La casa de tócame Rohe

Less is more. (Ludwig Mies van der Rohe, arquitecto autor de la Casa Farnsworth)

Less is nothing. (Edith Farnsworth, doctora en medicina, propietaria indignada de la Casa Farnsworth)

Less is more when more is no good. (Frank Lloyd Wright, arquitecto, echando leña al fuego)

El amor, ya sea romántico, a Dios o al dinero, suele ser el culpable de infinidad de arranques de creatividad que en general acaban con un resultado que hace gala de una total ausencia de talento. Solo hay que pensar en cualquier enamorado adolescente que compone unos tremendos versos asonantes, en la Nocilla de chocolate y fresa o en el eccehomo de Borja. En el caso de la célebre Casa Farnsworth, uno de los emblemas del denominado estilo internacional, se dice que la relación sentimental entre el arquitecto Mies van der Rohe y su clienta Edith Farnsworth fue la catalizadora del diseño de un edificio, al menos, controvertido. 

Chico conoce a chica, chico diseña casa a chica, chico pierde a chica

Edith y Mies se conocieron durante un evento social en 1945. Ella —soltera— era una nefróloga de éxito con una vasta cultura y él —divorciado—, un arquitecto famoso que en aquel momento se dedicaba principalmente a la docencia. Los protagonistas y numerosos testigos coinciden en que demostraron interés mutuo y complicidad desde un primer momento, donde la personalidad arrolladora de Mies y el intelecto de Edith eran las bazas a favor de cada uno de ellos. En algún momento de la conversación salió a colación el deseo de Edith de construirse una casa para «retirarse, donde pudiera sentir privacidad y relajo», donde descansar en definitiva de su intensa vida profesional. Para ello, había adquirido un amplio terreno en una zona arbolada en Plano, Illinois, a menos de cien kilómetros de Chicago, su lugar de trabajo y residencia habitual. Imaginamos que dentro de la cabeza de Mies se puso a girar una luz roja mientras sonaba una estridente sirena. 

Desoyendo el refranero cuando indica que no conviene mezclar genitales y el menaje de cocina, a ambos les pareció una idea fantástica que Mies se encargara del proyecto. Fue su mejor etapa juntos: charlaban continuamente sobre el diseño de la casa, aunque la conversación con frecuencia derivaba hacia el arte y la cultura en general. Para 1946 ya había un diseño en firme, que un año más tarde fue expuesto en el MoMA de Nueva York (antes de iniciarse las obras), dentro de una retrospectiva de la carrera profesional del arquitecto de origen alemán. Aquellos planos recordaban a un boceto de Piet Mondrian aún por colorear. Fiel a su estilo, Mies había trazado unas líneas limpias y ortogonales que definían una vivienda revolucionaria.

La obra comenzó en 1950 y los trabajos duraron más de un año. La edificación en sí constaba de dos niveles útiles. El primero, como transición entre medio natural y la vivienda propiamente dicha, era una plataforma libre y dura sobre cuatro pilares a la que se accedía mediante otros tantos escalones. La zona habitable se encontraba metro y medio por encima del suelo y se articulaba mediante un porche que se unía con la plataforma anterior por medio de cinco peldaños. Desde el punto de vista estructural, la solución no podía ser más simple: ocho pilares metálicos soportaban el forjado y la cubierta, ambos aproximadamente del mismo espesor por motivos estéticos, dejando una altura libre de en torno a 2,85 metros. En el interior, un volumen que integraba la bajante de las pluviales de la cubierta, un armario, la cocina y dos baños, era el único obstáculo visual que existía porque, y aquí estaba la novedad revolucionaria, desde el exterior se veía todo: no había muros formando fachada, no había tabiquería interior, es como si Mies estuviera saldando cuentas pendientes con los fabricantes de ladrillos. En la única estancia se integraban el salón, la cocina y el dormitorio. Tan solo unas vidrieras separaban el interior del exterior.

