Christina Rosenvinge: «Para que la vida cultural florezca es fundamental que exista también una gestión cultural adecuada»

Mientras voy andando por Gran Vía, se me ocurre una broma ingeniosa con la que romper el hielo antes de empezar la entrevista: «Jot Down y Rosenvinge juntos. Los dos nombres que nadie sabe pronunciar correctamente».

No sé si será un buen chiste. Cuando estoy nervioso tengo problemas para discernir entre las tonterías y las buenas ideas. Odiaría arrancar la entrevista con ese chiste y que solo tuviera como respuesta el silencio glacial de Christina Rosenvinge. Escribo a una amiga consultándole mi duda. «Ni se te ocurra soltar esa estupidez». Tal vez lo mejor sea guardármelo.   

Veo llegar a Christina a través del ventanal de la cafetería del Hotel de las Letras. El fulgor de su melena nórdica es como el chaleco reflectante de un coche. Llega ligeramente tarde y se disculpa diciéndome que no encontraba sitio para dejar la bicicleta. Nada más saludarnos, suelto el chiste. Me ha podido la presión. Ella al menos se ríe. Podría haber sido peor. 

Lleva años subiendo y bajando las calles de Madrid en su bici. Solo usa el coche cuando tiene que llevar los trastos de los conciertos. Aunque tiene la suya propia, últimamente utiliza las bicicletas municipales de Madrid. Y es una firme defensora de ir por la ciudad sin casco. «Está probado en varios estudios que los conductores se comportan de forma menos agresiva e imprudente cuando ven a ciclistas sin casco». 

Mientras habla, mueve las manos de forma acompasada, como si estuviera tejiendo. Y te va envolviendo, sin que te des cuenta, en su red de palabras. 

Rosenvinge es de origen danés, ¿no?

Efectivamente. Mi padre era danés y mi madre, danesa-británica. 

¿Llegaste a vivir en Dinamarca algún tiempo? Ahora resulta que en política todos quieren ser daneses.

Fui a Dinamarca por primera vez (al menos siendo yo consciente de ello) cuando tenía quince o dieciséis años. Luego ya he vuelto muchas veces de mayor. Pero apenas chapurreo danés. De hecho, muchas veces me han sugerido que escriba alguna canción en danés, pero me temo que solo tengo vocabulario para escribir letras sobre ovejitas y campos verdes. Echaría a perder rápidamente mi etiqueta de femme fatale [risas].

En muchas entrevistas mencionas la importancia del ballet en tu carrera.

Empecé a bailar de muy pequeña y estuve bastante dedicada a la danza hasta los veintiún años, cuando ya lo di por perdido. Tenía mucho empeño en ser bailarina pero digamos que tenía pocas facultades físicas: poca potencia muscular y escasa flexibilidad. Lo que pasa es que mientras estaba estudiando danza, tanto clásica como contemporánea, sin darme cuenta estaba incorporando patrones musicales y acostumbrando a mi oído a escuchar mucha música. La forma de trabajar en ballet, con toda la repetición que conlleva, hizo que me acostumbrara a escuchar música clásica y a darle forma con el cuerpo. De forma inconsciente estaba asimilando una educación musical muy potente. 

¿Y cuándo empiezas a interesarte por la música?

Empecé a tocar a los quince. Iba mucho por Madrid con la pandilla de mi hermana mayor. Me pasaba el día con amigos músicos que luego formarían parte de bandas míticas como Gabinete Caligari, Radio Futura, Ejecutivos Agresivos o Derribos Arias. Era el año 79. Tuve la suerte de coincidir en un momento en Madrid muy divertido con gente apasionante. Hubo una eclosión cultural, evidentemente por el fin de la dictadura, pero también porque se favoreció una política cultural que era un buen campo de cultivo en el que poder desarrollarse como artista. Todos los grupos interesantes internacionales venían a tocar a salas en Madrid. Nos pasábamos el día en conciertos. Salíamos mucho. Y el pop madrileño estaba en plena ebullición. Así que con quince años fue cuando empecé a tocar. Lo hice de forma bastante autodidacta. Aquellos amigos me enseñaban algunos acordes y yo luego practicaba y experimentaba en casa con la guitarra. Más tarde aprendería a tocar el piano un poco de esta misma forma, por mi cuenta. 

