One, Two, Three

Vean ustedes el presente artículo como la crítica a un extraño spin-off. La obra progenitora es cine sobre el cine, y nos habla de miserias y desencuentros en la vida real de creadores de ficciones, en español y alemán, sobre guerrilleros y tonadilleras. La vida real, por supuesto, tampoco es real, también es ficticia, aunque a los espectadores nos apetezca por un par de horas convencernos de lo contrario. Ahora den ustedes un salto atrás, como si estuviesen en Inception, y piensen en miserias y desencuentros de los que crean ficciones sobre creadores de ficciones. Esta es la base de nuestro spin-off. Vamos con el tratamiento de la idea.

A dos escritores se les ocurre una historia para una película que desarrollan por escrito con el nombre La niña de sus ojos. Cuando venden su historia lo hacen a sabiendas de que otros tres escritores, más experimentados y famosos, van a meterle el diente —y lo hacen hasta seis veces—. La niña de sus ojos muta, se convierte en La niña de tus ojos y sirve para rodar una película. Cerca del estreno surge un conflicto y se resuelve con un acuerdo del que resulta que todos aparecerán como guionistas en los títulos de crédito de la película (salvo uno de ellos, que renuncia porque se conforma —es ironía bienintencionada— con ser su director). La película es un éxito rotundo.

Años más tarde, el director decide escribir y dirigir una secuela de La niña de tus ojos y llamarla La reina de España. Cuando la película ya se ha realizado, surge un nuevo conflicto con los dos escritores iniciales, pero esta vez no hay acuerdo y terminan en los tribunales, que, en dos instancias, dan la razón al director, Fernando Trueba. Este es el macguffin que ha aparecido en tantas noticias sobre el asunto, pero vayamos más allá. Es mucho más interesante analizar qué pedía y afirmaba cada parte, por qué los tribunales dictaminaron lo que dictaminaron, y si la serie tiene un final agridulce o feliz, abierto o cerrado.

Para que puedan ustedes juzgar mejor, es necesario partir de lo que afirma uno de los tribunales que da la razón a Fernando Trueba sobre las coincidencias entre La niña de sus ojos y La niña de tus ojos. Fíjense bien, porque si no luego quizás se pierdan a mitad de metraje:

«Un grupo de cineastas y actores españoles llega a Berlín para rodar una película de ambiente andaluz en los estudios alemanes, tras una serie de peripecias desarrolladas en las correspondientes subtramas, la película no se termina y, tras la huida de la bella protagonista femenina con un prisionero de un campo de concentración que había trabajado como figurante, el grupo es detenido y deportado a España». Son, además, dignas de mención —añadimos nosotros— otras coincidencias esenciales del relato: en ambos guiones es central la figura de GOEBBELS, ministro de propaganda del Tercer Reich, hombre mujeriego que queda prendado de la protagonista con ocasión de la recepción que la embajada española ofrece a los actores a su llegada a Berlín; su insistencia en seducirla; la inclinación amorosa de la protagonista hacia un prisionero de un campo de concentración a quien conoce (o con quien se reencuentra, según el guion de que se trate) con ocasión del traslado a los estudios cinematográficos de un grupo de prisioneros para que intervengan en la filmación como figurantes; el hecho de que esta opción se origine por la falta de sintonía de los figurantes alemanes para generar ambiente en un contexto andaluz (es incluso coincidente al respecto el frustrado empeño de la protagonista en que aprendan a palmear); la huida del prisionero a quien la protagonista ama en el curso del rodaje; su ocultación con la ayuda de los demás compañeros del grupo de cineastas; el encuentro en que GOEBBELS queda fuera de combate y el prisionero se disfraza con el uniforme de su chófer; la huida final de la protagonista con el prisionero y, en definitiva, la frustración del proyecto de rodaje del equipo español.

