La Codorniz y el cine

A comienzo de este año asistimos a la edición del último volumen responsable de la dupla Aguilar y Cabrerizo; su definitivo, y no solo por la cantidad de páginas, La Codorniz, subtitulado De la revista a la pantalla (y viceversa). En él, sus autores establecen sin sombra de duda que: 1) Los creadores que pasaron por aquella revista estuvieron relacionados de una u otra forma con el cine, 2) Fueron los responsables de un «Nuevo Humor» que empezó siendo una cosa y terminó siendo otra, y 3) A pesar del cambio, siguió siguiendo Nuevo Humor, en la revista, y en el cine. 

¿Y qué es, resumiendo, ese nuevo humor, que tanto proclaman dentro de La Codorniz? Pues prescindir de las figuras habituales (sacadas del folclore) para no caer en el «paisanaje», no hacer chistes tradicionales, sí en cambio abrir el foco a otros países y traer las nuevas olas de humor que estaban haciendo en Italia, Francia, Reino Unido,  y que están profundamente unidas a los nuevos movimientos literarios, que son muy bien conocidos por quienes fundan y sacan el domingo 8 de junio de 1941 el primer número de esta revista humorística, que debe su nombre a ser la contrapartida de La Ametralladora, revista en la que estaban casi todos los que la fundan, y que termina poco antes. Porque el nuevo humor ya existía, se venía pergeñando en aventuras anteriores. Miguel Mihura le pide la portada a Tono; y a Herreros la contraportada y la rotulación.

Su formato: 26 x 35 cm., como los periódicos de información general, y veinticautro páginas grapadas a caballete. Hasta 1977 los presentaban sin foliación, y en dos tintas (negro y rojo). En los primeros años la portada era siempre igual, la mancheta en rojo en la parte superior con las letras de codorniz. Luego en la gran parte central un chiste, y en lo que sobraba del título con la esquina izquierda, un espacio en negro donde se ponía desde información sobre la revista o chistes. A veces se ponían tonos sonrosados en los personajes. Más adelante, la portada se fue deconstruyendo. Y la parte interior, también.

Es decir, que La Codorniz no sale por generación espontánea, sus creadores llevan desde la dictadura de Primo de Rivera colaborando juntos en diversas revistas; de humor: Gutiérrez, Buen humor, La Ametralladora;  y de otro género: Vértice, Informaciones. 

Aunque casi todos saldrán de España por una razón u otra, bien la literaria, bien la realización de películas (Francia, Reino Unido y Italia, hasta Estados Unidos) debemos los primeros ejemplos de films puramente codornicescos a Miguel Mihura, «aquel hombre pequeño y aburrido, pero de buen corazón y de sentimientos intachables», el único que salió poco y muy tarde por sus problemas de salud. «La hija del penal y sobre todo, Don Viudo de Rodríguez, influidas por un lado por los versos cómicos que se llevan haciendo en la revista cómica Gutiérrez, precedente directo de La Codorniz,  y por la película (en la que también participa) o más bien trilogía de géneros:«Una de… (Eduardo Díaz Maroto, 1939), que es la primera que entienden como la primera película cómica nueva, no solo ellos, sino espectadores como un Luis García Berlanga que reconocerá en sus memorias que su afán por dirigir nació tras verla de adolescente y hacer un cine cómico en esa línea.

Sobre el linaje político de La Codorniz, tema sobre el que se ha escrito más que sobre sus linajes cómicos, sus adelantos en prensa humorística y por qué quedó en solitario, en la prensa nacional y el cine, y después, todo volvió a lo de siempre, Cabrerizo y Aguilar se lo despachan en un capítulo más que breve y lo hacen poniéndolo en relación con la situación en Italia, donde al igual que en España, tuvieron un boom de prensa humorística en las décadas del treinta y del cuarenta. Allí tenían también mandando a un fatuo commendatore —amigo de las palabras rocambolescas y sinsentido— con las que impregnó la literatura oficial, y obligó a todas las literaturas (desde la periodística hasta la infantil) a utilizar, pero además de ese lenguaje que apenas se entendía censuró términos que antes utilizaban normalmente, y lo invadió con palabras del pasado. ¿Les suena? Hay, desde luego, semejanzas entre el «Duce» y el «Caudillo», y el carnaval de términos anticuados que usaron tanto en la retórica política como en la propaganda periodística. La invasión de estos nombres por un lado y la censura férrea en el periodismo (ya fuese de noticiario, como de publicación bufonesca), provocó que los cómicos orientasen su trabajo a reírse de las maneras en que el poder se había institucionalizado; es una de las formas en que nació el surrealismo: convertir el humor en abstracto. Utilizar los juegos de palabras y los sinsentidos, y cambiar con ello los significados. Primero fueron los italianos, con las revistas Marc´Aurelio, desde Roma, y Bertoldo, después, desde Milán: esta, convertida en semanario desde su cuarto año (1950), siguió hasta que los bombardeos aliados acabaron con el edificio donde se hacía. Después, los españoles, con La Ametralladora: en vez de enfrentarse con chistes directos, luchar abiertamente, tomaron la misma directriz, se quedaron dentro, pero al margen, y armaron por arriba sus chistes con esa retórica infernal del franquismo, y por debajo con el sustrato del surrealismo y el cubismo, y casi siempre retocándolos con una pátina de crueldad o art déco, según tocara.

