Cosas no de este mundo: un apunte sobre el miedo en la literatura

Aquí va una paradoja: la consolidación de la literatura de terror a finales del siglo XIX tuvo como finalidad conseguir que los cuentos y novelas de terror no nos dieran miedo.

En este sentido, la literatura de terror es lo contrario a las historias del folclore y la religión que se encuentran en su base. Muchas de aquellas historias atávicas usaban el miedo para inculcar preceptos o prohibiciones. Para generar ansiedades morales. Y eran terroríficas de verdad. Nuestros antepasados debían de cagarse literalmente en los pantalones cuando las oían.

Luego el Romanticismo convirtió aquellas historias ancestrales de miedo en versiones atmosféricas y decorativas. Se acabarían institucionalizando y se construiría un género, una industria y un público. Pero para que esto funcionara había que quitar un elemento que lo impedía: el miedo. Con el miedo no se comercia. La literatura de terror busca entretener, no asustar. Si las novelas de miedo dieran miedo de verdad, nadie las compraría.

Supuestamente, la literatura de terror usa como materiales los miedos y ansiedades colectivas de nuestra sociedad. O al menos esa era la teoría. Y durante su momento original, a la sombra del Romanticismo, se acercó bastante: Drácula, El extraño caso del doctor Jekyll y Mister Hyde o La caída de la casa Usher pertenecen a la misma categoría que las obras de Freud o Nietzsche: son episodios del viaje de la conciencia humana a una tierra —el siglo XX— desconocida, aterradora y llena de monstruos. Pero ninguna de esas obras pertenecía realmente a una literatura de terror. No solamente porque el concepto no se hubiera inventado, sino porque eran todas obras completamente extrañas, experimentos descontrolados, literalmente únicas.

La crítica psicoanalítica asoció hace décadas la tradición gótica con el retorno freudiano de lo reprimido. Sus monstruos —dice— son metáforas del contenido reprimido de nuestra mente colectiva. Son lo que escondemos en el armario del ático: el sexo, nuestros deseos más ocultos, las cosas horribles e innombrables que viven dentro de nuestra alma. Todo ello sale a la luz —debidamente camuflado y codificado— en los libros de terror que leemos en la cama.

Puede que esto fuera cierto en tiempos victorianos, pero está claro que hoy en día no. Y no porque a nuestra civilización le falten miedos. Se ha dicho que vivimos en una cultura del miedo, y es verdad. La mayoría vivimos con miedo constante a enfermar y a quedarnos sin dinero. La muerte ha llegado a darnos tanto pánico que no podemos mirarla a la cara y la hemos desterrado de nuestra sociedad. Le tenemos pavor al crimen, a volver caminando solos a casa de noche, a que nos entren ladrones en casa o al terrorismo. Tenemos miedo al desempleo, a la pobreza y a la inmigración. Al cambio climático y al desastre ecológico. A las catástrofes nucleares, a la contaminación, a las cosas que comemos, a las crisis económicas y a un millón de cosas más. Tenemos tantos miedos que nuestros gobernantes se han vuelto expertos en manipularlos.

Y sin embargo, en vez de alimentarse de nuestros miedos, la literatura de terror nos ofrece una evasión de ellos. En términos freudianos, es un mecanismo de defensa. Según Freud, cuando el individuo experimenta ansiedad, la parte consciente de la mente activa rápidamente los mecanismos de defensa, una serie de reacciones compulsivas inconscientes que básicamente distorsionan la realidad para salvar a la mente consciente del shock o del miedo, con fines de autopreservación.

En otras palabras: en medio de un mundo horrible, creamos de forma compulsiva historias de terror que distorsionen la realidad y alivien la tensión de vivir rodeados de horrores.

Cierto: no todas las novelas de terror que se comercializan hoy en día practican el mismo grado de evasión de la realidad. Como es comprensible, el terror sobrenatural ofrece bastantes más casos de narraciones poco amenazadoras. Puede que en algún momento del pasado vampiros, hombres lobo, zombis y casas encantadas representaran nuestros rincones oscuros: instintos atávicos de muerte, el regreso de la crueldad antigua o la incapacidad de la ciencia para explicarlo todo. En el mundo materialista de hoy en día, a menudo estos monstruos pueblan un universo de fantasías adolescentes diseñadas para postergar la entrada en la vida adulta.

Casi todos los miedos de antaño han recorrido el mismo itinerario. En la década de 1950, las invasiones extraterrestres y la nueva energía tanática de las bombas nucleares realmente daban miedo. Hoy han pasado a engrosar la lista de las amenazas desactivadas.

