Concha Piquer, la folclórica que vino de Broadway

En su biografía Groucho y yo, donde narra la historia desde la infancia en la más absoluta miseria al gran éxito de los hermanos Marx, Groucho cuenta que, durante los primeros años veinte, él y sus hermanos soñaban con la idea de dar el salto de los teatros de variedades de extrarradio al corazón de Broadway. Según él, en Manhattan había tantos teatros de primer nivel que uno podía pasarse un año entero trabajando sin hacer las maletas; el paraíso para quienes su rutina eran teatros donde la mayor parte del público eran estudiantes y hoteles de mala muerte. Aun así, el único que pensaba que tenían posibilidades de éxito y debían intentarlo era Chico, claro que sus antecedentes —perderlo todo en el juego y las apuestas— no ayudaban a la hora de tomarlo en serio. Groucho y Harpo eran especialmente tímidos y no se atrevían siquiera a pensar en la idea de intentarlo en Broadway, hasta que un día Chico se impacientó, los confrontó a los dos y les espetó: «¿Qué tienen los de Broadway que no tengamos nosotros?».

Entonces Groucho hace un repaso de las grandes estrellas del momento que triunfaban en los teatros del centro de Manhattan: Ed Wynn, Willie Howard, Al Jolson, Eddie Cantor… Por suerte, Chico insistió lo suficiente y esta vez su baza no los llevó a la ruina, sino al éxito absoluto; seguramente ayudó el hecho de que el triunfo no dependió del azar, sino del talento forjado durante años de teatros de tercera. 

Podría parecer que esta anécdota no tiene nada que ver con la historia, pero es que a veces es necesario alejar el objetivo para ver más claras las cosas. En esos años veinte de la Nueva York de los gánsteres, actuando junto a Al Jolson y Eddie Cantor en el corazón de Broadway, la tierra prometida de los artistas que Groucho y Harpo miraban como inalcanzable, estaba Concha Piquer. 

El sueño americano 

El maestro Manuel Penella la vio cantar en el teatro Kursaal de Valencia y habló inmediatamente con su madre para llevarla con él a México, donde iba a representar la ópera El gato montés; antes de eso harían una parada en Nueva York para presentar el espectáculo en inglés. Para que Penella pudiese contratar a la niña, que en aquel momento solo tenía trece años, tuvo que llevarse en su compañía también a la madre. No sabemos si ahí nació el mito de la madre de la artista, pero sí tenemos la certeza, desde nuestra perspectiva histórica, de que una folclórica de pro debe tener una madre como guardia pretoriana, preparada para acompañarla al otro lado del mundo y batirse a muerte por ella, si es necesario. 

La idea de Penella era que Conchita cantase un número complementario en la representación de México, pero cuando estaban montando el espectáculo en Nueva York, el dueño del Park Theatre, John Cort, pidió escuchar cantar a aquella niña que estaba en el patio de butacas viendo el ensayo. Ella cantó «La maja de rumbo» que Penella le había escrito para que la cantase en la travesía en barco cuando cruzaban el ecuador. La propia doña Concha le contaría años más tarde a Manuel Vicent que al señor Cort «se le cayeron los palos del sombrajo» cuando la oyó cantar y se empeñó en que la niña tenía que debutar al día siguiente con el resto de la compañía [1].

Y la niña debutó

El maestro Penella le escribió una canción esa misma noche, un pregón de un niño que vendía flores por Sevilla; su madre le cosió una camisa de dril, le pusieron unos pantalones del maestro, un pañuelo rojo en el cuello y una gorra. En el intermedio de la obra, salió a escena cantando su pregón en español con una cesta de flores en la mano y el público se quedó estupefacto: aplaudió de tal forma que le hicieron repetir la canción seis veces. Como su nombre no venía en los programas, al día siguiente los periodistas la bautizaron como «The Flower’s Boy». A los pocos días, se presentaron en el teatro los todopoderosos hermanos Schubert para ofrecerle un contrato de cinco años por trescientos cincuenta dólares a la semana. Conchita y su madre alquilaron un apartamento en el 204 de la calle 59 con Central Park. Groucho tenía razón: se podía trabajar durante años en Nueva York sin tener que viajar. 

