Óscar, Pedro y Billy

En castellano hay dos personajes bíblicos que comparten nombre propio: Judas Tadeo y Judas Iscariote. Por eso los invocamos así, con su nombre seguido de un epíteto. En inglés, sin embargo, Judas Tadeo y Judas Iscariote tienen nombres distintos y no es necesario ni frecuente distinguirlos con apelativos. Aunque esos apelativos existen («Thaddaeus» e «Iscariot»), a Judas Tadeo se le suele llamar «Jude» o «Saint Jude» y a Judas Iscariote, sencillamente «Judas».

En marzo del año 2000, Todo sobre mi madre obtuvo el Óscar a la mejor película en lengua extranjera y en el mundo angloparlante muchos pensaron que Pedro Almodóvar se lo dedicó al Judas malo, el que condujo a los guardias al huerto de Getsemaní y delató a Jesucristo con un beso. «Thanks to the Virgin of Guadalupe —enumeró— the Virgin of la Cabeza de Miraculos, the Sacred Heart of Mary, Saint Judas Tadeo (?) and El Jesús de Medinaceli». Veinte años después, la transcripción de su discurso de agradecimiento todavía figura así en la web de la Academia de cine estadounidense, con ese signo de interrogación tan reveladoramente atravesado. Por muy pintorescas que sean las advocaciones manchegas, tampoco existe, que se sepa, ninguna virgen de Miraculos. Almodóvar estaba aludiendo a La Milagrosa y en la Academia debieron haber transcrito «The Miraculous», pero pusieron «de Miraculos». 

Sobre esta anécdota persiste todavía una pequeña teoría de la conspiración. Algunos dicen que aquella fue la verdadera razón por la que la música empezó a sonar hasta conseguir que el director interrumpiese sus agradecimientos y abandonara el escenario. Aquello y que Almodóvar, después de mencionar aparentemente al mismo personaje que traicionó a Jesús por treinta piezas de plata, hizo un chiste igual de brumoso para los espectadores angloparlantes a costa del entonces plenipotenciario Harvey Weinstein: dijo que «debería tomar nota» de sus hermanas (aquellas que le habían granjeado el Óscar poniéndole velas a los santos) «y se ahorraría un montón de dinero». No es que bromear sobre el gran superproductor de Hollywood fuese algo extemporáneo (entre 1993 y 2016 Harvey Weinstein fue mencionado treinta y cuatro veces en los discursos de agradecimiento de los Óscar, empatado con Dios y superado solamente por Steven Spielberg); es, más bien, que muchos pensaron que aquello entroncaba con lo anterior (1). «Blablablá, Judas, blablablá, Harvey Weinstein, blablablá, money», debió de ser cuanto entendieron en el control de realización. Nunca sabremos si por eso hicieron sonar la música y Almodóvar tuvo que marcharse sin dar su discurso por concluido (recuerde: Antonio Banderas y Penélope Cruz tuvieron que sacarlo de allí casi arrastrándolo del brazo), pero seguramente no fue el caso. Siempre es divertido creerse un poco las conspiranoias, pero lo cierto es que el límite del discurso en los Óscar es de cuarenta y cinco segundos y para entonces Almodóvar se acercaba al minuto y medio. Le ha ocurrido parecido a muchos otros en esa misma situación (2). 

Existe una expresión en la lengua inglesa que es casi imposible de traducir correctamente al castellano: «lost in translation». En una auténtica pirueta metarretórica, esa expresión significa lo mismo que ella misma experimenta: que algunas cosas son imposibles de traducir plenamente. «Lost in translation» debe traducirse literalmente como «perdido en la traducción» o «perdido durante la traducción», pero es un sintagma inusual y artificioso cuando se pone en castellano; además, hace que la expresión pierda su valor figurado. La mayoría de las veces, «lost in translation» se usa coloquialmente para caracterizar cierta clase de malentendidos que tienen que ver con el trasvase entre medios de comunicación o entornos culturales, pero no literalmente con la traducción. Cuando traducimos al castellano «lost in translation» solemos traducir esto: «mal traducido». Y al hacerlo, en efecto, parte de la expresión ha sido lost in translation. Como le ocurrió a Judas Tadeo y a las velas que le habían puesto Antonia y María Jesús.

Perderse en la traducción

Aquella no era la primera vez que Almodóvar pisaba el Shrine Auditorium de Los Ángeles, sede por entonces de la ceremonia de entrega de los Óscar. Lo había hecho ya once años antes, en marzo de 1989, cuando completó su primer gran pepinazo internacional con Mujeres al borde de un ataque de nervios y la película resultó nominada en la misma categoría.

