Este artículo pertenece a la antología Cíborgs, zombies y quimeras: la cibercultura y las cibervanguardias (editorial Holobionte)
Everything is becoming science fiction.
From the margins of an invisible literature
has sprung the intact reality of the twentieth century.
J. G. Ballard [1]
Las coordenadas 24° 25’ 45”N 54°37’6”E marcan la posición de Masdar city («Masdar» significa «fuente» en árabe) en Emiratos Árabes Unidos. En 2006 el gobierno de este Estado del golfo pérsico se propuso construir en menos de diez años una ciudad totalmente sostenible, diseñada en seis kilómetros cuadrados de desierto para albergar una población de cuarenta mil personas, sin emisiones de carbono y sin producción de residuos. Sin embargo, solo cuatro años desde que este ambicioso proyecto se pusiera en marcha, estaba claro que las previsiones iniciales no iban a cumplirse por la falta de inversores, debido al convulso panorama económico internacional.
Lo que iba a convertirse en el próspero Sillicon Valley de Oriente Medio, un espacio para la investigación y el avance tecnológico al servicio de la economía de mercado en el que empresas e instituciones colaborarían para materializar las ideas del futuro, una «ecotopía» en la que se revolucionaría la manera en la que los seres humanos trabajaban y vivían, es hoy poco más que una ciudad fantasma en la que solo un millar y medio de personas viven y una cantidad testimonial de empresas, como Siemens, han establecido su presencia. Masdar ha tenido que reinventarse: la promesa inicial de cero emisiones de gases invernadero ha sido sustituida por la de un consumo de «bajas emisiones» y la fecha de compleción sigue extendiéndose en el tiempo. Masdar o NEOM, la ciudad totalmente automatizada que Arabia Saudita quiere erigir en el noroeste de su territorio, son algunos de los ejemplos del «Gulf Futurism» o futurismo del golfo, un concepto surgido del ámbito del arte pero que se ha extendido rápidamente a otras esferas.
¿Qué es el Gulf Futurism?
Sophia Al-Maria y Fatima Al Qadiri acuñaron la noción «Gulf Futurism» en un artículo publicado en 2012 en la revista Dazed. Ambas artistas plurimultidisciplinares y multiculturales (Al-Maria es una escritora y artista conceptual americano-qatarí y Al Qadiri es una compositora de música kuwaití nacida en Senegal y también artista conceptual), colaboraban por entonces en plataformas artísticas como DIS magazine y publicaciones digitales de culto como Bidoun, y compartían experiencias vitales similares: vivían a caballo entre el modo de vida tradicional y conservador de sus familias árabes, y la modernidad y las ideas progresistas a las que su educación en el extranjero las había expuesto. Como testigos directos de la profunda transformación económica originada por el boom de las petroeconomías en la zona, se encontraban en una posición envidiable para reflexionar sobre los efectos de la modernización en sus países de origen.
El término surge de la mano de Al Qadiri y Al-Maria en el ámbito del arte como un movimiento estético subversivo que reconoce y cuestiona la hipermodernización acelerada de la región, y las implicaciones de la globalización en una cultura en la que el islam impregna todos los aspectos de la sociedad. En palabras de Al-María: «Una de las formas de vida más antiguas ha tenido que hacer frente a una riqueza y un capitalismo extremos: el cristal y el acero contra la lana y los camellos. Se ha producido un salto cuántico y existe una brecha temporal. Ambas cosas se han unido y hay una pieza de la historia que falta. (El) Gulf Futurism empezó a coagular con esta idea». Su naturaleza liminal lo hace situarse en la fractura entre el pasado y el futuro imaginados, y florecer a pesar y en medio de las tensiones vinculadas a la situación geopolítica del golfo, sin olvidar el choque entre la cultura arabo-islámica (centrada en valores como la colectividad, la segregación entre géneros, y en el que la religión juega un papel central) y las influencias socioculturales occidentales (más individualistas, más receptiva a la diversidad y predominantemente secular).
