René Magritte: esto no es surrealismo

Estos no son amantes

Los amantes II (1928) suena a secuela cinematográfica lubricada y de género cuestionable, pero en realidad es la denominación que recibió el segundo miembro de una familia de estampas inusuales. Una estirpe compuesta por cuatro lienzos, pintados en París y numerados consecutivamente, que componían un álbum de fotos inquietante. En cada una de aquellas imágenes, una pareja de novios era retratada demostrándose afectos diversos o posando frente a paisajes idílicos, pero en todas ellas ocurría algo retorcido e inesperado. En Los amantes y Los amantes II, las cabezas de ambos personajes se presentaban encapuchadas sin razón obvia, cubiertas por telas de procedencia incierta que impedían al espectador contemplar sus rostros y a los propios enamorados mirarse a la cara mientras se besaban. En Los amantes III y Los amantes IV, las caras de los tortolitos eran visibles, pero el novio se veía obligado a conformarse con ser una mera cabeza flotante. Durante años, los historiadores debatieron el significado de aquella serie de imágenes y el simbolismo oculto con el que su autor había tejido las capuchas. Algunos consideraban que los semblantes ocultos de los novios eran un homenaje a las correrías de Fantômas, un personaje enmascarado nacido en novelas galas de misterios repletas de asesinatos con antifaces. Otros observaban en la imagen el reflejo de un recuerdo traumático: el de un niño belga contemplando cómo el cadáver de su propia madre emergía de las profundidades de un río, con el vestido de la finada enredado accidentalmente alrededor de la cabeza. Ambos estaban equivocados.

René François Ghislain Magritte nació en el pueblecito belga de Lessines en 1898, entre telas y costuras al ser hijo del idilio entre un sastre (Léopold Magritte) y una sombrerera (Régina Bertinchamps). Pero a la hora de comenzar a tejer su futuro decidió, desde muy temprana edad, que le interesaba más sujetar un pincel que un costurero. A los once años comenzó a recibir clases de dibujo. A los trece, su madre se quitó la vida arrojándose al cauce del río Sambre tras huir de la vivienda familiar donde su marido la tenía recluida para, precisamente, evitar intentos de suicidio. La leyenda popular asegura que el joven René Magritte estuvo presente cuando el cuerpo de su progenitora fue rescatado de las profundidades, pero dicha afirmación no fue más que un invent vintage de la enfermera de la familia, quien por lo visto gustaba de adobar los sucesos para hacerse la interesante.

Aun así, aquella historieta falsa con el hijo como testigo fue asimilada como cierta cuando el público necesitó encontrarle algún tipo de explicación a la obra de Magritte. Los amantes II, la más popular de dichas estampas con tortolitos, mostraba a los novios compartiendo un beso sin molestarse en retirar la tela que cubría sus testas. Dibujando un par de trapos, el artista le había dado la vuelta a una imagen, la romántica instantánea de un ósculo, hasta transformarla en una situación extraña, confusa, asfixiante, anónima y que hermanaba a los acaramelados protagonistas con aquellas víctimas de verdugos que son encapuchadas en los instantes previos al ajusticiamiento. El propio pintor, que realmente vivió traumatizado por la muerte de su madre y que también era admirador de los enigmas que habitaba el Fantômas novelesco, gustaba de explicar el significado de aquel retrato de la mejor manera posible: no haciéndolo en absoluto, aclarando que su producción estaba compuesta por «imágenes visibles que no ocultan nada. Pinturas que evocan al misterio. Cuando alguien observa una de mis obras, se pregunta “¿Qué significa esto?”. No significa nada porque el misterio tampoco significa nada, es incognoscible».

Estas no son las luces

Entre 1947 y 1965 Magritte elaboró más de una docena de cuadros que compartían tanto nombre, El imperio de las luces, como motivo artístico en forma de paradoja. En cada uno de ellos, la parte inferior de la imagen mostraba una escena nocturna donde se podía contemplar una calle, una casa con un par de luces encendidas en su interior, un farol alumbrando tímidamente la vía frente a la vivienda y un árbol en primer plano coronando la estampa noctámbula. Pero el cielo que cubría aquel paisaje era diurno, de un azul muy vivo y salpicado de nubes blancas. La escena de una jornada imposible en la que coexistían al mismo tiempo el día y la noche. 