El conjunto, visto desde fuera, aparentaba no querer importunar a la vegetación y el tránsito de insectos y roedores, y se posaba sobre el terreno de puntillas, una sensación a la que también ayudaba la carencia de un camino de acceso asfaltado. Los pilares emergían de las hojas secas, de la nieve, de la hierba o del agua según la estación. Según algunos expertos, este tipo de construcción sobre pilares era una clara influencia de la arquitectura tradicional japonesa, aunque a quien haya estado en el norte de España también le recordará a un hórreo high tech.

Desde el interior, la sensación de estar inmerso en la naturaleza era abrumadora. La vegetación era la única decoración con la que contaba la casa, diseñada con colores lo más neutros posible (solados de mármol travertino y estructura pintada de blanco) porque el colorido lo daba el exterior. No obstante, cuando se producían nevadas copiosas, la casa hacía gala de tal fotogenia que gran cantidad de estudiantes de arquitectura forran desde entonces sus carpetas con esas instantáneas.

Pero al mismo tiempo que el edificio se ponía en pie y se iba rematando, la relación entre Mies y Edith se desmoronaba. Hablábamos al principio de las obras hechas por amor. Se podrán realizar miles de afirmaciones sumarias sobre la Casa Farnsworth pero ninguna tan cierta como que no fue hecha por amor al arte: la historia acabó con Mies presentando una demanda contra Edith por impago a lo que ella respondió con una contrademanda por fraude. Durante los procesos judiciales, cuyas transcripciones bien podrían confundirse con una canción de Pimpinela, se dio a entender que tanto el impago como la contrademanda eran fruto del despecho de Edith al romper Mies su relación. Finalmente, la justicia dio la razón al arquitecto y la doctora tuvo que pagar todo lo que le debía. Esta es la versión más divulgada y dramática de lo sucedido. Aunque la realidad es más sencilla.

Aquí no hay quien viva

La versión corta es que, en cierto momento, Edith consideró que la casa era una puta mierda, además carísima, por lo que se negó a seguir pagando por algo que no quería. La versión larga tiene más matices ya que como decía Mies, fuente inagotable de frases y aforismos, «Dios está en los detalles». 

El primer y principal punto de fricción fue la fachada acristalada. Se dice que para esconder algo no hay como dejarlo a la vista. Edith no compartía esa filosofía. En aquella casa estaba en continua tensión, se sentía observada tanto desde el camino de acceso a la parcela como desde los árboles, sin intimidad pero intimidada. Aquella casa tenía como finalidad el descanso y en cambio la doctora se sentía como un pavo la víspera de Acción de Gracias. Además, Edith siempre sostuvo que en las primeras versiones que le enseñó el arquitecto la fachada era translúcida, no transparente. Por si fuera poco, Mies se negó a incluir cortinas en el diseño; es más, no quería luz artificial. Esto nos lleva al segundo punto: sin cortinas pero con la luz artificial de lámparas de mesita que añadió Edith para no matarse al andar por la casa a oscuras, el edificio actuaba como un faro y todos los bichos de la comarca se pegaban a los cristales. Total, que los mosquitos acribillaban a la desventurada propietaria. Edith acabó poniendo cortinas y mosquiteras contra el criterio de Mies.

El tercer punto. La cubierta plana, mal resuelta, provocó que las pluviales también entraran en la estancia. Aquel supuesto amor ya hacía aguas y las goteras fueron la gota que colmó el vaso; la relación naufragó; tanto remar para morir en la orilla, etc. Tal vez abusamos de las metáforas líquidas para una casa que está a centenares de kilómetros del mar, pero el océano no acaba donde empieza la costa, no, hay ríos para seguir. En efecto, la finca donde se ubica la Casa Farnsworth se encuentra en las cercanías del río Fox. Aunque, para ser exactos, se debería añadir que, en ocasiones, la casa está en el río Fox: en la época de crecidas, el río se desborda e inunda gran parte de la parcela, quedando la casa rodeada de agua con regularidad y, si la crecida es extraordinaria, queda sumergida. Esto es una genialidad solo al alcance de los más grandes: no puedo dejar de pensar en el proyecto de Santiago Calatrava para un nuevo estadio San Mamés en el que la ría del Nervión podía inundar el campo a voluntad.