Te dejaban entrar a todos lados con quince años, supongo. Eso es algo impensable hoy en día. 

Entrábamos a todos lados. Y bebíamos alcohol, claro. Y podías hacer lo que quisieras. No había ningún tipo de restricción como ahora. Ninguna. Es ridículo que ahora haya todo tipo de obstáculos para que los chicos jóvenes se acerquen a la música. Es absurdo que los menores puedan entrar en conciertos en el Palacio de Deportes, donde venden cerveza igualmente, pero que luego no tengan acceso a un club, a una sala de conciertos o incluso a un teatro para ver a un grupo que les gusta. Prohibir a un menor entrar a una sala de conciertos como prohibirle que entre a un museo. Además, esos conciertos a los que les dejan entrar suelen ser de artistas masivos,  más mainstream, que suelen ser menos interesantes, un concepto más de rebaño que de concierto. Y les estás condicionando y limitando sus gustos musicales. Es una pena que no puedan tener acceso a bares y salas pequeñas para descubrir grupos más accesibles y participar de ese apasionante proceso de sentirte identificado con un grupo y tomarlo como tuyo. Ese proceso de «adopción» de un grupo es fascinante. Y sin poder ver a esos músicos en directo te pierdes gran parte de la experiencia. Esto produce también una desconexión importante con las bandas de la ciudad, esas bandas locales, importantísimas para la cultura de una ciudad. Las bandas locales son parte del ecosistema de una ciudad. Es como cargarte una especie de animal típica de una zona. Para que la vida cultural florezca es fundamental que exista también una gestión cultural adecuada. Que existan circuitos y canales que alimenten y estimulen el talento nacional. No se trata de subvencionarlo, pero sí de favorecerlo en vez de castigarlo.

Es curioso esto que comentas porque con internet, en teoría, ahora es cuando precisamente hay más canales para poder mostrar tu talento, ¿no? 

Es que no creo que haya más canales ahora que antes, la verdad. Yo te hablo de circuitos, de salas de conciertos y de radios que apuesten realmente por la música. Hablo de realizar una difusión cultural competente. Porque internet a veces funciona más como un pulverizador que como un canal. La labor de criba de los medios especializados es importante, y ellos también están en una situación comprometida. 

¿Y te gustan los festivales? Noto un crecimiento muy potente últimamente relacionado con las redes sociales. 

Los festivales tienen una función bastante buena como fuente de información. Es decir, tú vas ahí y te puedes poner enseguida al día de lo que se está haciendo en una zona y en un momento determinados. Pero desde luego que no es la mejor manera de escuchar a tu banda favorita. Por eso creo y deseo que se potencie mucho más el circuito de salas de concierto en España. No tendrían por qué eliminarse unos a otros. Lo que me parece muy interesante es que ahora los promotores de festivales no se quedan en un festival puntual, sino que buscan crear durante el resto del año un «espíritu», una «imagen de marca», un estilo, tratando de aportar cosas nuevas y distintas a la escena durante el resto del año. El festival es una muestra, pero hay que recuperar esa costumbre de profundizar en la música. Últimamente ando muy obsesionada con todo lo relacionado con nuestra capacidad de atención. A mí me afecta mucho también. Siento que he perdido esa capacidad de atención. Y por eso tengo reglas escritas en casa. Mi cuarto es una habitación free-wifi. Si estoy ahí, es tiempo que tengo que usar para leer, componer, escribir, pensar o lo que sea. Prohibido zascandilear por internet y redes sociales. 

¿Cuál fue tu primer grupo serio?