Existe una parte de la narrativa de terror actual que trata con ansiedades reales de nuestra sociedad. El thriller tecnológico y el thriller ecológico colonizaron hace unas décadas parte del mercado, nutriéndose respectivamente de la desconfianza hacia el incipiente mundo digital y del miedo a las catástrofes medioambientales. Estos ámbitos retienen una parte del espíritu de las cautionary tales o historias con moraleja, destinadas a hacernos reflexionar sobre los errores científicos y económicos del presente y sus consecuencias para las próximas generaciones. Su éxito en el terreno del miedo es inversamente proporcional a los elementos de género que tenga la narración.

¿Qué problema hay con el concepto de género? Lo que hoy entendemos por narrativa de género son obras escritas explícitamente para encajar con un género literario concreto y de esa forma atraer a un público familiarizado con las convenciones de ese género, a menudo identificables como «fans» del género en cuestión. Para entrar en ese género tienen que pasar por una serie de convenciones en materia de trama, roles, episodios, valores y referencias a la tradición.

Las convenciones siempre están presentes en la narrativa de género, incluso cuando parece que no estén. Reinterpretarlas o incluso elidirlas pueden ser formas alternativas de hacer referencia a ellas. Sabemos que el protagonista, nuestro avatar dentro de la historia, tendrá un encuentro con el horror del que saldrá transformado. Sabemos que el antagonista, inmoral y/o monstruoso, está asociado al origen del horror. Sabemos que los traumas del pasado de los atormentados personajes siempre regresan para ser resueltos. La intriga y su resolución, o bien el pecado y su retribución, son cárceles que impiden generar una narrativa que desestabilice y nos haga sentir realmente indefensos.

Es prerrogativa del artista pensar fuera de los géneros, y eso explica que los verdaderos monstruos se hayan ido apartando de las convenciones del terror. Salir de ellas implica cierto enfrentamiento con el mercado, cuya tendencia es a crear cada vez más subgéneros y a multiplicar las fórmulas en vez de eliminarlas.

Muchas obras del género de terror son grandes novelas desde un punto de vista simbólico, sobre todo durante las décadas de los sesenta y los setenta, antes de que los imperativos comerciales se volvieran tan asfixiantes. La feria de las tinieblas de Ray Bradbury es una formidable alegoría sobre la atracción que experimentamos hacia el pecado. Soy leyenda de Richard Matheson usa el virus para trazar una excelente metáfora extendida sobre la soledad. Carrie de Stephen King sigue siendo uno de los mejores libros que se han escrito sobre la adolescencia.

Sin embargo, a pesar de la reflexión que suscitan, es difícil imaginar que estos libros puedan dar miedo realmente a quien los lee. La sensación de pasar miedo leyendo una novela se ha ido volviendo una experiencia cada vez más excepcional.

El cine ha cooptado muchos elementos de la narrativa de terror, como es obvio, pero sigue nutriéndose de la expectativa que tenemos al entrar en el cine de que nos asusten de forma segura, una expectativa que nunca se defrauda. Los momentos supuestamente inquietantes son anunciados en la banda sonora. La intriga controlada se combina con unos efectos especiales planteados de forma convencional como simulacros espectaculares. La obsesión del cine de terror por mostrarnos simulacros cada vez más reales de vísceras y muertes violentas ejerce un efecto acumulado de adaptación y descondicionamiento, que reduce al mínimo la intensidad del estímulo del miedo. Hoy en día los niños ven a diario representaciones hiperrealistas de la muerte y la mutilación que hacen palidecer las fantasías más oscuras del Medievo. El efecto es paliativo. La adaptación y la habituación son elementos habituales en la cura de las fobias.

Para entender cómo una novela puede todavía adentrarse en las capas ocultas de nuestro inconsciente y agitarlas, vale la pena recordar la distinción que hace el psicoanálisis entre miedo y ansiedad.

El miedo en psicoanálisis es una reacción normal a un estímulo ambiental, es decir, a una amenaza física inmediata. A un perro que nos intenta morder, por ejemplo. Es una reacción racional y se puede vencer escapándose del perro o defendiéndose de él. Leer una novela no supone ninguna amenaza física para el lector, y cualquier aceleración del pulso o reacción física de miedo tendrá que basarse en una exacerbación tremenda de la identificación con el personaje o la suspensión del escepticismo.

