemano y de que no había otra posibilidad de expiar sus pecados. No había posibilidad de escapatoria. 

Tampoco Hanks escapará a un destino marcado por la violencia. Lo intentará aferrándose a la supervivencia de su hijo en una huida sin fin. De noche. Como en los viejos, duros, enérgicos y secos tiempos del noir.