A los quince años entré en la primera banda. Se llamaba Ella y los Neumáticos. Había músicos (no eran de alto nivel)  que luego estarían en grupos como Décima Víctima, Ciudad Jardín o Gabinete Caligari. La banda duró entre medio año y un año, luego se disolvió. Pero desde ese momento yo tenía claro que quería aprender a tocar y escribir canciones, no solo cantar, fui probando con otros grupos pero el que fructificó fue el dúo con Álex de la Nuez. Primero se llamó Magia Blanca, que dependía más de sus influencias que de las mías, y luego ya pasamos a llamarnos Álex y Christina, proyecto del que me siento mucho más madre. 

Hago ¡chas! y aparezco a tu lado.

A mí «Chas» me parece una gran canción. Y lo digo con orgullo. Me gusta ver cómo la melodía se ha mantenido a lo largo de los años en los niños de aquella época y cómo sigue gustando a los niños de ahora. Es evidente que tiene algo especial que conecta con la gente. Además tengo muy buen recuerdo de cómo salió la letra. Mi hermana mayor es poeta y por aquella época compartíamos habitación, así que leía muchos libros que me prestaba o recomendaba. Por la época de «Chas», yo andaba muy enfrascada leyendo un libro del escritor brasileño Jorge Amado, Doña Flor y sus dos maridos, en el que a la protagonista, doña Flor, se le muere su primer marido, un juerguista impenitente, que pasa a convertirse en un fantasma. Ella vuelve a casarse, esta vez con un farmacéutico serio y disciplinado, pero entonces a la pobre doña Flor se le empieza a aparecer el fantasma del crápula de su primer marido y se convierten en amantes. Esa relación oculta que lleva con el primer marido convertido en fantasma me hacía mucha gracia. La gente a lo mejor piensa que la idea que dio lugar a «Chas» era algo más naif, pero yo creo que nunca se me habría ocurrido escribir sobre algo tan surrealista como una relación con un fantasma si no hubiera sido por esta historia de Jorge Amado [risas].

Tengo la sensación de que en el pop español de esa época las letras tenían más trasfondo, eran menos obvias y que incluso había más atrevimiento a la hora de jugar con el humor.

No estoy  segura de eso, pero es cierto que había cierta frescura y una inocencia difícil de reproducir en estos tiempos. Eso supuso una regresión a la infancia en una parte del underground, tal vez excesiva, que llega hasta estos días. Como tampoco sabíamos muy bien qué iba a ser de nosotros, qué iba a pasar con España, tendíamos a refugiarnos en lo que ya conocíamos: la infancia. Todos los de aquella nueva ola nos sentíamos cómodos haciendo guiños a nuestra infancia. Siempre ha habido una tendencia dentro de las artes basada en esto, la fascinación por la infancia, en recuperar la esencia de algo incorruptible. Eso es algo que se ha mantenido en muchos cineastas también y el indie ha seguido con el juego. En la época de Álex y Christina yo venía de pasar una adolescencia muy dura en algunos sentidos. Quería volver atrás y recrear un mundo irreal que había perdido demasiado rápido. 

¿Se os fue de las manos el éxito de Álex y Christina?

Lo que se nos fue de las manos rápidamente fue nuestro propio control sobre el proyecto. En ese momento la industria musical era un monstruo enorme y te fagocitaba. Tú llegabas ingenua con una idea, con un proyecto ilusionante en mente, pero rápidamente se metía por medio alguien del departamento de promoción que solo buscaba explotarte sin criterio alguno porque tenía cualquier idea absurda. Eso era muy frustrante. Recuerdo haber leído recientemente una entrevista con Radio Futura en la que hablaban precisamente de lo traumática que había sido la promoción de su primer disco con una multinacional.  Era ridículo en ocasiones. Hice dos discos en esas condiciones y después ya me sentí lo suficientemente fuerte para reconducir el asunto a algo en lo que yo tuviera más control y fuera más coherente con mis planteamientos.

Con Alex y Christina participasteis en el Festival de la OTI en Buenos Aires, en el 88. ¿Qué tal fue la experiencia?

