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El boceto de Darth Vader
¡Viva el mal, viva el capital!: fue George Lucas el pionero del merchandising nacido de una película, pues cuando la 20th Century Fox aceptó producir la primera cinta de Star Wars a Lucas no le importó rebajarse sus honorarios si él mantenía los derechos de explotación de la línea de juguetes. Parecía una locura en su momento, pero ahí está la abultada cuenta corriente de George Lucas para demostrarnos que el órdago le salió bien.
The Economist publicó el año del estreno de El despertar de la Fuerza un suplemento titulado «Disney, Star Wars and myth making», donde alababa, entre otras cosas, la astucia de la compañía en reforzar su posición dominante en el negocio de la «mitología industrial». Al periodista se le olvidó mencionar, sin embargo, que, más allá del acierto de la trama original de Star Wars, que mezcla épica, opereta espacial y un manual de autoayuda, una gran clave del éxito de la película reside en su diseño de producción y en su dirección artística (y así llegamos al germen de este artículo), pues, ¿qué sería Star Wars sin los dibujos, las ideas y los diseños de Ralph McQuarrie, Joe Johston y Nilo Rodis-Jamero, los tres principales encargados del arte conceptual de la cinta de 1977? Está claro que McQuarrie se inspiró en trajes y cascos de samuráis para concebir el diseño de Darth Vader, según las propias indicaciones de Lucas, pero ¿qué sería Darth Vader sin su casco-máscara? ¿Qué sería de Star Wars sin la legión de los lustrosos uniformes de los Stormtroopers?
Como diría Foster Wallace, el deseo arranca en una fábrica en la periferia hiperpoblada de cualquiera de esas mastodónticas ciudades de China; luego se encapsula el juguete en su blíster colorido bajo el rótulo escrito en su inconfundible fuente, y este con otras decenas más en una caja precintada por un trabajador que no cobra más de cinco dólares al día; después viene el viaje en un contenedor, que eleva el coste de la mercancía a no más de unos centavos por paquetito, a unos miles de kilómetros a cualquiera de los grandes puertos de América o Europa, y de aquí, tras la sabia gestión de una empresa de logística y almacenaje, llegará en unos días a una inmensa nave comercial en las afueras que suministrará a todas las grandes superficies y jugueterías, que venderán la mercancía en sus pasillos iluminados por focos cenitales de luz blanquísima: Disney hará caja y nosotros olvidaremos el nombre de Ralph McQuarrie.
A Lucas le molestó mucho que Disney no hiciera caso de su trilogía de los noventa y se centrara en el diseño de producción de las primeras películas. Incluso masculló que había vendido sus ideas a esclavistas, una declaración de la que luego se retractó. No sé si lo decía porque Disney no le pidió su opinión en ningún momento, si era porque estaba pensando en las condiciones laborales de los trabajadores chinos o si le molestaba ver cómo otros hacían dinero con unos diseños que él había vendido después de haber hecho toda su vida muchísimo dinero. En fin. Cuentan que Lucas quería rodar Flash Gordon y que, como no se pudo hacer con los derechos, empezó a darle vueltas a la historia de Star Wars, una fusión de magia y naves espaciales igual que la saga creada por Alex Raymond. Una vez más el cómic fue la inspiración de la gran pantalla, en una relación tensa y conflictiva que a finales de los setenta y en la primera mitad de los ochenta produjo algunas de las películas y cómics con una imaginería más fascinante. En ambos casos, eso sí, todo empieza con un dibujo, como el boceto de Ralph McQuerrie del primer Darth Vader.