Magritte estudió pintura en la Academia Real de Bellas Artes de Bruselas, pasó por las aulas del ilustrador Gisbert Combaz y cumplió con lo militar sirviendo en la infantería belga durante los primeros años veinte. Durante aquella época, su pintura transcurría indecisa entre las sendas del cubismo y el futurismo hasta que un buen día el poeta Marcel Lecomte sentó el culo del pintor ante la obra La canción de amor (1914) del metafísico Giorgio de Chirico. Al tener aquel lienzo frente a los morros, Magritte no pudo contener la congoja: «Fue uno de los momentos más conmovedores de mi vida, mis ojos fueron capaces de observar un pensamiento por primera vez». Chirico había elaborado algo extraordinario, un cuadro donde una esfera verde y una locomotora rodeaban la pared en la que estaba clavada una escultura griega junto a un guante de cirujano de proporciones colosales. Una pieza tan visionaria como para ser surrealista diez años antes de que tan siquiera existiese el propio movimiento. Dos décadas más tarde, el belga que lloró ante La canción de amor transformaría un paisaje quimérico en una obra de arte y volvería a hablar sobre conceptos imposibles registrados a través de las córneas: 

La concepción de un cuadro, es decir, la idea, no es visible en el cuadro, porque una idea no se podrá ver con los ojos. Lo que se representa en un cuadro, lo que es visible con los ojos, es la cosa o las cosas de las que hemos de tener la idea. Lo que está representado en El imperio de las luces son las cosas de las que he tenido la idea, es decir, un paisaje nocturno y un cielo tal y como lo vemos durante el día. Esta evocación de la noche y el día me parece dotada de un poder de sorpresa y encantamiento. Y a ese poder yo lo llamo poesía. 

Esto no es una pipa, es una traición

El lienzo se titulaba La traición de las imágenes (1929), y estaba dominado casi en su totalidad por el dibujo de una gigantesca pipa de tabaco bajo la cual se podía observar la leyenda «Ceci n’est pas une pipe» («Esto no es una pipa»). Una afirmación tan rotunda como capaz de sacar de quicio a todos los espectadores que, al plantarse ante la pintura, andaban bastante convencidos de que aquello, por cojones, tenía toda la pinta de ser una pipa. La pintura, más contradictoria incluso que la tropelía luminosa de El imperio de las luces, adquirió popularidad universal y el autor explotó su legado firmando nuevas variantes de aquella pipa cabezota que negaba su propia existencia. Versiones entre las que se encontraba una Ceci n’est pas une pomme («Esto no es una manzana»), que sustituía el artefacto para fumar por la fruta mentada.

A mediados de los años veinte, tras ejercer como delineante en una fábrica de papel pintado y trabajar en el mundo publicitario, Magritte pintó la que él mismo consideraba su primera obra surrealista: El jockey perdido (1926). Poco después, se mudó a París, se arrimó a André Breton y se consolidó como uno de los pintores estrella del surrealismo, a pesar de que las críticas profesionales favorables seguían regateando sus exposiciones con asombrosa pericia. En aquella época, la mayor parte de los entendidos no estaban preparados para atravesar las puertas hacia los mundos fantásticos que proponía Magritte. Y tampoco entendían por qué coño aquello no era una pipa, cuando, en realidad, la broma en forma de metavoltereta estaba bien clara: «La famosa pipa… ¡Mira que me lo llegó a reprochar la gente! Y, sin embargo, ¿tú puedes rellenar mi pipa? No, es solo una representación, ¿no? Tanto es así, que si yo hubiese escrito en mi cuadro un “Esto es una pipa” habría estado mintiendo».

Esto no es surrealismo

El Conde de Lautréamont definió la belleza como el encuentro fortuito entre una máquina de coser y un paraguas sobre una mesa de disección. Los surrealistas convirtieron aquella idea en bandera, pero a Magritte la descripción se le antojaba escasa y, sobretodo, random. «Estamos familiarizados con el pájaro en la jaula. Y nuestro interés despierta cuando lo sustituimos por un pescado o un zapato. Esas imágenes son curiosas, pero desagraciadamente también accidentales y aleatorias (…) El arte ha de ir más allá hasta imaginar un huevo dentro de esa jaula». En Las afinidades electivas (1933), Magritte pinceló un huevo enorme enjaulado porque exactamente eso era lo que había visto en sueños. Y a la larga, su obra se convirtió en la puerta de entrada a un territorio onírico fabuloso donde los visitantes eran capaces de contemplar pensamientos y de vivir contradicciones poéticas. El mundo construido por Magritte se compone de eternos cielos azules, de prados verdes y de nubes blancas, apuntala lienzos dentro de otros lienzos que convierten ventanas en trampantojos, despliega un telón teatral en el campo, funde los objetos con su entorno, dibuja playas imposibles habitadas por sirenas con cabeza de pescado y cuerpo de mujer, oculta rostros tras manzanas o palomas, convierte el efecto óptico en geografía y erige lugares mágicos donde lo inesperado es norma en lugar de excepción. El de Magritte es uno de los universos más extraordinarios de la historia del arte, uno nacido en la cabeza de alguien que ansiaba pasar desapercibido en el mundo real. En su vida diaria, el pintor vestía traje, corbata y bombín, como aquellas siluetas que con frecuencia invadían sus cuadros, porque su principal objetivo era no destacar entre la multitud.