Pues terrible. El tema de la OTI fue el momento de colisión con la mentalidad de una multinacional como WEA. Todos estaban obsesionados con el éxito multitudinario. Lo recuerdo como una experiencia surrealista. Un poco traumática. Esa fue una de las cosas que te comentaba sobre las que no tenía control. Llegué muy presionada por la discográfica, Álex también quería hacerlo, y me encontré muy sola con mi negativa. Todo el mundo decía que era una muy buena oportunidad . Era una actuación en directo y teníamos una orquesta de músicos enorme para nosotros. Como en los años dorados de San Remo o Eurovisión. Pero el director se había metido cinco rayas de más y tocó la canción unos diez puntos más rápido de lo acordado.. La verdad es que todo lo que rodeaba la música de aquel festival era un mundo bastante turbio. Gente muy pasada de vueltas y con mucho poder. Durante esa época conocí a la gente más sombría del mundo de la música. Yo apenas tenía veintitrés años. Pero felizmente a partir de ahí aprendí a defender mis ideas mucho mejor. Grabamos un disco más, pero yo ya había decidido que me iría.

¿Qué tal con Álex de la Nuez?

Fue una ruptura y, como en todas las rupturas, no estábamos de acuerdo en nada. Una banda es una experiencia muy intensa. Es peor que un matrimonio. Suele ser lo normal que las historias no acaben bien. A partir de ahí me enfrenté a mi inseguridad y empecé a componer la música además de las letras. En Álex y Christina me sentía explotada, estaba muy quemada con las maneras de la industria y quería aventurarme por otros caminos. 

¿Sigue Christina Rosenvinge luchando contra las etiquetas o ya se ha rendido?

Muchas veces la gente se hace una idea equivocada de lo que una es, una imagen creada a raíz de una proyección pública que es inexacta por muchos factores distintos. En ocasiones se quedan con una vaga percepción de lo que realmente eres. Y claro que hay que luchar contra eso. También he comprobado que para alguna gente del medio es difícil entender que quieras hacer cosas distintas a lo esperado. Sobre todo si en vez de querer ir a más parece que quieres menos (pero mejor, claro). En el fondo estás descolocando ideas preconcebidas. No es algo que haces intencionadamente, claro. No piensas «Oh, voy a romper los esquemas de la gente con algo muy novedoso». Simplemente tú vas cambiando. Porque todo cambia, ir del mainstream al indie, cambiar de país, de idioma, y todo eso unido a ser mujer y a no formar parte de ninguna generación en un mundo tan masculinizado como es la música. Es una papeleta difícil de resolver. Probablemente, entre una cosa y otra, haya llevado una vida profesional algo suicida. Pero creo que el tiempo me ha dado la razón. Porque he conseguido sobrevivir en un mundo tan complicado como la música. He seguido el instinto artístico por encima del sentido común. Y milagrosamente me ha salido bien. 

Es curioso esto que comentas porque creo que precisamente eres una artista a la que siempre se le ha tratado de colocar con una Gran Figura Masculina detrás (Álex de la Nuez, Ray Loriga, Lee Ranaldo, Nacho Vegas…). Y no sé si esto es algo casual o causal. 

Esa permanente asociación que comentas es pura misoginia. Y hay que empezar a llamarlo por su nombre. Tú ahora ves muchos reportajes, por ejemplo, de mis colaboraciones con Nacho Vegas, y te llaman la atención algunos titulares: «El polifacético músico asturiano y la cantante Christina Rosenvinge sacan disco». Como si yo fuera la que hace los coros o la acompañante rubia que toca la pandereta. Es algo sutil, incluso hecho sin mala intención quiero pensar, pero no por ello menos dañino. Y sorprende lo instaladas que siguen este tipo de cosas en nuestro día a día. Claro que he colaborado con tíos. La música se hace con otros, es parte de su naturaleza y por lo que es maravillosa. Nadie toca solo. Pero eso no significa que no sea la cabeza pensante, y que no lo fuera desde el principio. De hecho he recibido alguna regañina por el poco espacio que dejo para la creatividad de los demás. Pero para mí la canción no acaba en la composición. Cada matiz puede trastocar el concepto inicial. Hay que estar en todo el proceso muy presente. Me parece hasta ridículo tener que señalar estas obviedades. Te pongo otro ejemplo: mi último disco está coproducido por Refree y, sin embargo, en todos lados se dice que está producido por Refree. ¿Por qué se ignora deliberadamente el hecho de que esté coproducido y que mis últimos cinco discos me los haya producido yo por mi cuenta? ¿Es paranoia o tenemos un problema a la hora de reconocer el mérito femenino en general?