Aquella vez no ganó, pero quién lo diría. En una crónica de la época publicada en Los Angeles Times, se dice que la primera vez que el director español pasó por la capital mundial del cine «fue cortejado por el establishment de Hollywood como la auténtica realeza cinematográfica». Y las leyendas que se cuentan sobre aquella entrada de Alejandro en Babilonia alcanzan una cota casi realista mágica. Una de las más recordadas, que Madonna, la gigantesca Madonna, le invitó al rodaje de Dick Tracy después de ver Mujeres para convencerlo de que hiciera un biopic sobre Candy Darling con ella como protagonista. Otra, que Jane Fonda celebró una fiesta en su honor en su rancho californiano a la que invitó a tantas estrellonas como pudo y a la que Almodóvar se presentó seguido de una corte de veinticuatro personas. Fonda, por lo visto, se le puso a llorar a moco tendido de tanto como quería protagonizar Women on the Verge of a Nervous Breakdown, un remake de la original. También estaban interesadas en hacerlo Sally Field y Goldie Hawn.

Almodóvar también se entrevistó en aquellos días con Billy Wilder, pero eso fue iniciativa suya. Ocurrió gracias a la mediación de Michael Barker, el fundador y presidente hasta hoy de Sony Pictures Classics, que se había hecho con la distribución en Estados Unidos de la screwball comedy del director español. Almodóvar contaba a Wilder entre sus tres grandes maestros (los otros dos son Buñuel y Hitchcock) y era el único de los tres que seguía vivo. También admiraba de él algo que para muchos se queda en una curiosidad: que era un extranjero en Hollywood y que lo era en grado superlativo. Porque Billy Wilder era austrohúngaro. Y con esto queremos decir, disculpe que insistamos, que el director de Sabrina, El apartamento, La tentación vive arriba, Con faldas a lo loco y El crepúsculo de los dioses, por mencionar solo unas cuantas, había nacido en Europa como siervo del emperador Francisco José I y creció en lo que era, todavía, el imperio austrohúngaro. Pese a la monumental barrera cultural que lo separaba de Estados Unidos y las condiciones en las que llegó allí (huyendo de los nazis; su madre, su padrastro y su abuela fueron asesinados en campos de exterminio), Wilder acabó escribiendo más de cuarenta películas en inglés entre tratamientos, argumentos y guiones completos, dirigió veintiséis, recibió veintiún nominaciones a los Óscar y obtuvo la estatuilla seis veces. 

La joven promesa y su héroe, ya un anciano, compartieron un almuerzo en Los Ángeles y al final de aquello el viejo le dio al joven un consejo contradictorio, como el vaticinio de un oráculo griego: que no hiciera lo mismo que él. «Nunca ruedes una película ni aquí ni en inglés», le dijo. 

Billy Wilder tenía por aquel entonces un nubarrón muy grande en todo lo alto. Su última película, Buddy Buddy, había sido un fracaso en la taquilla y los críticos la habían puesto pingando. Desde su estreno en 1981, ningún estudio quiso volver a producirle otra. En 1989 llevaba siete años sin dirigir (él, que había pasado la vida haciendo una película cada año y medio) y le dolían, se dice, como siete puñaladas. Pedro Almodóvar ha hablado de aquel encuentro en varias ocasiones y detalla que Wilder le aconsejó eso, que no hiciera las Américas, y que dejó traslucir cierta melancolía al hacerlo, pero que no aportó razones concretas. En un amplio reportaje publicado en el New Yorker hace unos años, el cineasta aventuró que aquello que atormentaba al genio era, quizá, el «recuerdo de compromisos, fallos y malentendidos».

Las advertencias de Wilder contra el ecosistema cinematográfico estadounidense tardaron poco en concretarse. La siguiente película de Almodóvar, ¡Átame!, de 1990, recibió la calificación «X» de la MPAA (Motion Picture Association of America), la más restrictiva de la escala y la misma que se asigna a la pornografía. Aquello hacía imposible publicitarla en la mayoría de los medios estadounidenses, incluidos la televisión y los periódicos, y disminuía drásticamente su distribución en cines. La distribuidora de ¡Átame! en aquel país, Miramax, llegó a denunciar a la MPAA alegando que la institución censuraba sistemáticamente las películas independientes y en lengua no inglesa, las que nutrían su catálogo en aquellos tiempos. El de ¡Átame! era un caso más, el enésimo, de torpedeo de películas extranjeras por parte de una institución a la que Miramax acusó de existir puramente para favorecer a las grandes majors de Hollywood. El juez no le dio la razón, pero sí cuestionó los motivos de la MPAA. Y la propia MPAA eliminó la calificación «X» de su sistema pocos meses después de aquello y la cambió por una menos abrasiva retóricamente, «NC-17», que indica que una película no es apta para espectadores menores de diecisiete años. Desde entonces es la más severa de la escala. Detalle: a diferencia de lo que se solía (y suele) hacer, Almodóvar no produjo una nueva versión de la película desprovista de las escenas que reprobaba el organismo censor. Tampoco se decidió jamás a hacer una película en Estados Unidos.