Cuando los escritores del guion inicial, Manuel Egea y Carlos López, escribieron La niña de sus ojos, ya estaban presentes todos esos elementos de la historia definitiva que muchos de ustedes terminaron viendo en el cine. Hay alguno más; por ejemplo, los trece personajes esenciales de la historia, aunque se les cambie el nombre. Manuel Egea y Carlos López sabían, al ceder su historia, que el guion definitivo no sería de su mano, porque así lo aceptaron a cambio de un precio. Es decir, sabían que su obra se iba a transformar. Retengan esta palabra, porque es el meollo de la discusión. Para que haya transformación es preciso que la vieja obra (llamémosla obra 1) sea diferente de la nueva (llamémosla obra 2); de ser básicamente igual, sería un plagio. Que sea diferente, pero conservando elementos esenciales de la obra vieja. Es decir, que sea significativamente reconocible; si no es reconocible, la obra nueva es independiente de la anterior. La consecuencia de la transformación es que el autor de la obra transformada goza de los derechos de propiedad intelectual por su creación, pero el autor de la obra previa debe prestar su consentimiento para la transformación, porque aún conserva sus propios derechos sobre la obra inicial. ¿Y qué sucede si hay una nueva transformación? La respuesta es simple: hacen falta consentimientos en cadena siempre que las obras previas aún se conserven de una manera identificable en la nueva obra. Si en la obra 3 aparecen solo elementos de la obra 2, pero no de la obra 1, hará falta el consentimiento del segundo autor, pero no del primero. La respuesta, como ven, es simple; el casuismo es infinito.

Manuel Egea y Carlos López, basándose en que La niña de tus ojos era una obra derivada de La niña de sus ojos, solicitaron que se declarase que se les tenía que haber pedido consentimiento para hacer una secuela de La niña de tus ojos. En esto se basó, esencialmente, su demanda.

Lo curioso es que la defensa de Fernando Trueba se fundamentaba en que, en realidad, La niña de sus ojos y La niña de tus ojos no tenían nada que ver. Que la idea inicial era arquetípica y, por tanto, no susceptible de protección mediante propiedad intelectual. Para probarlo acompañó un informe pericial que demostraba que La niña de tus ojos no es un plagio de La niña de sus ojos, algo que, como habrán observado, nadie afirmaba. Estaba admitido por todos que los tres guionistas de La niña de tus ojos habían realizado un trabajo creativo propio, modificando y mejorando el guion previo. La defensa de Trueba consistía en romper el nudo entre la obra 1 y la 2, para que así no se viese afectada la 3.

En este momento, como ocurre tan a menudo en las series de abogados, en las que aparece un testigo inesperado, un documento desaparecido o algún malvado se derrumba en estrados, la dudosa defensa de Trueba se encontró con la ayuda inesperada del propio juez. En la primera sentencia, el juez da la razón a Manuel Egea y Carlos López: la obra 2 deriva de la 1, y al ser la 3 una secuela de la 2, habría sido preciso el consentimiento de los guionistas primigenios; pero, cuando todo parece perdido, el juez salva a nuestro héroe (o villano, que aún se está escribiendo la historia) afirmando algo que el propio Trueba no había defendido: que Manuel Egea y Carlos López habían consentido la segunda transformación. Lo hace basándose en una (esto es opinión) muy discutible interpretación de los contratos.

Ante ese resultado, los vencidos recurrieron y argumentaron, con razón, que el juez se había extralimitado, al incluir en el debate jurídico una razón no alegada por ninguna de las partes. Más aún, sostuvieron que, a la vista de lo declarado por el juez sobre las relaciones entre las tres obras, no cabía otro fin que darles la razón. La defensa de Trueba se transformó y adaptó, como un aguerrido marine, guiada por el juez, defendiendo con uñas y dientes que el consentimiento para la transformación se había prestado, ya que los guionistas primeros habían «vendido» el guion y con ello cedido todos los derechos de explotación.

Y de nuevo se produce el giro de guion, siguiendo las reglas más añejas del género. En una recientísima sentencia, los ahora tres jueces de la Audiencia Provincial de Madrid concluyen que el juez de primera instancia se había extralimitado al interpretar los contratos en un sentido que ninguna de las partes había siquiera solicitado y admiten las coincidencias entre La niña de sus ojos y La niña de tus ojos y, por tanto, que esta es una transformación de aquella. Pero, cuando todo parecía de nuevo perdido, una vez más los jueces salvan a Trueba in extremis, utilizando nuevamente un argumento no planteado explícitamente por este. La clave ya no es que hubiese un consentimiento que nadie había alegado, sino que es La reina de España la que no tiene nada que ver con La niña de sus ojos. Es decir, que la cadena no se rompe, como decía la defensa de Trueba, entre el 1 y el 2; tampoco entre el 2 y el 3 (la propia publicidad de La reina de España anunció a bombo y platillo que era una secuela de La niña de tus ojos); sino entre el 1 y el 3.