Mihura sigue con sus trabajos de carteles de cine, y de usurpador de las viñetas de otro: los dibujos más conocidos de Bertoldo, el Don Veneranda de Carlo Manzoni, tienen una versión en español, a manos de Luis Antonio de Vega con los guiones a cargo del propio Mihura.

En San «Sestabién», como lo llama el grupo de refugiados de la guerra civil —entre ellos, todos los fundadores de La Codorniz— se dan forma a muchas cosas. Miguel Mihura escribe dos comedias, que se estrenan allí. Una escrita de forma natural con Tono, Ni pobre, ni rico, ni todo lo contrario, y otra, escrita forzadamente con Joaquín Calvo Sotelo, ¡Viva lo imposible! para buscar parabienes en la critica que no suceden, más bien al contrario. Así que deciden ponerse con otra cosa, la cual será la que enfrente definitivamente a Jardiel con los de La Ametralladora. Mientras ellos están terminando Un bigote para dos, película de apropiacionismo, es decir, tomar una película ya hecha y cambiarla todo el sonido, este ya tiene lista la suya, Mauricio o una víctima del vicio. Jardiel consigue estrenar unas semanas antes, pero los dos filmes quedaran olvidados al mismo tiempo, y la relación deteriorada para siempre entre los literatos.

La trilogía de la que beben, en mayor o medida, los codornicistas, es Ramón, Julio Camba y Wenceslao Fernández Flórez. Este último, con una carrera establecida cuando nace La Codorniz, llega por petición expresa de Mihura, que lo admira sin tapujos. Además su interés por el cine es desde antes de la guerra, y desde antes es un escritor muy querido por un sector del público. Después se convertirá en miembro de la Junta de Censura y eso hará posible todas las versiones de su cine. Las primeras que se llevan al cine son El hombre que se quiso matar (1942) y Huella de luz (1943), por Rafael Gil en Cifesa. Son un gran éxito, y tras ella viene la adaptación de un cuento corto, «El amigo difunto» (1945), transformado en El destino se disculpa, que no consigue el mismo éxito. Otro director que se anima con un texto de don Wenceslao es Antonio Román, y además con los diálogos de Mihura: Intriga (1942), posiblemente la película más codornicista de este autor. Faltan por mencionar Los malvados Carabel en cine (las tres películas, la perdida de Edgar Neville (1935), la de Férnan Gómez (1959) y la dirigida en Mexico por Rafael Baledon (1962) y que fue interpretada por Julián Pacheco. Queda otro Carabel, en historieta para La Codorniz: llevado a cabo por Mingote y el más fiel al texto original.

En 1944, tras ciento cincuenta números, Mihura, harto de problemas con los dibujantes italianos y con la imprenta, vende La Codorniz al grupo La Española (futura La Vanguardia). Mantiene su contrato, aunque va a dejar como director ejecutivo a Álvaro de Laiglesia, quien lleva con Mihura desde los catorce años y La Ametralladora. Lo primero que hace Állvaro es elevar su tamaño, 28 x 38 cm. Pero reduce el espacio a dieciséis páginas y contrata a muchos más colaboradores

Fernando Perdiguero, que ya ha trabajado en Gutiérrez, se pone a las órdenes de Laiglesia nada más volver a Madrid e instalar la redacción en la Puerta del Sol. Y eso no será todo. Aquí comienza a cambiar el humor de La Codorniz, más moderno, enfrentado con el humor negro de Mihura, una Codorniz más existencial, con apartados nuevos como, «¡NO! Critica de la vida». Y Mihura, en 1944, dejará La Codorniz para encabezar una revista más cercana a sus postulados, Cucú, que desaparecerá enseguida, y dejará a Mihura (mejor dicho, a los hermanos Mihura) solo para el teatro y el cine. A partir de entonces veremos en los créditos de muchas películas sus nombres. Policiacas, por ejemplo, como Confidencia, Cabotaje (perdida), La calle sin sol y Siempre vuelven de madrugada.