De Dune a Dune
Antes de hablar del Dune dirigido por Alejandro Jodorowsky, que nunca llegó a rodarse, hay que apuntar a Anthony Masters, el diseñador de producción de 2001: Una odisea en el espacio (1968), como el primero que soltó la liebre. Las naves espaciales y sus brillantes interiores en la película de Kubrick no se parecían a nada visto hasta el momento, eran una revolución en la ciencia ficción cinematográfica, acostumbrada a unos sets y unos decorados más rudimentarios. Al esteta y perfeccionista Kubrick no se le pasó por alto ni el mobiliario vanguardista de las estaciones espaciales ni los trajes naranja de los astronautas. La estética fría y algo aséptica de esta película contrasta, por supuesto, con los escenarios de Star Wars, poblados de un estrambótico bestiario y una luz mucho más cálida, si bien no hay más que ver el interior del Halcón Milenario (revestido de esa especie de almohadillas rectangulares tan características en los sets del género) para olerse la deuda con la película de Kubrick. Pero no va a ser ningún cineasta quien viene a revolucionar el género, sino un dibujante de cómics, un visionario de escenarios y estilos que dejará su huella y su influencia en muchas de las películas de ciencia ficción que se rodarán a finales de los setenta impulsadas por el éxito de la cinta de Lucas. Un dibujante cuyo nombre era Jean Giraud, pero que todo el mundo conoce por su seudónimo artístico: Moebius.
En el documental El Dune de Jodorowsky (2014) de Frank Pavich, el chileno cuenta la historia de viva voz. Buscaba desesperadamente un dibujante que hiciera el storyboard y dio por casualidad con uno de los cómics del Teniente Blueberry. «¡Aquí! ¡Aquí está mi camarógrafo!», exclamó exultante Jodorowsky al ver su trabajo. Días después, de nuevo por azar, dio con Jean Giraud en la oficina de su agente. Aquí empezó el inicio del trabajo para el cine de Moebius, quien hizo el storyboard completo (más de tres mil dibujos) y empezó a diseñar los vestuarios de los principales personajes. Basta echarle un vistazo a los bocetos de Moebius que muestra el documental para hacerse ya una idea de su frenética capacidad creativa. Pero la fiesta no había hecho más que empezar. Dan O´Bannon, quien había sido contratado por Jodorowsky para encargarse de los efectos especiales (tras su trabajo en Dark Water con su compañero John Carpenter), también escribía y dibujaba, y Moebius se topó con un trabajo de este, un storyboard de trama detectivesca ambientada en el futuro, con el que Moebius hizo un cómic, The Long Tomorrow, en el que el dibujante francés hizo propuestas estéticas mucho más audaces que las que tenía O´Bannon, tanto en los extraños vestuarios con un aire vintage, como en las torres de rascacielos superpoblados y sucios… Nunca se había hecho visualmente antes una ciencia ficción tan barroca y sugerente como la de ese cómic, y desde luego nada que ver con la reflejada en la opereta de Star Wars. Aún no sabían ni Moebius ni O´Bannon la trascendencia que tendrían ese puñado de páginas.
A la preproducción del Dune de Jodorowsky se sumó, además, el ilustrador Chriss Foss, admirado por Jodorowsky por sus portadas para libros de ciencia ficción, y un joven H. R. Giger, que vino recomendado nada más y nada menos que por Salvador Dalí, quien fue contactado por Jodorowsky para que interpretara un papel en la película. Las ilustraciones de Foss, Giger y Moebius junto con el storyboard completaron un libro de gran tamaño que se envió a las productoras de cine en busca de financiación. Ese libro, fuente de inspiración de muchos proyectos venideros, no pudo impedir en cambio que el proyecto del Dune de Jodorowsky se truncara cuando Dino de Laurentis compró los derechos: el grupo de artistas y actores en torno a Jodo se disolvió y un decepcionado O´Bannon abandonó París y regresó a la ciudad de Los Ángeles. Allí, dispuesto a perseverar en el cine, comenzó a trabajar en un guion. Al cabo de unos meses de reescritura y versiones con su nuevo compañero de trabajo, Roland Shusset, O´Bannon rebautizó la película con una palabra que se repetía a menudo en el guion: Alien.