La ansiedad es otra historia. Se trata de un miedo ya no físico sino puramente psicológico, y habitualmente irracional. Freud la describió como un miedo difuso que genera un miedo expectante o expectación ansiosa, ambos componentes de la neurosis de ansiedad. Puede surgir de situaciones amenazadoras en el entorno del individuo, pero también del puro inconsciente o incluso del superego (en el caso de la ansiedad moral). Cuando surge, la parte consciente de la mente se apresura a protegerse mediante los mecanismos de defensa. En cualquier caso, la persona no siempre está experimentando un miedo real, sino a veces una reacción de miedo, quizás de baja intensidad, incluso en ausencia de estímulos reales de miedo. La ansiedad es la activación de una reacción de miedo por mucho que uno no tenga necesariamente miedo a nada.

Y este concepto sí que se puede usar para fundamentar un apunte sobre el miedo en la literatura. El concepto de ansiedad colectiva se ha usado a menudo para describir situaciones generadas por episodios traumáticos para una sociedad, desde los crímenes de Jack el Destripador hasta el virus del ébola o los ataques al World Trade Center de 2001. Muchas de estas reacciones son respuestas adaptativas normales a situaciones de amenaza real. Por ejemplo, si camino solo por la calle de noche puedo ser atacado por un psicópata asesino, o si interactúo con un desconocido puedo contagiarme de un virus letal, o si veo a un hombre sospechoso con mochila en un tren puede ser que lleve una bomba escondida.

Lo fascinante de la ansiedad colectiva es que, independientemente de estos estímulos reales, pertenece al ámbito del inconsciente colectivo, y por tanto al mismo reino que los instintos y las fantasías oscuras. En la definición clásica de Jung, los símbolos del inconsciente colectivo «pueden aparecer en cualquier momento y a menudo en apariencia como resultado de influencias, tradiciones y estímulos particulares que operan sobre el individuo, pero más a menudo sin ninguna señal de estos». Esto es así porque el inconsciente colectivo es común a toda la humanidad y no depende de la época ni del lugar. Incluso para la mentalidad actual que cuestiona el innatismo y el determinismo de Jung, este sistema de pensamiento ofrece una representación satisfactoria y poderosa de los instintos y pulsiones que van regresando de forma recurrente durante la historia. 

Es obvio que las sociedades tienen tabúes y miedos adquiridos. También es cierto que muchos de estos miedos pueden reducirse a categorías atávicas. El miedo a un asesino en serie suelto puede en muchos casos remontarse al miedo ancestral a la oscuridad y a alejarse de los núcleos poblados. El miedo al terrorismo tiene mucho que ver con el miedo al extranjero, sobre todo a un extranjero armado que nos odia. Otro caso paradigmático es el miedo a la invasión del hogar.

La invasión del hogar es un miedo o fantasía ancestral, hasta el punto de que se puede rastrear hasta las respuestas defensivas de la madriguera o el hábitat propios que hay en el reino animal. Su impacto en una sociedad puede verse en ejemplos tan antiguos como la matanza de la Carretera de Ratcliffe de 1811, en Inglaterra. Pero es que además, la invasión del hogar amenaza la distinción entre lo privado y lo público que cobra una importancia capital en la sociedad burguesa. Se puede decir que es el miedo burgués por antonomasia, del que nos defendemos compulsivamente con cerrojos, candados, rejas y alarmas.

Se trata también de un miedo que cobra un protagonismo especial durante las décadas de 1960 y 1970, en paralelo a la desintegración de los tejidos sociales, el ascenso del crimen urbano y la emergencia de una nueva generación «descontrolada» que se convierte en enemigo interior. De todas las obras literarias que retratan este fenómeno, ninguna obtuvo el impacto y ninguna logró retratar este momento de pánico como La naranja mecánica de Anthony Burgess.

Aunque es más conocida por la brutalidad gráfica y sexual de la versión de Stanley Kubrick, con su inolvidable uso de la canción «Singin’ in the rain», la escena de la invasión del hogar de La naranja mecánica, que ocupa el capítulo 6 de la primera parte del libro, es un hito del miedo literario. El viaje de Alex y sus drugos a los barrios altos, donde entran en la casa fortificada de una mujer rica y la agreden para robarle. Es un capítulo tremendamente subversivo, donde se abaten violentamente las barreras entre lo público y lo privado pero también entre clases sociales. Si cae la seguridad del hogar, la misma estructura social se desintegra. La novela fue un escándalo terrible en su momento, en parte porque apelaba a una sensación de pánico que estaba escalando. Su prosa burlona y apenas inteligible, diseñada para hacernos sentir fuera, partes de una comunidad expuesta e incapaz de controlar o entender a los jóvenes, contribuye a su efecto desacralizador. La naranja mecánica asestó un golpe casi letal en el inconsciente colectivo. Faltaban siete años para que Charles Manson entrara violentamente en la casa de Sharon Tate.