El cuarto: ah, el vil metal. Aquella casa le acabó costando a Edith en torno a medio millón de euros de hoy en día, una barbaridad para una vivienda de unos ciento veinte metros cuadrados (sin contar terrazas) con una sola habitación. Aún más sangrante es que los honorarios que se otorgó Mies por el diseño y la dirección de las obras eran del mismo orden que la construcción en sí. Edith argumentó en su demanda de estafa que no habían firmado un contrato con esas cifras y que el arquitecto introducía cambios sobre la marcha que a ella le costaban un ojo de la cara. No sirvió de nada.

Y quinto, errores de principiante. Además de las goteras, la ausencia de iluminación y cortinas, en verano hacía un calor horroroso puesto que la casa se comportaba como un invernadero, mientras que en invierno, al encender la calefacción de suelo radiante, el vapor de agua se condensaba abundantemente en las enormes cristaleras. Aparte, el diseño del único armario fue motivo de discusión puesto que Mies pretendía, por motivos estéticos, que no superara el metro y medio de altura. Edith, que medía metro ochenta, exigió no estar agachada cada vez que fuera a coger algo del mismo. Y en cuanto al exiguo tamaño del armario, el arquitecto lo justificó porque, como era una casa para descansar, ella no necesitaba cambiarse mucho de ropa para acudir a eventos sociales. No ha trascendido cuál es el número de cajones para guardar bragas que consideraba necesarios el gran Mies van der Rohe.

El caso tuvo una repercusión mediática formidable por la importancia de los implicados. Para desprestigiar a la doctora, el entorno del arquitecto filtró que este consideraba sus rasgos «equinos», lo que es una forma elegante de insinuar que cuando Edith iba al bosque los lobos hacían hogueras para que no se acercara. Pero como habíamos dicho, ella era una profesional muy reconocida y contaba con numerosos contactos que se posicionaron a su favor. Frank Lloyd Wright, autor de otra de las casas más famosas de la historia (la Casa de la Cascada), se vino arriba y afirmó, en lo que podría ser uno de los primeros ejemplos de la ley de Godwin, que con esa casa y su estilo el arquitecto alemán perseguía «la destrucción de los valores americanos y la imposición de totalitarismos». Aún más allá fue la publicación de arquitectura Beautiful Home, que calificó a Mies de «dictador y comunista peligroso», ya que imponía a sus clientes vivir sin armarios ni propiedades. 

Poniéndonos líricos, la casa fue concebida por Mies desde el punto de vista de la pureza y la belleza, lo que podía haber sido interpretado por Edith como un cumplido vagamente encubierto. Pero para ella aquel edificio era frío, inhóspito e incómodo, lo que también se podía entender como una crítica mínimamente velada del arquitecto hacia su cliente. 

En las memorias de Edith, escritas en los setenta, no queda constancia explícita de un romance entre ellos, ya sea porque efectivamente no ocurrió o por rencor. En cambio, sí que se recogen estrechas relaciones sociales con otras mujeres que han propiciado análisis más recientes donde entran en juego conceptos como la opresión del heteropatriarcado para enhebrar nuevas teorías al margen de la relación amorosa entre Mies y Edith. Es más, hay quien sostiene que la doctora no solo no se enamoró ni llevó una relación con el arquitecto, sino que no lo hizo principalmente porque no tenía ningún interés físico en él: era lesbiana. Sea como sea, la orientación sexual de Edith y la relación entre ambos hoy en día sigue siendo tema de debate.

Desde aquel momento, los medios especializados se han posicionado como si la Casa Farnsworth se tratara del Episodio VII de Star Wars: los fanboys entregados la idolatran, mientras que los más objetivos la ponen a bajar de un burro. Algunas fuentes afirman que se trata de la casa más inhabitable en la que un ser humano se ha cobijado desde que descendimos de los árboles y nos metimos en cuevas. Tal vez el mayor error de Edith fue decirle a Mies que diseñara una casa «como si fuera para usted». Al final, es lo que hizo: una casa para él, pero no para vivir sino para relanzar su carrera y construir su legado. Por eso, lo más normal sería que no se conociera como Casa Farnsworth, sino como Casa van der Rohe.