Por su parte, Edgar Neville ha abandonado Cinecittà, y por sus problemas con el régimen decide hacer una serie de «sainetes criminales», como titulan los autores del libro, que provocan más de un chiste en La Codorniz, igual que con Tono y sus primeras películas, que son políciacas, Barrio/Viela, rua sem sol, una coproducción con Portugal dirigida por Ladislao Vajda, y «Canción de medianoche, dirigida por el propio Tono.  

Enrique Herreros estrena en 1946 Fernanda la Jerezana. En la década de los cincuenta, Herreros es el creador de una «nueva Codorniz», por sus ilustraciones, más oscuras y más críticas; a este cambio de humor se añaden los brutotes de Gila, que enseguida da el salto al cine, contratado por Iquino para hacer una serie de apariciones en sus películas, a destacar Sitiados en la ciudad (Miguel Lluch, 1955), y su primer papel protagonista: El Ceniciento, (Juan Lladó, 1955), y la que es su mejor película, El hombre que viajaba despacito (Luis Romero Marchent, 1957);  el humor carpetovetónico de Chumy Chúmez, que también tuvo su incursión en el cine, aparte de unas apariciones en televisión y unos cortos: su colaboración en un primer largo es en Topical Spanish (Ramón Masats,1970); aparte de la «pareja siniestra» de Mingote. 

El grupo femenino es breve pero impresionante: Conchita Montes lleva el Damero Maldito; Remedios Orad y Mercedes Ballesteros, que firma como La Baronesa Alberta, el consultorio que había empezado Miguel Mihura. Este se convierte en el dramaturgo más respetado de los cincuenta, pero no olvida su pasión por el cine. En el libro de Aguilar y Cabrerizo encontraran todos los intentos de llevar al cine Tres sombreros de copa desde los cincuenta hasta los ochenta.

Las que se llevan a las pantallas son Carlota (Enrique Cahén Salaberry, 1958), Una mujer cualquiera y Mi adorado Juan. Sin tener parte en ellas, hay una variedad de películas inspiradas en éxitos del Mihura teatral de años pasados: Ninette y un señor de Murcia, Maribel y la extraña familia (Fernán Gómez, 1965), La decente (José Luis Sáenz de Heredia, 1970), Las panteras se comen a los ricos (Ramón Fernández, 1969).

Noel Clarasó es otro de los cómicos de la primera hornada, que va desde Gutiérrez a La Codorniz, y en ella apunta lo que va hacer en el cine, lo que se denomina «la comedia española»: debuta con José María Forqué en El Diablo toca la flauta (1954), y Un día perdido (1954), luego hace Viaje de novios (León Klimovsky, 1956), y después se embarca con Pedro Lazaga en Las muchachas de azul (1956), Ana dice sí (1958) y Luna de verano (1959). Diez años después retoma la colaboración con Dibildos y Lazaga para realizar una exploixtation de la película de Arthur Penn, Bonnie and Clyde, La dinamita está servida (Fernando Merino, 1968).

La década de los cincuenta verá aparecer el lema que la identificará para siempre: «La revista más audaz para el lector más inteligente». Evaristo Acevedo llega a La Codorniz de la mano de Mingote y es creador de dos obras imborrables, a partir de 1952, «La comisaria» y «La cárcel de papel», dibujadas por Herreros. Se incluirán además aspectos muy relevantes para la sociedad, como el fútbol, titulado, «Deportes hasta en la sopa», y el Diario Informativo, y el Papelín General. Las dos de Ferdinando Perdiguero. Pero el peso de la revista lo llevan ahora los dibujantes, ya no habrá esa calidad literaria de la época de Mihura, a pesar de contar con Azcona, Victor Valdorrey, primer crítico de cine, firmando como Witinowsky, el otro será el gran Alfonso Sanchez, o como firmaba en La Codorniz, Chistera;  Rafael Castellanos, autentica columna (junto a Perdiguero) de La Codorniz durante muchos años. Igualmente sigue produciéndose un nuevo cine: Tono aparece con una nueva revista, Cámara, y guiones de cine: La pandilla de los once (Pedro Lazaga, 1962). A Azcona le van a buscar a la redacción mientras él dibuja su «Repelente Niño Vicente». Es un productor italiano que ha leído Los muertos no se tocan, nene, y quiere llevarlo al cine. Marco Ferreri y Azcona no encuentran financiación para esta, ni para la siguiente, El pisito. Por fin, con unos medios que dan risa, consiguen poner en marchar el segundo, con el propio Azcona escribiendo el guion en el plató. Luego vendrán El cochecito (1960), y Se acabó el negocio (La donna scimmia, 1963). A continuación llegara la colaboración, casi irreversible, con Berlanga.  