Publicó un gran disco en solitario Jenny Lewis, del grupo Rilo Kiley, y comentaba algo parecido en las entrevistas de promoción: su álbum tiene canciones en las que colaboró Ryan Adams y se quejaba de que todo el mundo le estuviera preguntando por esto como si el disco fuera entero de Ryan Adams y ella solo hubiera puesto la voz.

Exacto. Y Björk también se ha quejado mucho por este tema últimamente. ¿Colaboración con Ray Loriga? Que haya sido mi pareja no implica necesariamente que hayamos colaborado. Es más, creo que más bien evitamos trabajar juntos. Solo compusimos una canción juntos antes de que él empezara a publicar novelas. Hace años tenía que explicar que Ray no escribía mis letras ni era mi padrino, pero aún lo volví a escuchar hace poco de un músico colombiano: «Me gustabas más cuando escribías canciones con Ray Loriga» y me quedo entre atónita e indignada. Ray es un poco más joven que yo, cuando le conocí fui yo la que le echó un cable, no al revés. Era evidente que tenía mucho talento y mucho futuro. También es sintomático cómo se cuenta la relación con Lee Ranaldo (guitarrista de Sonic Youth). Somos amigos desde hace años, también de su pareja, la artista canadiense Leah Singer. Produjo un disco, Cerrado, en el 96, pero con el que he tenido más relación musical de Sonic Youth es con Steve Shelley, que es menos conocido que Lee. Steve editó mis discos en su sello Smells Like Records. Fuimos de gira por Europa y América y también ha tocado en los discos en español más recientes. Es curioso porque los músicos que más han influido en mi visión de la música, que son los que han estado en mi banda, son además de Steve otros como Jeremy Wilms, Tim Foljahn y Chris Brokaw, que no son tan famosos, y si se habla de algún gran hombre detrás de mí debería ser de ellos. 

Hablando de Nueva York, ¿cómo fue tu vida ahí?

Estuve cinco años entre idas y venidas. Si te soy sincera, no lo echo de menos absolutamente nada. Me fui muy contenta. Lo que más echo de menos de Nueva York es algo que creo que ya no se puede encontrar en Nueva York. Ya no tiene esa espontaneidad. Esa chispa de electricidad que tenía. La ciudad ha terminado expulsando a todo aquel que no quiere formar parte de la maquinaria de hacer dinero. En el periodo en el que yo estuve en Nueva York, los alquileres se fueron duplicando y triplicando. Williamsburg pasó de ser un lugar genuinamente bohemio a un reducto para privilegiados. Si ahora te quisieras dedicar al mundo de la cultura en Nueva York y llevar una vida mínimamente sostenible, lo tendrías más que complicado. Eso me da pena de la ciudad. 

¿Dónde vivías en Nueva York?

Vivía en el Upper West Side. Fue por una carambola. Iba a tener una casa cerca del World Trade Center. Pero me inquietaba un poco la vorágine de Wall Street. Además yo tenía un niño pequeño por aquella época y me daba reparo meternos en esa zona. En ese momento el Upper West Side tampoco estaba tan bien valorado como ahora porque la mayoría de las casas estaban hechas polvo. Pero me ofrecieron esta casa muy cerca de Central Park y para mí era algo perfecto con un niño. Y tampoco te creas que dentro de Manhattan fuera lo más cool en aquella época. Luego han inyectado dinero y rehabilitado mucho esa zona. 

¿Qué tal la vida cultural en NYC?