Vamos a detenernos en esto un momento, que lo merece. El largo párrafo que establece las similitudes entre las obras 1 y 2 que antes he transcrito es de la sentencia de apelación. Sin embargo, esa misma sentencia, para defender que La reina de España puede ser una secuela de La niña de tus ojos y, a su vez, no tener nada que ver con La niña de sus ojos afirma:

Ya hemos avanzado que, tras haber procedido a la lectura y al contraste entre ambos guiones, participamos plenamente de las consideraciones que se efectúan en el informe (…) en el sentido de que la idiosincrasia y el diseño de las características singulares de los personajes de LA NIÑA DE TUS OJOS difieren por completo de las de los personajes de LA NIÑA DE SUS OJOS y que, en tal sentido, pueden esas características ser consideradas, en unión de otros factores, como uno de los elementos que dotan de originalidad a LA NIÑA DE TUS OJOS en tanto que obra derivada fruto de la transformación de LA NIÑA DE SUS OJOS. En tal sentido, discrepamos de las conclusiones que sobre este mismo aspecto se alcanzan en el informe del Prof. (…). En efecto, por centrarnos solamente en los personajes principales, observamos lo siguiente:

1.- En LA NIÑA DE SUS OJOS la protagonista principal es una mujer desenvuelta y cosmopolita; sus inquietudes en el ámbito sentimental se centran en un descarnado pragmatismo (busca un hombre rico con el que casarse y acepta de buen grado la seducción de GOEBBELS), ello por más que en el desenlace final prevalezcan en ella sentimientos más puros al huir por amor con el prisionero. En cambio, en LA NIÑA DE TUS OJOS la protagonista es una persona tierna de modales primarios, alocada e irreflexiva, que si acepta los encuentros propuestos por GOEBBELS es simplemente para evitar la frustración del proyecto cinematográfico en curso y para posibilitar así que el productor de la película lleve a cabo gestiones que logren la liberación de su padre, preso político en España. Prevalecen en ella a lo largo de todo el relato sentimientos idealistas.

2.- El de director de la película a rodar en Alemania es en LA NIÑA DE SUS OJOS un personaje completamente secundario que apenas adquiere protagonismo en el guion. En cambio, en LA NIÑA DE SUS OJOS ese personaje alcanza verdadera dimensión, vertebrando gran parte de la trama: se trata de un hombre en principio pragmático que, pese a mantener con la protagonista principal una relación extraconyugal, la convence para que sea sensible a la seducción de GOEBBLES con el fin de evitar que se vea frustrado el proyecto cinematográfico, proyecto auspiciado desde el aparato de propaganda del Tercer Reich. Pese a ello, tras recibir la noticia de la muerte del padre de la protagonista (preso político en España, como se ha dicho), la conducta del personaje experimenta un giro radical de naturaleza moral, de manera que, asumiendo el riesgo de que la película no pueda llegar a ultimarse, desarrolla un plan tendente a propiciar la huida de aquella con el prisionero del campo de concentración del que esta se había enamorado.

3.- Los personajes secundarios, como el del actor que ha de protagonizar el largometraje y otros, apenas se encuentran desarrollados en LA NIÑA DE SUS OJOS mediante rasgos capaces de poner de relieve sus peculiaridades personales. De ahí que la riqueza de matices que se introducen respecto de ellos en el guion LA NIÑA DE TUS OJOS configuren un diseño enteramente original de tales personajes.

Pues bien, hemos procedido al íntegro visionado de LA REINA DE ESPAÑA y hemos comprobado que, de todo el material anterior, el guion de dicha obra audiovisual solamente toma a siete de los personajes cuyas características singulares habían sido establecidas, como elemento original de los Srs. (…) en LA NIÑA DE TUS OJOS. Sin embargo, ni el contexto socio-histórico es el mismo (la trama se desarrolla en España muchos años después) ni el relato tiene el más mínimo parecido con el de los guiones previos. Se trata, en consecuencia, de nuevas peripecias de esos mismos siete personajes cuyas peculiaridades y cuya originalidad se nutren exclusivamente de la obra derivada LA NIÑA DE TUS OJOS pero no de la obra originaria LA NIÑA DE SUS OJOS, obra esta que, como acabamos de indicar, presenta en este aspecto notabilísimas y radicales diferencias.