Pero no perdamos la perspectiva por la resonancia de los nombres: la pregunta era cómo un puñado de artistas llegaron al cine de ciencia ficción para transformarlo. Que el director reclutado para Alien, Ridley Scott, tuviera sobre todo experiencia como director artístico tal vez fue una casualidad, pero no lo fue a qué artistas O´Bannon atrajo para la película: de su colaboración en Dark Star, a Ron Cobb, y de la preproducción en Dune, a Chriss Foss, a Moebius (que al final se limitó a varios diseños de vestuarios) y a H. R. Giger, cuya obra fascinó rápidamente a Ridley Scott. De hecho, es difícil imaginar Alien (1979) sin su monstruo protagonista y sin su creador, quien se encargó también de algunas de las visiones más alucinatorias: la nave alienígena, los huevos (esa especie de vainas de La invasión de los ultracuerpos) y las distintas fases de la metamorfosis del bicho, incluida esa especie de araña carnosa con cola y sin cabeza que se pega como una lapa a la cara de uno de los tripulantes.
El cine de terror y el cine de ciencia ficción nunca volverían a ser lo mismo, y los diseñadores de producción asaltaron el poder definitivamente, arropados por el éxito de taquilla de Star Wars y luego Alien. Los títulos no tardaron en llegar: John Barry, que había sido el diseñador de producción de la primera cinta de Star Wars, se encargó de la dirección de Saturno 3 (1980) hasta su sustitución por Stanley Donen; se sucedieron las siguientes entregas de la primera trilogía de Star Wars (1980 y 1983) cada vez con más monstruos; George Miller rodó la segunda parte de Mad Max (1981), «la capilla sixtina del punk» según Ballard; Ridley Scott fue promocionado, como buen trabajador del mes, y recibió el encargo de (menuda sorpresa) Dune; y Philip Harrison, que era neófito en la ciencia ficción, se encargó del diseño de producción de la versión espacial de High Noon: Outland (Atmósfera cero en España), dirigida por Peter Hyams en 1981. Esta película, de hecho, se ha convertido en un film de culto sobre todo por sus escenarios, sus cámaras opresivas con un aire entre la cárcel y la fábrica, y porque su adaptación al cómic corrió a cargo de Jim Steranko, que hizo un trabajo soberbio, muchas veces con una sola viñeta que ocupaba la doble página. El cómic y el cine seguían mirándose mutuamente con admiración. Curiosamente, y no creo que sea accidental, en el año 1981 también se estrena Heavy Metal, la película de animación creada a partir de narraciones y estilos de la revista norteamericana del mismo título, donde habían publicado Moebius, Richard Corben, Bernie Wrightson, Juan Giménez y muchos otros. Adivinen quién se implicó en la adaptación de varias de las narraciones de la película. Pues sí: Dan O´Bannon.
La historia no termina aquí. Blade Runner (1982), la siguiente película de Ridley Scott (tras abandonar el proyecto de Dune), también nació de un cómic, según la leyenda. El arte conceptual y los diseños de escenarios, que corrieron principalmente a cuenta de Syd Mead (de quien ya hemos hablado por aquí), se inspiraron notablemente en The Long Tomorrow de O´Bannon y Moebius, el mismo cómic que inspiró, según su autor William Gibson, el universo de Neuromante y en particular el barrio de Chiba de su primeros capítulos. En fin, muchas coincidencias. Demasiadas. La huella de ambos creadores continuó expandiéndose durante años en el cine de ciencia ficción: Moebius colaboró en el diseño de Tron (1982) junto a otros artistas como Syd Mead; O´Bannon, por su parte, escribió el guion con Roland Shusset de un proyecto en el que este último venía trabajando desde hacía décadas, Total Recall (1990), basada en un relato de Philip K. Dick, el mismo autor de la novela en que se basa Blade Runner.