Tuve la suerte de conocer a Lee Ranaldo en un festival literario en Holanda y trabamos una buena amistad. Yo había ido al festival con Ray porque tenía una novela publicada en Holanda que había tenido mucho éxito. Hacíamos una performance algo experimental, él presentando su libro y yo tocando. Nos programaron al lado de Lee Ranaldo y nos hicimos bastante amigos. Yo había estado un tiempo antes en Nueva York porque había trabajado con Steve Jordan en la producción de Mi pequeño animal. Y ya había empezado a barruntar la idea de componer en inglés. Tenía la sensación de haber llegado en España a un callejón sin salida. Nueva York parecía una buena idea. Tenía mucho que aprender todavía. Me invitaron a tocar en un ciclo de canción de autor en el Tonic, en el Lower East Side, una de esas salas que desgraciadamente han desaparecido, un templo ruidista maravilloso, donde se hacía mucha improvisación. Monté una banda para eso con los músicos de Two Dollar Guitar, el proyecto parelelo de Steve, con los que había grabado Cerrado. A través de ellos fue cómo pude empezar a zambullirme en la fascinante escena cultural de Nueva York. También fue un reto descubrir lo que podía aportar yo a ese ambiente musical en NYC. Porque lo que no puedes hacer es ir a Nueva York y tratar de aportar lo que ellos ya tienen. Tienes que ofrecer algo totalmente distinto. Así que por aquella época yo salía a tocar con una guitarra española, una Ramírez que me había comprado y a la que puse una pastilla, y tocaba canciones con un aire europeo e influencias francesas, latinas, incluso con toques de bossa nova, sonidos que estaban algo fuera de las influencias con las que ellos jugaban. Y quedaba muy bien porque eran patrones distintos de los que tocaba todo el mundo. Y de la mezcla de influencias que traía yo con los toques de casa de los músicos con los que trabajaba salió la trilogía neoyorquina (Frozen Pool, Foreign Land, Continental 62) que quedaron fenomenal y de los que me siento especialmente orgullosa. 

¿Cómo fueron esos discos cantando en inglés? Hay muchos grupos que suelen hacer el camino inverso: empezar cantando en inglés para pasarse luego al castellano.

De todas las cosas que hago, si me tengo que quedar con algo es con ser letrista. Escribir letras es lo que siempre ha tenido más importancia para mí. Durante la época en Nueva York leía mucho en inglés y empecé a pensar letras en ese idioma. Escribir en inglés te da una serie de facilidades. Una canción es un patrón muy limitado donde mandan los sonidos, la melodía, los acentos. El inglés es un idioma más conciso y las sonoridades son muy amables con la voz cantada. La mayoría de las palabras en español tienen dos o tres sílabas y el acento en medio. Escribiendo en inglés, en cambio, dispones de infinidad de monosílabos o palabras cortas y agudas que facilitan muchísimo la tarea a la hora de rimar. El inglés además es mucho más gráfico, puedes moldearlo, jugar con él, suprimir artículos. El castellano es menos flexible, tiene unas reglas gramaticales más rígidas. Suelo trabajar con diccionarios de rimas. Cuando eres novato terminas usando coche y noche, que es una rima que todos hemos usado en las primeras canciones y con la que encima te crees que has descubierto la pólvora. Pero luego vas buscando rimas más alejadas e incluso enrevesadas y esa manera en la que asocias una palabra con otra es cómo explota la chispa poética. Para esta forma de componer, el inglés es muy cómodo. Hubo un tiempo en que fui muy feliz escribiendo en inglés. 

Hay algunas de tus primeras letras en solitario que las considero muy cinematográficas. En otras veo claramente toques de relatos de Carver. ¿Cómo te influye la cultura a tu alrededor a la hora de escribir?

