Dicen los que han sobrevivido a una catástrofe, sea natural (un terremoto, la erupción de un volcán, un tsunami) o provocada (un bombardeo, un atentado terrorista) que, inmediatamente después de ocurrida, reina el silencio.
El silencio se impone cuando la convulsión es extremada, imprevisible, inabarcable. Lo envía la paz como regalo.
He oído contar a un anciano, que era adolescente en el Madrid de la guerra civil, que un día, cuando sonaron las sirenas previas a un ataque de la aviación sublevada, su abuela lo arrastró hasta un refugio bajo tierra, sin luz, lleno de gentes aterrorizadas, y allí, a su lado, se tumbó una muchacha tan asustada como él y que, en esas circunstancias, hicieron el amor. Dulcemente. En paz. Fue su primera vez y suponía que también para la chica; nunca volvió a verla y nunca olvidó su cuerpo ni la necesidad imperiosa de abrazarla y de sumergirse en lo más básico. Cuando a lo largo de su vida adulta se encontró ansioso, sin salida o desnortado, su memoria le servía en bandeja celestial el recuerdo imborrable de aquel sentimiento íntimo de disolución y abandono. Ese recuerdo, tan vivo durante años, se hizo perenne y acabó sobreponiéndose a las escenas que habían construido su vida familiar y laboral: así quería morir, abrazado a lo básico.
Hemos transitado una catástrofe, un silencio del que no podemos salir sino abrazando lo más básico. Esa es la impresión que uno tiene al visitar el Prado en estos días de Reencuentro, la exposición con la que el museo vuelve a la vida pública, la misma impresión que produciría escuchar, en el Año Beethoven, la Novena sinfonía interpretada por la Berliner Philarmoniker de la mano de Von Karajan o saborear una manzanilla en Sanlúcar de Barrameda: que el alma se nos acomoda al cuerpo sin borrones, que el traje nos cierra, que hemos llegado a casa, por fin, y que todo está donde tiene que estar.
Se cuenta que Azaña le advirtió a Negrín de que «el Museo del Prado es más importante para España que la república y la monarquía juntas» y que «si los cuadros desaparecieran o se averiasen gravemente tendría usted que pegarse un tiro». En otoño de 1936, el gobierno de la República decidió la evacuación de unas dos mil obras, las consideradas básicas, procedentes de los principales museos de la capital, con el fin de protegerlas de los ataques de los sublevados.
Para ello se creó la Junta de Incautación y Protección del Patrimonio que, con una parafernalia digna de una serie épica, trasladó el tesoro de Madrid a Valencia, de Valencia al Alto Ampurdán y de ahí a Ginebra, en cuya sede de la Sociedad de Naciones fueron depositadas las piezas. Terminada la contienda militar, Franco, como nuevo jefe del Estado, reclamó a la Sociedad de Naciones la devolución del patrimonio, para lo que envió embajadores y técnicos que supervisaron un traslado de vuelta tan épico como el de ida: en la noche del 6 de septiembre de 1939, un tren recorrió el territorio francés portando en sus bodegas todas las obras que se habían depositado en la ciudad suiza y ese convoy circuló con las luces apagadas para no llamar la atención de ninguno de los batallones preparados para la guerra que se avecinaba.
Muchos de los objetos, considerados de menor importancia en el catálogo de los fondos que conformaban el valioso patrimonio ancestral, fueron llevados a otros lugares en los que se perdió su rastro, pero lo que se había depositado en Ginebra volvió íntegramente. El relato lo han hecho los de un bando y los de otro; las peripecias, que ahora nos parecen impensables, fueron recogidas en testimonios tanto escritos como gráficos y los que intervinieron en semejante aventura, de toda escala y condición, se pusieron las medallas de haber salvaguardado lo que resultaba ser, al final, la herencia patria.
Después de tanto golpe de pecho sobre la heroicidad del salvamento, algunas voces se han preguntado si era necesario, si valió la pena el despliegue, si las insignias de corte cultural con las que se condecoraron merecieron las penalidades a las que sobrevivieron, casi milagrosamente, los emblemas de nuestro pasado.
Pero eso es historia, los participantes en el evento hicieron lo que consideraron que debían hacer, previeron una catástrofe fácil de adivinar bajo la ceguera de las bombas; a toro pasado, el pasado es revisable cuando se dispone de muchos datos pero las opiniones no dejan de estar sometidas a las modas políticas o de pensamiento, al vaivén moral.
En esta nueva modalidad de catástrofe que vivimos no hay bombardeos ni destrucción física, no hay que preservar las obras —guardándolas o trasladándolas— del peligro de su desaparición porque a quien hay que proteger es a sus contempladores. El silencio se ha impuesto desde la calle sobre los lienzos sin espectadores, los cuadros han permanecido colgados sin dar sentido a su presencia, a la espera de otros tiempos, quién sabe si mejores; venga lo que venga, será diferente.
Las miradas de los millones de turistas que visitaron el Prado hasta el 12 de marzo pasado no desgastaron ni vulgarizaron las piezas —cuadros en su mayoría— que han permanecido casi tres meses suspendidas de lo cotidiano, inamovibles, inalteradas. Abrir de nuevo las puertas en el mismo tono en el que se cerraron habría sido recordar, como Unamuno, la vuelta de fray Luis de León a su cátedra de Salamanca, pero la ocasión requería de una respuesta distinta al conocido «como decíamos ayer».