Por consiguiente, en tanto que secuela de LA NIÑA DE TUS OJOS que únicamente toma de esta las características personales de siete de sus personajes, LA REINA DE ESPAÑA puede considerarse, en efecto, como una obra derivada fruto de la transformación de aquella. Y ello en la modalidad conocida en el ámbito cinematográfico como Spin-off (extracción de los personajes de una obra situándolos en otro entorno espaciotemporal, rodeándolo de nuevos personajes y tramas). Sin embargo, si las características de esos siete personajes constituían, precisamente, uno de los elementos originales que incorporaba LA NIÑA DE TUS OJOS sin estar presentes en LA NIÑA DE SUS OJOS de la que derivaba, y si, por otro lado, el relato, trama o argumento de LA REINA DE ESPAÑA no toma nada del relato de dichas dos obras, con lo que nos encontramos, en definitiva, es con que LA NIÑA DE SUS OJOS no resulta en absoluto reconocible en LA REINA DE ESPAÑA. El único elemento común entre dichos guiones residiría exclusivamente en que en ambos se narran «peripecias de un equipo de cineastas», lo que, en tanto que idea absolutamente abstracta, carece de aptitud para fundar la similitud que es propia de la derivación y, en consecuencia, para afectar a los derechos de los autores de la obra originaria (de igual modo que, vgr., resultaría impensable que a un largometraje del género western se le calificase de obra derivada de otro western previo por el hecho de que, al igual que este, relata «hostilidades de un grupo de forajidos»).

La cita es larga y pido disculpas, pero merece la pena conservarla en su integridad, porque es la única forma de glosarla correctamente. Este modesto crítico también ha procedido al visionado de las dos películas y, la verdad, creo haber encontrado unas cuantas similitudes más entre ambas historias ya presentes en el guion original (según afirma el propio tribunal, ya que me someto a esta limitación para no ser ventajista), sin perjuicio de que haya añadidos nuevos, como es lógico, ya que, de otra forma, no sería una secuela, sino un remake. Vamos con ellas:

a) Ambas cuentan la historia de españoles que trabajan en el cine en un ambiente autoritario y de opresión. La Alemania nazi, la España franquista.

b) En ambas historias las gentes del cine español son pobres que se someten a las exigencias de poderosos socios extranjeros en producciones conjuntas. En un caso, son alemanes, en el otro, estadounidenses. Con los consiguientes malentendidos y guiños cómplices. De hecho, la única española poderosa en la secuela, la actriz principal, ha dejado de ser española y se ha hecho estadounidense.

c) En ambas historias, la opresión se manifiesta con un trasfondo concreto de persecución que informa de manera esencial la trama y la impulsa dramáticamente. En una, los oprimidos son prisioneros judíos; en la otra, presos en Cuelgamuros.

d) En ambas películas, esos improbables, pobres y, en principio, cobardes hombres y mujeres del cine terminan colaborando en la huida del perseguido injustamente, jugándose el cuello. Y, en ambos casos, esto ocurre durante el rodaje, con la presencia, naturalmente de las amenazadoras fuerzas del orden, soldados alemanes en un caso, guardias civiles en otro.

e) Incluso la historia de amor entre la actriz principal y el perseguido (el prisionero judío de la primera, el director en la segunda) se mantiene, pese a otras que existen en paralelo y pese a que en la secuela esta sea un resultado casi caritativo de la que había en La niña de tus ojos.

Y sí, Franco no persigue a Macarena con intenciones lascivas como lo hacía Goebbels, pero cuando aparece al final de la película también lo hace como personaje engañado, insultado y humillado.

Puede, ya ven, que yo mire el bosque y los jueces vean los árboles. O al revés. ¿Para qué hacer juicios de intenciones? Sea como fuere, creo que las coincidencias son bastante más numerosas que las que puede haber entre dos películas que narran las hostilidades entre grupos de forajidos o las peripecias de un grupo de cineastas. Por poner un ejemplo concreto, yo creo que dentro de un grupo de películas que incluya La niña de tus ojos, La reina de España y La noche americana, las dos primeras tienen mucho más en común entre sí que con la tercera. En todo caso, que esta sea la última palabra sobre el tema o no dependerá de si se continúan presentando recursos.

Ya sé que este es un asunto en el que hay personas jugándose sus garbanzos. Las analogías no pretenden frivolizar, sino solo hacer su lectura más llevadera. Pero si esto fuera realmente un spin-off y yo su guionista, lleno como estoy de positividad, buscaría una vuelta de tuerca final sorprendente que reconciliase a los creadores otorgándoles una victoria colectiva. Solo se me ocurre una que cumpla ese requisito. En el último momento, por idea feliz, algún leguleyo, sabio o imbécil, o las dos cosas, qué más da, podría proponer que La reina de España es una parodia de La niña de tus ojos. Porque «no será considerada transformación que exija consentimiento del autor la parodia de la obra divulgada, mientras no implique riesgo de confusión con la misma ni se infiera un daño a la obra original o a su autor».