Sí. Carver me encantaba y es probable que salga reflejado en más de una canción de forma un poco naïf. Pero vamos, creo que ya he superado todas las enfermedades infantiles del que empieza a escribir. Empezando por querer imitar a Sylvia Plath (sin conseguirlo, claro), que es la primera referencia ineludible para una chica doliente que escribe, es algo como el sarampión, hay que pasar por ello y superarlo. Pero ya llevo un tiempo en el que he encontrado mi propia voz. Sigo bebiendo de muchas fuentes como forma de inspiración.  En mi último disco tengo una canción, «La Tejedora», basada en la muy interesante historia de la escultora Louise Bourgeois. O  «Pobre Nicolás», sobre Nikola Tesla. Me gusta escribir canciones que son como un relato. Digamos que no uso los patrones más comunes a la hora de hacer música. Busco melodías retorcidas y armonías que pueden llegar a ser algo oscuras. Por eso, para compensar, busco contar una historia. Al final la música nace con ese propósito: contar algo. El tema de «La muy puta», por ejemplo, es un relato hablado, casi spoken word. No está siquiera cantado. Es el arreglo el que crea la canción. Pero es un texto sin estribillo. La repetición en el estribillo es una de las reglas no escritas que yo me suelo saltar. Cantar susurrando me ayuda a poder acercarme más a la palabra hablada. Tiene que ver con mi afán de convertir un texto literario en pop.

¿Cómo surgió la idea de un disco a medias con Nacho Vegas, Verano fatal, un disco de culto ya?

Mientras yo estaba en Nueva York, Nacho me había escrito un mail simpático en plan fan. Por aquel entonces él no había publicado nada en solitario. En ese correo me decía que su disco favorito era Mi pequeño animal, mi segundo álbum en solitario, y me comentaba todas las cosas que le gustaban del disco. Cuando volví a España, Nacho estaba tocando en Madrid y fui a verle. Lo que encendió la chispa yo creo que fue la pasión en aquella época que teníamos los dos por Townes Van Zandt. Nacho estaba traduciendo canciones suyas y tocándolas con una destreza impresionante. Era algo muy difícil y estaba realmente bien hecho. Él luego ya sacó su primer disco en solitario que es realmente increíble. En 2007 me llama Santi Carrillo, de Rockdelux, para hacer una gira de cuatro conciertos con Nacho. Les propuse componer canciones para la ocasión y grabarlas, algo de lo que ya habíamos hablado antes Nacho y yo, no quería que nos limitáramos a hacer versiones uno del otro. Eso siempre lo he encontrado como una relación bastante artificial. Quedarse a medias. Así que acordé ir a Gijón una semana y componer entre los dos el álbum. Lo que pasa es que luego no escribimos juntos tanto. Juntos, juntos, solo escribimos «Verano fatal» y «Humo». Me habría gustado escribir más juntos. Pero escribir a cuatro manos es algo complicado. Sobre todo para Nacho, que es muy introvertido y muy suyo. 

Luego en discos posteriores de uno y otro hubo claras referencias personales. 

Desde el principio creamos un diálogo entre nosotros. Establecimos una relación así. Hicimos este juego de crear una realidad paralela en la que nuestros personajes hablaban e interactuaban entre ellos por encima a veces de la realidad. Y sí, luego en otros discos había muchas referencias. También tal vez precisamente por eso: al haber esa complicidad no existía la autocensura que podrías tener en otras circunstancias. Aunque nos lanzásemos «puñaladas», eran «puñaladas» muy inspiradas y estimulantes.

Cómo es componer un disco como Verano fatal en apenas seis días. Yo me imagino montañas de cocaína por encima del piano y días sin dormir escribiendo, tocando y grabando. Llámame romántico. 