Hay quien afirma que el Gulf Futurism habita en las grandes estructuras como la torre Burj Khalifa, la isla artificial Palm Jumeirah, la ciudad automatizada NEOM, Masdar City, los gigantes centros comerciales como Dubai Mall o Mall of the Emirates, las infraestructuras de última generación como los estadios de la Copa del Mundo de Qatar, los proyectos visionarios como el Museo del Louvre o el Abrahamic House of Fraternity —que acogerá una iglesia, una sinagoga, y una mezquita en Abu Dhabi— o el Museo del Futuro en Dubai, y que estos constituyen los escenarios perfectos en los que ejecutar las narrativas futuristas planeadas e integradas desde el discurso capitalista neoliberal oficial. Dicho discurso queda legitimado políticamente en planes estatales, desde el Qatar National Vision 2030, las iniciativas Dubai’s 2030 Industrial Strategy o United Arab Emirates Strategy for Artificial Intelligence con vistas al año 2071, a la Future Investment Iniciative de Arabia Saudita que en 2017 otorgó estatus de ciudadana al robot Sophia: todas ellos son ejemplos del respaldo gubernamental a una idea concretizada de futuro.
Sin embargo, artistas y pensadores consideran que el «Gulf Futurismo» proporciona una respuesta crítica a estos escenarios de ciencia ficción surgidos en medio del desierto. Es en este sentido en el que la iconografía de Al Qadiri y Al-Maria expone las contradicciones del capitalismo y revela los fracasos de la tecnocultura moderna, empleando sus propias representaciones en contextos y situaciones locales: los escenarios hiperbólicos, como los centros comerciales y las zonas residenciales opulentas, muestran el consumismo y el desarrollo urbanístico galopantes, y la alienación de un individuo cada vez más desconectado con el medio ambiente, contraponiéndose a los alojamientos y las condiciones de trabajo de la mano de obra barata procedente de los países en vías de desarrollo.
Asimismo, artistas como la irano-canadiense Bahar Noorizadeh emplean referencias e imaginería propia de la ciencia ficción —como en sus cortos Ultima Ratio Δ Mountain of the Sun o After Scarcity— para hablar de temas políticos relacionados con la globalización y el capitalismo digital en Oriente Medio, desafiando las ideas utópicas que han dado forma a las visiones del futuro. La también kuwaití Monira Al Qadiri utiliza elementos culturales locales mezclados con tropos de la ciencia ficción, tales como las invasiones alienígenas de su corto The Craft, para crear instalaciones y vídeos inquietantes, así como artefactos artísticos que celebran y cuestionan la versión oficial de la historia pasada y futura.
Fueron precisamente reflexiones previas en forma de blog de Al-Maria las que sirvieron como caldo de cultivo del movimiento. En ellas se presentaba una versión crítica de un futuro largamente imaginado y materializado en el presente, en el que las nuevas tecnologías mediatizan las experiencias del individuo: «El amor se mediatiza a través del teléfono móvil y la muerte se conquista mediante la cámara». Se trataba de una narrativa con tintes apocalípticos, que difería de las propuestas de otros futurismos surgidos antes y entre las dos grandes guerras del siglo XX en los que las aspiraciones prometeicas de la humanidad se abordaban desde posturas optimistas, alineadas con las ideologías prominentes. A través de la sátira y la ironía, el Gulf Futurism nació para revelar los futuros frustrados sirviéndose de la flexibilidad narrativa que ofrecía la producción artística, mostrando ante el mundo la manera en la que los habitantes de esta región de Oriente Medio se han visto obligados a adaptarse al crecimiento desenfrenado de la cultura del lujo y del consumismo. Como afirma Al Qadiri: «El golfo es un lugar de una desconexión tan extrema que la única cosa que se puede hacer es enviar vídeos de otras personas o animales haciendo cosas que te gustaría hacer» [2].