En 1984 (cifra profética) el famoso proyecto de Dune, en el que habían trabajado Moebius, O´Bannon y Giger, por fin se completó. Era una especie de fin de ciclo, de sueño culminado. Sin embargo, la película dirigida por David Lynch fue un completo desastre, entre otras razones porque su productora, Rafaella di Laurentis, recortó y editó como quiso el montaje final. Lo más rescatable del fiasco son, a mi juicio, sus vestuarios (Sting enfundado en una especie de malla con solapas levantadas es una imagen inolvidable) y su diseño de producción, que tuvo como principal responsable a Antony Masters, quien había trabajado a las órdenes de Kubrick en 2001. Ahora sí, definitivamente, se cierra el círculo.
El reverso de papel
Esa guerrilla artística que asaltó la ciencia ficción hollywoodiense a finales de los setenta inició el camino. Moebius había sido pionero en el cuidado extremo en la ambientación y la caracterización de personajes en sus cómics (El garaje hermético, comenzado en 1976, es un derroche de imaginación y delirio), pero es sobre todo en los ochenta cuando el cómic de ciencia ficción maduró definitivamente, no solo en su trama sino también en su conceptualización artística. Sin tocar el caso inglés (la efervescencia de la revista 2000 AD y sus hijos bastardos da para otro artículo), lo cierto es que las radiaciones provocadas por la energía del Dune de Jodorowsky siguieron durante años. Para empezar, el chileno y Moebius comenzaron una relación artística, que tiene en El incal (1980-1989) uno de sus ejemplos más ambiciosos, una serie que, además, se inspiró claramente en el material que ambos habían imaginado para Dune. Jodorowsky inició entonces una carrera en el mundo del cómic (una faceta artística por la que muchos lo conocimos en un principio) y colaboró con dibujantes muy diversos, como Cadelo, Bess, Juan Giménez y muchos otros.
Al tiempo, el cómic de ciencia ficción se volvió uno de los géneros predilectos del cómic para adultos (terrible sintagma, pero qué quieren qué haga). En España, por ejemplo, las revistas 1984 (1978-1984), Cimoc (1979-1995) y Zona 84 (el nuevo título de la revista 1984) fueron sus contenedores primarios, con miles de lectores mensuales. Entre las publicaciones de estas revistas, varias obras destacaron por su ambición en su diseño de producción (si se permite este transmigración de términos), cómics, que, más allá de su cupo en la ciencia ficción, sobresalieron por la atmósfera de sus visiones, tal como lo habían hecho las películas que mencionamos antes.
En primer lugar, los trabajos del argentino Juan Giménez son prolijos en sus detalles visuales, en su gusto por la tecnología sucia y barroca. Títulos como El cuarto poder, Basura (con guion de Carlos Trillo) o La casta de los Metabarones (escrita por Jodorowsky) merecen un apartado propio dentro de este catálogo caprichoso. Las primeras obras de Miguelanxo Prado (Fragmentos de la enciclopedia délfica y Stratos) también muestran una inventiva audaz y puntillosa en el diseño de escenarios y vestuarios, al igual que ADN de Fernando de Felipe, con guion de Oscar Aibar (otro guionista de cómics que luego hizo cine). Por último, el serbio Enki Bilal se ha ganado un lugar destacado en la conceptualización, sumamente personal, de los mundos de sus narraciones gráficas, sobre todo a partir de la trilogía Nikopol, que comienza con La feria de los inmortales (1980).
En fin, los artistas del cómic metidos a demiurgos son muchos, y sería absurdo bosquejar una selección. Quizá sirva como cierre el caso de dos autores japoneses bien populares: el maestro Hayao Miyazaki, que comenzó en la televisión su faceta de director de animación (y que jamás abandonó), produjo su primera película con el Studio Ghibli, Nausicaa, el valle del viento, en 1984, con una imaginería psicodélica tal que deja al resto a la altura de vulgares aprendices; Katsuhiro Otomo, por su parte, asistió anonadado al éxito de su manga Akira (iniciado en 1982) y se embarcó en su adaptación al cine, estrenada en 1988, antes de que terminara el cómic dos años después. Aquí fue al revés: el cineasta regresó a lo suyo. A ser dibujante.