Gazpachos y gallinas

El remake de Mujeres al borde de un ataque de nervios tampoco prosperó. Aunque TriStar armó un proyecto y tenía incluso un director, Herbert Ross, la cosa quedó en suspenso después de que Jane Fonda abandonase la interpretación en 1991. Pocos años después, el estudio se propuso hacerlo de nuevo con un guion adaptado del puño de Bruce Vilanch, con Whoopi Goldberg como protagonista y Daryl Hannah, Patrick Dempsey y Laurie Metcalf entre los secundarios, pero aquella vez tampoco llegó a consumarse. 

El propio Bruce Vilanch comentaba hace no mucho en un reportaje de Vanity Fair un detalle revelador sobre el fallido remake de Mujeres: TriStar le ponía reparos al gallinero que la protagonista tenía en su piso. «Nos reprocharon que Pepa tuviera un corral en la azotea de su casa del Greenwich Village, y eso que Mel Brooks ya había instalado un palomar nazi en la azotea de Los productores. Pensaban que nadie iba a creerse que alguien tuviera algo así en casa, ni siquiera en el Village». En los procelosos océanos de despachos de Hollywood alguien pensaba que una cosa como esa era normal en Madrid, pero inaudita en Nueva York, y que por tanto debía caerse de la adaptación. De nuevo, algo estaba siendo lost in translation, estaba desapareciendo al cambiar de lenguaje pese a que no debería hacerlo. Vilanch aduce la interrupción del proyecto a la falta de salud de Herbert Ross y, sobre todo, a la propia miopía del sistema cinematográfico estadounidense. «Podría haber funcionado como una película independiente, pero en el sistema de estudios de Hollywood no iba a suceder». 

En 1991, durante la presentación en Nueva York de Tacones lejanos, su siguiente filme después de ¡Átame!, los periodistas estadounidenses le hicieron a Pedro Almodóvar esa pregunta que ya comenzaba a ser «la» pregunta: que para cuándo una película en Hollywood. El director español lo tenía tan claro que se permitió responder con concreción, algo que no acostumbra a hacer: «Cuando encuentre una película que pueda ser narrada en inglés, pero financiada con dinero europeo», dijo. En román paladino: que Hollywood ni pisarlo. Entonces tenía una oferta en la mesa para hacer una cinta protagonizada por cierta actriz de la que solo trascendió que tenía un Óscar (se rumoreó que se trataba de Jodie Foster). Ante los periodistas no lo descartó tajantemente, seguramente por cortesía, pero lo cierto es que nunca hizo esa película.

Kika, de 1993, es quizá la película que mejor prueba que para entonces Almodóvar había renunciado plenamente a la aventura americana. Kika era un cantar de gesta, el Ulises de Joyce de aquella España noventera, postolímpica y petardísima que se ensimismaba frente a la telerrealidad y engullía a la par crónica negra y palomitas. ¿La recuerda usted? Ah, la Arcadia perdida. Un Jardín de las delicias con su tropel de folclóricas, su constelación de magnates gañanes y sus marquesonas y pollabravas follando por las esquinas. El Satiricón de Fellini con un puntito de Garras de astracán; Las amistades peligrosas con un puntito de Aquí no hay quien viva. Si el sexo no pasaba el filtro de Hollywood (ay, Dios mío: es que no lo pasaban ni las gallinas), imagine usted qué habría sido de aquella cicerone delirante, Andrea Caracortada, que desfacía agravios y enderezaba entuertos y lo hacía siempre de riguroso Gaultier. Kika rebosaba idiosincrasia, singularidad y rareza por los cuatro costados. No es una película simplemente intraducible, es la gran película intraducible de Pedro Almodóvar. 