[Risas] Si quieres que te salga algo bueno, es un trabajo muy intenso y sacrificado. La composición y la grabación fueron jornadas de curro de doce horas. Toda la leyenda urbana de rock star de pasarte todo el día drogado en el estudio es eso, una leyenda. (Incluso los que se drogan, se drogan con mucho más tiento cuando hay que trabajar en serio). El trabajo es el trabajo. Se trata de una labor muy disciplinada de escribir y tirar, grabar y descartar. Y eso requiere muchas horas concentrado. Pero es una cosa de cajón, algo que yo creo que sucede igual en cualquier otra profesión. Lo de las musas no existe. Lo único que vale es el trabajo. Es escuchar mucho y trabajar mucho. Es un proceso laborioso que tiene que dar su fruto al final. Un buen músico (o un buen escritor, o un buen director) es el que edita mucho. Pero no hablo de editar el trabajo final. Me refiero a saber elegir bien aquello que produces: no grabar todo lo que se te ocurre, no publicar todo lo que escribes. Hacer una criba con sentido común. Saber lo que realmente tiene valor de todo lo que haces.

¿Cómo es tu proceso componiendo?

El proceso es una mezcla de tortura y placer que me cuesta mucho describir y que me tiene total y absolutamente enganchada. Por eso sigo haciéndolo. Si lo sigo haciendo es porque cada día me sigue pareciendo estimulante y diferente. Y creo que cada vez me cuesta menos dar con lo que busco así que hay más placer que tortura (aunque tampoco estoy tan convencida de esto). Cuando compongo, voy mucho hacia delante y hacia atrás. Escribo una letra, la dejo reposar, pienso en ella, escribo otra letra, la tiro entera, grabo en el ordenador, meto pistas encima, cambio el estribillo… Muy pocas veces me sale algo rápidamente. Alguna vez me ha ocurrido, pero no es ni mucho menos lo habitual.

¿Cómo ves el futuro de las discográficas?

El sistema ha cambiado. Se ha producido una situación de caos en la que cada uno está sobreviviendo como puede, buscando distintas vías y canales. Internet ha supuesto que las compañías tecnológicas y de telecomunicación hayan reventado el esquema de las industrias culturales y de entretenimiento. Y ahora están enzarzados los dinosaurios de empresas multinacionales y las compañías digitales mientras nosotros, tanto artistas como consumidores de música, estamos en medio del fuego cruzado sin saber muy bien quién gana y cómo acabará esto.

Según un artículo reciente en la prensa estadounidense (TechTimes), la canción «All about that Bass» fue reproducida 178 millones de veces en Spotify y el coautor solo ganó .679 dólares. ¿Esto es sostenible?

Muchas de estas plataformas digitales han firmado acuerdos con las majors a las que pagan un derecho de peaje. Es un acuerdo entre las multinacionales y las tecnólogicas pero que dejan fuera al artista. El New York Times publicó recientemente un artículo («Open the Music Industry’s Black Box») en el que se comentaba que se había filtrado un contrato de 2011 entre una de estas plataformas digitales y Sony por el que pagaban a Sony cuarenta millones de dólares en tres años tan solo en adelantos. Pero lo que no se sabe bien es qué hace Sony, y otras discográficas similares, con ese dinero. Los sellos independientes y los artistas no participan en esos tratos. Esto es bastante problemático. No te voy a decir que antes el sistema funcionara perfectamente, siempre ha sido oscuro pero pagaba las grabaciones y las ponía en la calle porque se vendían discos. Ahora la música hecha con intereses no mercantiles está en un callejón sin salida. Es muy poco sostenible. Lo que puede ocurrir es que, poco a poco, solo podrán permitirse dedicarse a la música por completo las personas que tengan recursos de otro lado. Los más privilegiados. Y esto me parece dramático. Estamos llegando a esto. Muchos músicos están en la cuerda floja. Para los más jóvenes es francamente difícil vivir de esto. Pero tampoco quiero ser apocalíptica. Vivimos un momento de verdadera incertidumbre pero  que también puede ser bonito porque la imaginación suple la escasez con mucho arte a veces. Teniendo un cierto recorrido como el que ya tengo, soy optimista en que se podrá encontrar una solución. El talento siempre está ahí. Es una simple cuestión estadística. Se reparte igual entre distintas épocas, zonas o razas. Pero lo que tiene que encontrar es un suelo del que alimentarse o se quedará seco. Por eso confío en que se terminará encontrando un modelo sostenible para no quedarnos sin todo ese potencial de las nuevas generaciones.