Los responsables del Museo del Prado, con su director, Miguel Falomir a la cabeza, se han adaptado al medio, al aquí y al ahora: volver sin más cerraría un paréntesis como si nada hubiera sucedido, pero han sucedido cosas; también han ocurrido en el interior del museo, porque el parón ha servido para trabajar en horario que sería dominio del público, con la luz natural y sin la premura del tiempo.
Para abrir de nuevo se ha concebido una transición: las piezas de los autores de siempre pero exhibidas como si se tratase de una exposición efímera que permanecerá así hasta el día 13 de septiembre —según la previsión del momento—.
Es un hecho habitual que los museos muestren sus fondos en exposiciones temporales porque los espacios son limitados frente al a veces creciente número de obras de que disponen; también lo son las grandes exposiciones monográficas que reúnen las obras de un autor celebrado, como la que tuvo lugar en 1990 en la que se pudieron contemplar unas ochenta obras de Velázquez dispersas en museos y colecciones privadas, o la conmemoración del V centenario de la muerte del Bosco en 2016, que reorganizó lo que había dándole un sentido nuevo.
Las circunstancias actuales mandan. Para reabrir había que llevar a cabo unas cuantas modificaciones: el aforo se ha reducido a un tercio del habitual, se ha hecho necesario eliminar los servicios ad latere como guardarropía, guías o la propia venta presencial de entradas. Se permite la asistencia de un máximo de mil ochocientas personas diarias, los grupos deben de ser, como mucho, de cinco individuos y se ha multiplicado el número de guardianes que organizan las colas, pacientes y aceptadas, que constituyen nuestro presente como comuneros de un espacio público. Todo por volver.
Y para volver se ha elegido lo básico y, también, lo más bello. Se ha hecho con criterio: las obras, en su mayoría, se han movido de lugar y se han colocado en espacios menos sagrados que sus emplazamientos habituales exceptuando el sancta santorum, la capilla de la comunión de las iglesias barrocas: Las meninas permanecen en la sala XII aunque se le han acostado otros insignes hermanos de pincel.
La entrada general se hace por la puerta de Goya (la de los Jerónimos se reserva para discapacitados) donde los controles son exhaustivos, y se accede a la galería central, que recibe al visitante llena de luz; la muestra traza un recorrido en el que manda la linealidad del espacio al que se han adherido algunas salas a izquierda y derecha y que conduce hasta la puerta de Murillo, la salida obligada.
Lo expuesto sigue un cierto criterio cronológico de obras y autores; en el primero de los ámbitos, una frente a otra, dos de las joyas del Prado: el Descendimiento de Van der Weyden y la Anunciación de Fra Angelico precedidos por el Carlos V y el Furor, desnudo sin su armadura, de Leone y Pompeo Leoni, obras que nos reciben como advertencia de que lo que vamos a encontrar después es la artillería pesada.
A partir de ahí se suceden El Bosco, Tiziano, Correggio, Tintoretto y otros autores italianos y flamencos de los que se exponen algunas obras significativas hábilmente escogidas. No encontraremos El Jardín de las delicias, que obligaría a la lenta observación, pero sí a Durero, Veronés o Juan de Flandes, que nos escoltan hasta el Carlos V en Mülhberg sobre su caballo, justo antes de entrar en el gabinete del Alcázar Real, donde nos esperan los eternos Velázquez.
Las nuevas condiciones nos impiden acomodarnos en la silla del rey o en la de la reina para contemplar a Margarita, debemos circular con cierta fluidez, pero nos espera un premio: los retratos de los bufones, los hombres de placer, reunidos en un solo plano, cerca de las Hilanderas y de algunos filósofos que se hallan ahora compartiendo el espacio de los Austrias.
Esta es la tónica de Reencuentro, todo junto porque ya lo conocemos, venimos a saludar, a comprobar que están y a subrayar su permanencia; solo con esa predisposición se puede afrontar un recorrido que hace guiños juguetones a la colocación de las telas, como los dos Saturno devorando a sus hijos de Rubens y Goya en estrecho paralelismo, El caballero de la mano en el pecho rodeado de otros caballeros con los que forma un grupo ciertamente homogéneo, los Ribera, Zurbarán y Caravaggio más significativos en animada compañía, los Greco con las chicas, Artemisia y Sofonisba y la bellísima Isabel Clara Eugenia al lado de la que fuera segunda esposa de su padre, María Tudor.
Murillo o Van Dyck recuerdan su existencia con un par de telas antes de llegar a los grandes Goyas de la sala 32: La Familia de Carlos IV, al fondo, escoltada por La carga de los mamelucos y los Fusilamientos del 3 de mayo; las Majas, en el recodo de otra sala, dando paso al siglo XIX y compitiendo con la belleza exquisita de la Condesa de Vilches de Madrazo frente a los Niños en la playa de Sorolla.
No terminamos con los ojos llenos sino con el corazón tranquilo de que están ahí y no se han ido. La visita compone un álbum de cromos mental que tiene todos los recuadros rellenos. No están todos porque se trata de lo esencial, pero los que hay son los más bellos.
Cerca de la salida nos despide desde la distancia de una sala con el paso prohibido la reina Isabel de Braganza, segunda esposa de Fernando VII, pintada por Bernardo López Piquer: a ella debemos el impulso de la creación del Museo del Prado a partir del Gabinete de Ciencias Naturales que mandara construir Carlos III en 1785. Ella habría hecho una selección casi idéntica a la que ahora podemos visitar y solo por ello se merecería una genuflexión agradecida antes de abandonar la exposición y salir a la calle.
El reencuentro con todos ha valido la pena.