Conchita Piquer fue, posiblemente, la primera artista española que vivió el sueño americano sin saber aún muy bien lo que era, que triunfó en Broadway al lado de los mejores siendo apenas una adolescente y que creció y se formó en el mundo del espectáculo más exigente posible, con todo lo bueno y lo malo que eso implica. Nos sobran ejemplos de juguetes rotos. 

Su último año en Nueva York tiene que pasarlo sola: sus hermanas han contraído el tifus y su madre tiene que volver a España para cuidarlas. Para la Piquer, será el año más duro de todos. Cuando aún no tiene ni veinte años, hace una trasferencia de catorce mil dólares al Banco Hispano Americano y compra un pasaje en el Leviathan a Cherburgo. Allí la espera el maestro Penella. Hacen una parada en París para que ella renueve su guardarropa y cogen el tren a Madrid. Conchita Piquer vuelve a España en 1926 con una pequeña fortuna de la que no puede disponer sin autorización materna y se instala en el Palace, porque no vale la pena volver si no es a lo grande.

Volver

En sus primeros espectáculos en España, mezclaba el cuplé, algunos números americanos de music hall cantados en inglés y canción española. Según la crítica de Blanco y Negro, «se abusa en el repertorio de lo andaluz, que a Conchita Piquer no le va» [2]. No sabemos qué motivos tuvo el crítico para escribir que la canción andaluza no era para la Piquer. La suerte es que ella, en el caso de que leyese su opinión, no le hizo el menor caso y comenzó la maniobra más inteligente de su carrera: la transición de su repertorio entero a la canción española. Sus primeros temas fueron «La Maredeueta» y «En tierra extraña»; este último es aún hoy uno de los más emblemáticos y un himno para los emigrantes. 

La copla ya existía en España desde la Segunda República, sin embargo, sería la guerra civil la que traería la edad de oro de la tonadilla. En un país dividido y herido de muerte, la música fue una vía de escape y un modo de comunicación, especialmente para aquellos que no podían expresar sus sentimientos, para los vencidos. La copla, al narrar sus tragedias con exposición, nudo y desenlace, fue la voz de un pueblo que pasaba hambre, que malvivía sin carbón con que calentarse y que se contaba aquellas historias como quien se transmite una parte de la memoria. 

Era 1938, después de la toma de Madrid, y Celia Gámez cantaba Ya hemos pasao como respuesta al No pasarán del bando republicano. Doña Concha pagaba su multa correspondiente cada vez que cantaba «Ojos verdes» con su primer verso sin censurar: «Apoyá en el quicio de la mancebía…». Poco después, se soltaría el pelo para cantar «Tatuaje» y recitar el estribillo que aquellos que habían perdido a un ser querido repetían casi como una oración: «Y nadie me dice, si está vivo o muerto / y sigo en mi duda buscándolo fiel».

La copla fue la banda sonora de la supervivencia y sus historias, la épica de los vencidos, de aquellos que saben que van a morir y aun así siguen cantando. Es verdad que el franquismo la promocionó como producto nacional, pero el género no se doblegó: fue el mecanismo de difusión de mensajes subversivos que, como siempre, la censura obvió porque estaba demasiado ocupada leyendo la literalidad de las palabras —a los censores siempre se les ha dado mal lo sutil—. Así, en pleno esplendor de la sección femenina, que predicaba la sumisión, el recato y la modestia, doña Concha tenía una relación con el torero Antonio Márquez, que estaba casado, y salía al escenario, regia, a cantar el «Romance de la otra»: «Yo soy la otra, la otra / y a nada tengo derecho / porque no tengo un anillo / con una fecha por dentro». 

El público se volvía loco y la mayoría de las canciones dedicadas en la radio eran de Concha Piquer, porque nadie cantaba y contaba como ella, que definía los bordes de cada palabra en un equilibrio complicado y finísimo, y también porque, seguramente, necesitamos ver en otros nuestros males para sentir que estamos menos solos.