Porque el Gulf Futurism no se aplica solo a un tipo de estética futurista reinterpretada desde el arabismo islamista y actualizada en estructuras arquitectónicas que se imponen a un medio ambiente históricamente hostil, sino que se ha extendido a la teoría y a los estudios críticos. Este desplazamiento no es extraño si se tiene en cuenta que existe una fuerte conexión entre el arte y los estudios sobre el futuro. El propio término «futurismo» procede del movimiento artístico italiano que nació a comienzos del siglo XX de la mano de Marinetti, y que se construyó sobre postulados patriotas y exaltados que aclamaban el triunfo de la humanidad sobre la naturaleza a través de los avances tecnocientíficos, despreciando cualquier nostalgia hacia el pasado y renegando de las ideas tradicionales sobre el buen gusto. Hoy en día el futurismo en cualquier de sus versiones (afrofuturismo, sinofuturismo, etc) no solo articula un intento por sincronizar la imaginería de una sociedad con su medio tecnológico, sino que trata de dar respuesta a los sueños sobre el devenir de la humanidad desde una perspectiva postcolonial.
Como apunta Jussi Parikka, el arte se encuentra en una posición preferente para reflejar y cuestionar las tensiones culturales, sociales, políticas y económicas del presente: «las prácticas artísticas nos ayudan a comprender las formas de poder temporal así como los reclamos territoriales y las dislocaciones ya existentes, además de ofrecernos maneras visuales y narrativas que prescriben un futuro postcolonial aún por venir» [3]. Es en la comunidad artística en la el futurismo asume el papel de una perspectiva postcolonialista, comprobando cómo los recursos se desplazan de occidente a oriente. Actualmente se considera que las narrativas sobre las ciudades futuras, o sobre el futuro en tanto que realidad presente, funcionan como trasuntos de historias sobre el desposeimiento como parte de los futuros imaginados.
Gulf Futurism y retrofuturismo
Para comprender el alcance del Gulf Futurism es imprescindible acudir a The Girl Who Fell To Earth [4], una ficción autobiográfica en clave de odisea futurista que Al-Maria publicó precisamente en 2012 y en la que documenta su experiencia como emigrante en Estados Unidos en los años ochenta y noventa y su vuelta a la península arábiga. La elección del título no es una mera coincidencia: The Man Who Fell to Earth es la novela publicada por Walter Tevis en 1963 y llevada a la gran pantalla por Nicolas Roeg en 1976 con el camaleónico David Bowie como protagonista.
La historia sigue los pasos de Thomas Jerome Newton, un alienígena humanoide al que da vida Bowie y que llega a la Tierra con el pretexto de patentar tecnologías de su mundo y el objetivo secreto de enviar agua a su planeta, que sufre una grave sequía. El final de The Girl Who Fell To Earth versiona el inicio de la novela de Tevis, con una protagonista extasiada por las luces del cielo nocturno en el monte Sinaí, que le hacen desear ser abducida por extraterrestres para concluir que, en realidad, ella es un ser que debe haber caído en la Tierra.
En forma de pastiche, un recurso que da nombre a la apropiación y reinterpretación de elementos del pasado, Al-Maria revisita las promesas efectuadas por el desarrollo económico y la modernización, mostrando sus contrasentidos. En su análisis sobre la obra de Al-Maria [5], Mike Frangos enmarca esta invocación al pastiche en un discurso retrofuturismo nostálgico, en el sentido propuesto por Svetlana Boym: «El siglo XX empezó como una utopía y ha terminado como nostalgia»[6]. De este modo, y realizando una analogía con The Man Who Fell to Earth, la obra de Al-Maria conecta directamente con un tipo de retrofuturismo que critica la imposibilidad del capitalismo para ofrecer el futuro utópico que prometía. El propio Frangos apuntará a un recrudecimiento de la mirada crítica de Al-Maria, que se inclinará hacia un tecnopesimismo en el que se intuye la añoranza por unas expectativas incumplidas y que culminará, más tarde, con la aparición del Gulf Futurism. Cimentado en sus orígenes en historias personales (los periplos de Al-Maria y las hermanas Fatima y Monira Al Qadiri) y colectivas concretas (las de sus familias, vecinos, grupos de pares, etc.), el movimiento proporcionará un registro desde el pasado de una particular visión del futuro.