Tampoco es de extrañar que el terrorismo se haya convertido no solamente en el miedo central de la sociedad poscapitalista, sino en el enemigo que amenaza su existencia y le da forma. El terrorismo (y no hablo de la lucha armada en sí, sino de la figura del terrorismo que habita en el inconsciente colectivo) amenaza todas las seguridades y bases sólidas de la sociedad burguesa. Es tan letal como impredecible. Se esconde entre nosotros. Ataca donde uno menos se lo espera y escapa a los Gobiernos y a las fuerzas policiales. Nos convierte a todos en sus víctimas porque se supone que todos somos sus víctimas potenciales, lo cual subvierte la oposición entre potencia y acto. En cierta manera el terrorismo ya ha atentado contra todos nosotros, porque nos ha dejado expuestos y a la intemperie.

Ninguna novela que yo conozca ha hecho una representación literaria del terrorismo que transmita y expanda este miedo como El hombre del salto de Don Delillo. Desde el capítulo inicial que narra una visión alucinada y onírica de la caída de las torres, El hombre del salto hace una crónica de la destrucción misma del sentido a partir de la vida cada vez más absurda que inicia el protagonista tras sobrevivir al ataque y de sus rituales compulsivos-defensivos, desde el sexo al póquer. Ningún intento de reiniciar la vida después del evento destructor puede perdurar, ya que los pilares mismos que sustentan la vida, la seguridad y el funcionamiento del cuerpo social, han quedado cancelados.

El inicio de la novela plasma perfectamente esta cancelación, con los objetos cotidianos de la sociedad capitalista reordenados por la explosión en una nueva secuencia de pesadilla: los zapatos, los bolsos, los ordenadores portátiles, los vasos de papel que llegan en «extraños rebotes» y los «destellos de papel de oficina, folios normales con el borde cortante, pasando en vuelo rasante, revoloteando, cosas no de este mundo en el fúnebre cobertor de la mañana».

Por supuesto, ni La naranja mecánica ni El hombre del salto dan miedo en ese sentido de taparse los ojos y esconderse detrás del sofá que asociamos por ejemplo con ver una película de miedo. El miedo que dan es más profundo, de baja intensidad, y sobre todo más duradero. No se circunscribe a la lectura del libro ni a sus horas inmediatamente posteriores. No emplean los mecanismos de intriga ni retribución; no son experiencias cerradas. Su objetivo es desestabilizar y socavar certidumbres. Apelan a miedos mucho más ocultos, casi instintivos, a ansiedades colectivas y ancestrales: las figuras ominosas del inconsciente colectivo.

Ningún autor ha perfeccionado tanto esta disciplina como J. G. Ballard, que dedicó su carrera entera a sacudir las certidumbres del proceso civilizatorio. A narrar la regresión al reino de los sueños y las pulsiones primitivas que se abre al hundirse la civilización. Escrita en 1962, con esa capacidad profética que tenía Ballard y mucho antes de que se hablara del cambio climático y el ascenso de los mares, El mundo sumergido guarda la misma relación con los thrillers medioambientales de décadas posteriores que una pieza de Gyorgy Ligetti con un tema pop de radiofórmula.

En una Inglaterra sumergida bajo las aguas donde los últimos supervivientes tienen que emigrar al Ártico para sobrevivir al calor, un puñado de rezagados siguen habitando las lagunas selváticas de Londres pese a que eso significará claramente su muerte. Habitan ya en un «pasado arqueopsíquico, donde descubrimos los antiguos tabúes e impulsos, adormecidos durante tantos milenios. (…) A medida que retrocedemos en el tiempo geofísico nos internamos más profundamente en el corredor amniótico, retrocediendo también en el tiempo espinal y arqueopsíquico».

Como es habitual en Ballard, el terror sube por el espinazo y acaba adueñándose de uno a medida que el autor corta las amarras y deja que nuestro mundo se precipite en el caos. El miedo siempre llega asociado a esa caída irreversible. La «intriga» y la retribución son reemplazadas por el desplome sin fin. Y a diferencia de los casos de Burgess y Delillo, lo que sucumbe con el cambio climático y la inundación no es un aspecto de la civilización, sino su conjunto. La ansiedad soterrada que experimentamos cuando miramos al futuro condenado se convierte en esa imagen nítida que llevamos décadas reprimiendo, desviando con mecanismos de defensa. El apocalipsis (trillado y banal hasta que uno lee este libro) es narrado como descenso interior, la seducción sexual de la extinción, la caída por el foso de las sombras arquetípicas junguianas. No más defensas. El famoso capítulo en que el teniente Hartmann zarpa rumbo a la nada, atraído por la muerte de todas las cosas, es el texto más terrorífico que he leído en mi vida.