Otro codornicista de pro, Jose Luis Lopez Rubio, ve como tres obras suyas son llevadas a la pantalla: Un trono para Cristy, con su guion original, y dos, Una madeja de lana azul celeste y La otra orilla, esta última gran éxito en el teatro una década antes en la dirección de Edgar Neville, ahora es llevada al cine por José Luis Madrid en 1964.

A finales de los cincuenta ya se atisba un nuevo cambio; las portadas se reparten entre varios y hay más fotos eróticas y «recordatorios» al gobierno una vez que desaparece la ley de censura previa. Cebrián firma dos portadas míticas: una de diciembre del 1965 con una caricatura de Fraga y otra del 27 de octubre de 1965 con el consejo de ministros… pero sin Franco (el lector ocupa su lugar).

Aparecen nuevos colaboradores, como Oscar Pin, Manuel Ferrand, Jose Luis Coll, los Castellano, Alfonso García y Pgarcia, bajo diversos seudónimos. En cuanto a los ilustradores, se incorporan Serafín, Pablo con su «Oficina Siniestra», Puig Rosado, Julio Cebrián, Eduardo…

En 1977, La Codorniz echa el cierre, no sin dar un extraño vuelo en la década de los setenta. En un intento por ponerse al día y sobre todo hacer volver a los lectores que se han ido con Hermano Lobo, Alvaro Delaiglesia decide aumentar el formato a veinticuatro paginas, la mayoría a color, y hacer la revista más política que nunca, «encarcelando» a un ministro en cada número. Resultado: la revista es cerrada cuatro meses. Por cierto, Delaiglesia es de todos los colaboradores quien tiene menos interés por el cine. Solo hay tres adaptaciones de sus obras en España: Matrimonio al desnudo (Tito Fernández), Yo soy Fulana de tal y Fulanita y sus menganos (Pedro Lazaga, 1973). Quizá con dirigir La Codorniz y sacar aquellas novelas para Planeta que deben estar en todos los hogares del tardofranquismo ya tenía suficiente,

Se incorporan en esta y última época Juan Español (hijo), Joaquín Vidal, Santiago Loren, Francisco García Pavón… En marzo del 77, Delaiglesia deja la revista, y le pasa el título a Miguel Ángel Flores, aunque Manuel Summers se hace con los controles, al tiempo que desarrolla una interesante carrera filmográfica. A pesar de que llega un gran número de colaboradores de Hermano Lobo, con un espíritu nuevo (la columna de Manuel Vicent, las ilustraciones de Ops, Mingote, Martinmmorales, Cándido, Felipe Mellizo y hasta Ramoncín), al poco de aprobarse la Constitución, la revista no puede con la ola de desnudismo que se nos echa encima y cierra definitivamente.

Queda mucho más cine y colaboraciones de los codornocistas en ese medio, son ellos los que dan un nueva visión a la prensa cómica y al cine, aunque en el cine se difuma su estela al participar muchas más personas. Recomiendo la lectura del libro. De su impronta, y hemos visto por encima la cantidad de caricatos, cómicos, cineastas, guionistas, etc., que salió de allí, en la actualidad no ha quedado nada, salvo ciertos nombres (Oscar Aibar, Santiago Lorenzo cuando hacía cine, Álex de la Iglesia… y ya). Igual que La Codorniz fue algo único, también lo fue el cine que salió de allí: desde Don viudo de Rodríguez (1936), hasta La garbanza negra… que en paz descanse (1971), o Duerme, duerme mi amor (1975), hecho por gente de todos los pareceres y todas las ideologías.