A principios de los años cincuenta, el galerista Alexander Iolas desenvolvió ilusionado en Nueva York una pintura remitida por el creador belga con el fin de hacer negocios interesantes. Se trataba de Los valores personales (1952), un óleo fantástico que mostraba una habitación repleta de objetos cotidianos, pero a escalas desmedidas. Poco después, Iolas escribió muy descorazonado al pintor lamentándose sobre aquella creación: «Puede que sea una obra maestra, pero cada vez que lo miro me siento enfermo… Me deja indefenso, me desconcierta, me resulta confuso y no sé si me gusta». Y Magritte contestó a aquella misiva repleta de gimoteos con un: «Eso prueba la efectividad de la pintura. Un cuadro que está vivo debe hacer que el espectador se sienta enfermo». 

Esta es la herencia Magritte

Los años sesenta redescubrieron la obra de Magritte y la abrazaron con ganas mientras el MoMA le abría sus puertas y le invitaba a meterse hasta la cocina para servirse algo. Las ocurrencias de aquel belga con un bombín eternamente atornillado a su cabeza se convirtieron en objeto de alabanza universal y su influencia acabó convirtiéndose en molde para toda la cultura pop posterior.

En la serie Sueños eléctricos inspirada en los cuentos de Philip K. Dick, el cuadro Los amantes II aparece como atrezo estrella durante el desenlace del episodio «The Hood Maker» («El fabricante de capuchas»). El realizador italiano Michele Soavi, acostumbrado a chapotear entre horrores y giallos, filmó en Mi novia es un zombie el homenaje más extraño y hermoso que se ha hecho de los novios mimosos de Magritte: el beso, acontecido en el interior de un osario, entre un Rupert Everett cubierto por un paño rojo y una Anna Falchi protegida por un velo de duelo fúnebre. El contraste entre el cielo diurno y el paisaje nocturno de El imperio de las luces inspiró a los responsables de El exorcista a componer una de las imágenes más icónicas del séptimo arte, la del padre Merrin bajo la luz de un farol y frente a la casa de la familia MacNeil, la escena que se convertiría en el famoso cartel oficial del filme. El músico Jackson Browne hallaría musas en El imperio de las luces y engalanaría su álbum Late for the Sky con una portada que reinterpretaba la idea de una postal nocturna envuelta en un firmamento diurno. Y, mientras tanto, la pipa de la discordia de La traición de las imágenes se convirtió en material de debate en las aulas de filosofía de todo el mundo, junto a la alegoría de la caverna de Platón.

Directores tan dispares como Jean-Luc Godard, Terry Gilliam, Bernardo Bertolucci, John Boorman o Nicolas Roeg bebieron de las pinceladas de Magritte. La cinta Toys de Barry Levinson convirtió las pinturas del surrealista en escenario y campo de juegos. El secreto de Thomas Crown utilizó la pieza El hijo del hombre (1964) como parte de la trama mientras vestía a Pierce Brosnan a imagen y semejanza del protagonista del cuadro. En ¡Olvídate de mí!, Michel Gondry evocó La reproducción prohibida (1937) ideando un personaje que habitaba en la memoria como una espalda que siempre detrás tenía otra espalda. Las viñetas del Dylan Dog dibujado por Tiziano Sclavi transformaron El tiempo traspasado (1938) en una habitación misteriosa y la lluvia de señores de Golconda (1953) en una amenaza sobrenatural. Pintores como Andy Warhol, Jasper Johns o Luis Rey; escultores como Martin Kippenberger; escritores como John Berger; o músicos como Paul Simon, John Cale, Gary Numan, Styx o The Jeff Beck Group también hallaron inspiraciones de diversa naturaleza en la galería del belga. En algún momento dado se imprimieron billetes de quinientos francos belgas con el rostro del artista estampado en ellos, y en 2018, Bruselas anunció que tenía planeado nombrar una calle en honor a Magritte negando la existencia de la avenida, bautizando la vía como «Ceci n’est pas une rue». En los terrenos pictóricos es imposible entender el pop art, el surrealismo, el arte minimalista y el conceptual sin conocer los bombines que habitaban en sus raíces.

A finales de la década de los sesenta, un grupo de músicos ingleses decidieron jugar a ser hombres de negocios reinvirtiendo las ganancias que les estaban dando sus bolos. Montaron una empresa propia, la denominaron Apple Corps (una broma fonética al pronunciarse del mismo modo que «apple core») y eligieron como logotipo corporativo una manzana Granny Smith cuando un comerciante de arte le mostró un cuadro de Magritte al bajista de la banda. El marchante era Robert Fraser, el cuadro se titulaba El juego de Mora (1966) y el bajista se llamaba Paul McCartney. A sus compañeros de banda, Lennon, Starr y Harrison, les pareció que no había mejor emblema posible que aquella fruta procedente de un universo quimérico y extraordinario.