El momento perfecto pilló a la Piquer en plenitud de voz y facultades, pero no le bastó con eso: quiso rodearse de los mejores. Hay dos tipos de artistas, los buenos per se y los que consiguen tener una mirada que va más allá de lo que está en primer plano. Doña Concha, quizá porque se había criado en el show business americano, tenía una visión mucho más amplia de lo que significaba ser una cantante, una estrella. Hacía falta un gran equipo y se encargó de conseguirlo. En su biografía no autorizada, Martín de la Plaza lo cuenta así [3]:

Antonio Quintero cuenta que un día le invitó a comer Antonio Márquez: «Oye, Antonio, haces un teatro que me gusta. Conoces bien a los gitanos y me gustaría entroncarte con el poeta Rafael de León y el maestro Quiroga, que, hasta la guerra, se han dedicado a hacer canciones, siempre con mucho éxito. Yo quiero que me hagáis teatro. Le interesa mucho a Conchita y creo que os conviene a vosotros» (…) Tras una reunión de los tres, llegaron a un compromiso: Quintero escribiría el libreto de la obra, Rafael las letras de los cantables y Quiroga la música.

Nadie hizo tanto por la copla con un gesto tan sencillo: bastaba juntar el talento necesario y ponerlo a trabajar en el mismo espectáculo. Quintero, León y Quiroga fueron la santísima trinidad del género y no solo la hicieron a ella la reina absoluta, todas las demás folclóricas se beneficiaron de la idea. Sin ir más lejos, el espectáculo de la niña de fuego de Lola Flores y Manolo Caracol fue también obra de ellos y casi todas las grandes coplas que podamos recordar. En total, registraron juntos más de cinco mil canciones.

En este punto exacto es donde doña Concha se vuelve una figura inabarcable porque ya no era solo una gran cantante, era una empresaria que llevaba su compañía con una mano de hierro como no se había visto hasta entonces. Aquí es donde nace la leyenda del baúl de la Piquer, que resultó no ser uno: podían llegar hasta setenta. Además de su vestuario, en el equipaje iban todos los enseres de la compañía y, como además no le gustaba quedarse en hoteles y alquilaba una casa donde iba de gira, se llevaba la ropa de cama y las mantelerías. A esto había que sumar dos baúles llenos de aceite de oliva, el perro Tico y el canario Don Marcelo. Artículos de primera necesidad tanto para irse de gira por América como para construir una leyenda.

Always leave them wanting more

La Piquer se retiró un 13 de enero de 1958 en que le falló la voz, porque cuando una está en lo más alto puede enfrentarse con todo menos consigo misma, y no se consintió no ser impecable en la ejecución como había sido siempre. Su voz cálida y su dicción perfecta, que la hicieron quien era, no podían resentirse ni mínimamente. Aún con esperanza de volver a cantar, guardó silencio durante dos años, pero cuando el médico le dijo que estaba preparada para, poco a poco, volver a cantar, se dio cuenta de que quizá ya se había acomodado, que llevaba trabajando toda su vida y ya no le apetecía volver a empezar. Como dicen los americanos, uno tiene que irse y dejar siempre al público con ganas de más. 

Basta mirar detenidamente al personaje para darse cuenta de que no fue nada fácil ser la Piquer. No sabemos qué habría sido de ella si se hubiese quedado en Nueva York, probablemente sería una vieja gloria de Hollywood con muchísima más consideración de la que le ha dejado nuestra memoria. Ya se sabe que nos cuesta lidiar con la gente de carácter, y la señora se encargó de dejar público testimonio de que no se dejaba domar por nadie. La única vez que la llamaron para que fuese a actuar a La Granja un 18 de julio, ella fue, como todos los artistas que eran invitados por Franco; no tenía mucho sentido desairar gratuitamente al jefe de la dictadura. Concha Piquer hizo su número y luego se sentó a tomar el té con unas señoras. Entonces, apareció un asistente que le comunicó que «su excelencia querría que cantase «Ojos verdes»». Al parecer, era su copla favorita y ella no la había cantado en el número. Y la Piquer, más diva que nunca, porque hay momentos a los que parece que te ha ido conduciendo toda tu vida, contestó: «Comuníquele a su excelencia que ya terminé mi actuación por hoy y que estoy merendando. Vendré otro día y se la cantaré con mucho gusto. Y si va al teatro a verme, se la dedicaré encantada».

Notas

[1] Manuel Vicent, «El baúl de Concha Piquer», El País, 17 de noviembre de 1981.

[2] José D. de Quijano, «Conchita Piquer», Blanco y Negro, 27 de febrero de 1927.

[3] José Manuel G. Martín de la Plaza, Conchita Piquer: biografía no autorizada (Alianza, Madrid, 2001).