Eso sí: Mefistófeles siguió llamando a la puerta de El Deseo. Entre los proyectos rechazados por el director español en los años que siguieron suelen mencionarse Sister Act, El club de las primeras esposas, Brokeback Mountain, un biopic de Liberace (como el que acabó titulándose Behind the Candelabra) y The Paperboy, por mentar solo unas cuantas. El propio Almodóvar es prudentísimo con estas cosas y suele declinar comentar públicamente con qué actores ha descartado trabajar y a qué productores ha dado una negativa. Pese a lo mucho que tienen de apócrifos sus evangelios, algo sí se puede aventurar: con seguridad, las que no han trascendido son mayoría. Y a esas deben sumarse todos los proyectos que no llegaron a consumarse o que no lo han hecho todavía. Lo más cerca que has estado de hacer una película en inglés ha sido Julieta, cuyo guion es una adaptación de varios textos de Alice Munro. Empezó titulándose Silence y se iba a rodar con Meryl Streep en el papel protagonista; finalmente se hizo en español y ambientando la historia en España.

Ni aquí ni en inglés

Billy Wilder murió en el año 2002. El primer párrafo de la necrológica que le dedicó The New York Times dice así: «Billy Wilder, el cáustico guionista y director que obtuvo seis premios de la Academia y fama internacional como uno de los mejores cineastas del mundo y luego se pasó los últimos veintiún últimos años de su vida implorando a Hollywood que le dejase hacer otra película, murió este miércoles en su casa de Beverly Hills (California). Tenía noventa y cinco años».

En los Óscar de aquel año, Hable con ella hizo una conquista espectacular: se convirtió en el primer texto íntegramente español en estar nominado a un premio Óscar al mejor guion original (3) y Almodóvar se convirtió en el primer español en ganarlo (4). También estaba nominado como mejor director. La predicción de Wilder se había cumplido, o quizá sea más exacto decir que Almodóvar se atuvo a sus términos: descendió a los infiernos y al regresar de ellos no miró atrás, como hizo Orfeo. Y solo de aquella forma acabó haciendo cima en Hollywood. El viejo director llegó a verlo en vida, figuradamente hablando. La ceremonia tuvo lugar el 23 de marzo y Wilder murió muy pocos días después, el 27 de marzo.

Si no sabe usted mucho de cine, y no sabe mucho de inglés, y pasa frente a la tumba de Wilder en el cementerio angelino de Westwood Village, donde reposan tantas estrellas y personalidades del show business, es probable que se confunda y se crea que allí están enterrados los restos de un escritor. Eso pone en su lápida: «Billy Wilder. I’m a writer but then nobody is perfect». En inglés, los guionistas son también eso, writers, que en castellano solo consideramos a los propios escritores. Cada vez que a un guionista lo llamamos escritor, algo queda lost in translation. Algo se pierde en la traducción. 

En la última etapa de su filmografía, Almodóvar ha hecho películas decididamente autobiográficas, y la última de todas, Dolor y gloria, debe considerarse directamente autoficción. Y aunque el director se ha explayado en estos ejercicios sobre remordimientos y sinsabores de naturaleza puramente cinematográfica (la dirección de actores en Los abrazos rotos, por ejemplo, o el proceso de escritura en Dolor y gloria), no se aprecia en ellos ni una pizca de melancolía por no haberse hecho Hollywood. ¿Debería? Seguramente no. Seguramente se trata de otra de esas sutilezas en el lenguaje que llevan a tanto equívoco. Almodóvar, a fin de cuentas, sí que se ha hecho Hollywood. Es Hollywood el que no ha conseguido nunca hacerse a Pedro Almodóvar.

(1) Días después de aquello la revista IndieWire reprodujo punto por punto el discurso de Almodóvar, que habían reclamado expresamente a su publicista, anunciando seguidamente que estaban en posición de «aclarar» la alusión a Weinstein: el director «se estaba refiriendo a la campaña de oraciones que hicieron sus hermanas de cara a los Óscar».

(2) Weinstein había maniobrado indecentemente el año anterior hasta conseguir que una producción suya, Shakespeare in Love, se llevase varios galardones y fuese premiada como mejor película en lugar de varias cintas que se percibían como claramente superiores (casi podría decirse que todas las que concurrían en esa misma categoría: Elizabeth, La vida es bella, Salvar al soldado Ryan y La delgada línea roja). Aunque estos tejemanejes suyos eran vox populi en la industria del cine estadounidense, los demás solo hemos conocido los detalles de aquella oscura conjura recientemente, cuando el productor ha sido acusado de un sinfín de crímenes gravísimos, entre ellos el de violación, por parte, al menos, de catorce mujeres.

(3) Un merecimiento también de Y tu mamá también, que compartió nominación en esa misma categoría con Hable con ella en 2002.

(4) Luis Buñuel y Jorge Semprún estuvieron dos veces nominado cada uno, una en la categoría de guion original y otra en la categoría de guion adaptado, pero en todos los casos con textos en francés y sin obtener finalmente el premio.