Para comprender la relación entre el Gulf Futurism y el retrofuturo es preciso recurrir a la obra de Mark Fisher [7] que, siguiendo el pensamiento de Jacques Derrida, define la «hauntología» como una mirada retrospectiva a una idea de un futuro anhelado, pero aún por llegar. El Gulf Futurism implica una estética hauntológica conformada por sueños perdidos sobre ese futuro deseado y prometido en forma de sonidos tradicionales de oraciones suníes y chiitas que se superponen a ritmos electrónicos ralentizados (como el álbum WARN-UP de Al Qadiri), o de imágenes inquietantes de centros comerciales repletas de personajes imbuidos en el código estético del golfo (como en la instalación Black Friday de Al-Maria).
Fisher se posiciona claramente en un horizonte político contrapuesto al «capitalismo realista», una noción que sirve para que el propio capitalismo neoliberal se autodefina como única alternativa viable en términos económicos y político. Los evidentes efectos negativos del capitalismo se solapan con la creencia extendida de que cualquier desviación del mercado libre dirigirá a la humanidad al desastre total. Fisher enlaza esta idea a la de un futuro «lentamente cancelado», en un momento histórico que acumula décadas en las que la cultura popular no ha generado nada genuinamente nuevo. De ahí el éxito de lo retro, de la recuperación/imitación del pasado, de la nostalgia retrospectiva y del pastiche y la citación como síntomas de una época en la que las versiones de un futuro mejor están agotadas.
Según Fisher, a pesar de todo no estamos preparados para renunciar a la idea del futuro y los «fantasmas de los futuros perdidos emiten reproches al mundo capitalista realista». En este sentido, los derechos de las mujeres, los movimientos antirracistas y decolonizadores, el ecologismo y la lucha contra la proliferación nuclear representan —entre otros— las voces de los colectivos desposeídos y silenciados desde los años sesenta, voces fantasmales que exigen inclusión y visibilidad y que se superponen a los intereses mercantilistas. El futuro prometido y perdido queda «cancelado», como diría Fisher, por las desigualdades sociales, económicas y materiales que manifiestan las obras enmarcadas en el Gulf Futurism: ya no se aspira a un futuro potencialmente utópico, sino a uno prescrito, premeditado e integrado en una infraestructura que impone los significados propuestos por el capitalismo colonialista. La dramática urbanización del desierto representa, por tanto, una manera de «lucroforming», tal y como propone China Miéville, una agenda político-geo-transformativa que busca convertir un planeta entero, incluyendo el nivel semiótico, en el biodomo más fecundo posible para el capital [8]. De ahí surge el fantasma de una ciudad moderna en la que habitantes y visitantes prefieren experimentar la escenificación de una ciudad hipermoderna en vez de una realidad más compleja y desestetizada.
En una zona tan volátil como el golfo Pérsico en la que la población vive desconectada de su entorno natural, en el que la realidad se retransmite en directo y la arquitectura sirve como decorado para responder a los sueños de los privilegiados, y en la que el poder político acoge el capital extranjero pero recela de las libertades individuales preconizadas por los inversores ¿es posible materializar una idea de futuro? ¿O se trata más de un espejismo en medio del desierto que desaparece en cuanto nos acercamos demasiado?
Notas:
[1] BALLARD, J.G. (1971): Fictions Of Every Kind, Books and Bookmen.
[2] STERLING, Bruce (2012): «Gulf Futurism», Wired.
[3] PARIKKA, Jussi (2018): «Middle East and other futurisms: imaginary temporalities in contemporary art and visual culture,» Culture, Theory and Critique, 58-40 , p.42.
[4] AL-MARIA, Sophia (2012): The Girl Who Fell to Earth, Harper Collins, New York.
[5] FRANGOS, Mike (2017): «The Girl Who Fell to Earth: Sophia Al-Maria’s Retro-Futurism», C21 Literature: Journal of 21st-century Writings 5(3): 5, pp. 1–21
[6] BOYM, Svetlana (2007): «Nostalgia and Its Discontents», The Hedgehog Review (Summer), pp. 7-18.
[7] FISHER, Mark (2004): Ghosts of my life: Writings on depression, hauntology and lost futures, Zero Books, Londres.
[8] Miéville, China (2015): «Future City», Facing Forward. Art & Theory From a Future Perspective, Ed. Hendrik Folkerts, Christoph Lindner y Margriet Schavemaker. Amsterdam, Amsterdam University Press, pps. 43-53
