Antonio Arias: «El rock se fue de vacaciones en España y no ha vuelto»

Esta entrevista está disponible en papel en nuestra trimestral Jot Down nº 30 «Sine qua non»

Antonio Arias (Granada, 1965) es el fundador y líder del inclasificable grupo de música Lagartija Nick. Tras abandonar el grupo de rock granadino 091 en pleno éxito comercial, Antonio decidió montar una nueva banda con su amigo Eric Jiménez, entonces batería de la banda punk KGB. La historia de Lagartija Nick comenzó con el primer concierto que dieron, en 1987, y desde entonces han publicado catorce discos. El cuarto, denominado Omega, se realizó en colaboración con Enrique Morente, y viceversa. Tras un fracaso absoluto en su año de estreno, se acabó convirtiendo en el disco más trascendente del grupo.

Nos reunimos con Antonio en el cautivador Patio de los Perfumes, un palacio del siglo XVII, situado a los pies de la Alhambra de Granada, donde se elaboran perfumes con técnicas artesanales, y punto de encuentro del Gravite Festival. Conversamos con él sobre su evolución como músico y todo el complejo y rico mundo de matices que han ido influyendo en su carrera. También sobre Lorca, Cohen, Enrique Morente y su hermano Jesús, inspiración y protagonista de su último disco, Los cielos cabizbajos. 

Lagartija Nick siempre ha estado en constante evolución. ¿En qué fase estáis ahora?

Estamos en la fase eterna porque en los discos casi siempre nos hemos dejado llevar por el contexto, el conflicto o lo que envuelva al álbum. Es como si hubiese una ruta iniciática que te va llevando por los sitios. Poéticamente en discos como Val del Omar había una mecánica mística y electrónica. Y ahora, después de tantísimos años, nos encontramos con la obra de mi hermano Jesús, que muere en 2015, y que hemos estado estudiando y desarrollando durante cinco años para intentar entenderla, porque es un legado y hay que darlo a conocer. Creo que estamos en la fase más emocional del grupo, donde después de tantísimas experiencias, creo y comprendo que el motivo fundamental del arte es la emoción. O por lo menos uno de los grandes motivos. Hemos pasado de los tiempos y la carrera de la expresión a la carrera de la emoción.

También un poco de rabia por el camino…

Al principio, durante algunos años, puedes basar el grupo en esa capacidad de expresión, de comunicar rápidamente, de los gaztetxes, de los primeros discos, pero eso no lleva una inquietud intelectual o artística. Y ahora creo que es donde mejor estamos explorando y explicando eso que hemos aprendido durante años. Es verdad que la emoción la aprendimos más con Enrique Morente; veíamos que en los conciertos de Omega se generaba una tensión que luego explotaba con nuestra participación en las canciones. Se había generado una emoción en la que Enrique era el chamán que la dirigía. 

Era el conductor.

Claro, pero él lo recibía todo del universo. Lo recibía como un rayo de luz que lo atravesaba. Y esa es la emoción. Digamos que el duende para mí es la emoción.

¿Y hasta qué punto Omega ha influido en Lagartija Nick?

Omega nos cambió el discurso. Nos hizo ver la industria, la música y, sobre todo, los discos y la obra musical de una manera distinta. ¿Por qué? Porque hasta entonces lo habíamos visto como un débito a los logros conseguidos por nuestro propio grupo. Cuando estás en una compañía te sientes siempre en deuda, parece que nunca llegas al límite.

Vosotros estuvisteis con Sony.

Nosotros empezamos con una discográfica indie y enseguida nos absorbió una multinacional. Estando con ellos surge nuestro trabajo con Morente y él nos cambia la manera de verlo: «La experiencia tiene que servirte a ti mismo. Estos están a tu servicio, no tú al servicio de ellos. Así que deja de tenerlos como tótem y tenlos como enemigos necesarios». Es verdad que él nos enseñó que no debe haber una relación de servilismo entre el artista y la compañía. Él era, sobre todo, un luchador por su libertad.

Morente os enseñó a ser lo que se entiende por indie porque ¿libre dentro de una multinacional?

Libre. Independiente per se. Hay que tener en cuenta que las connotaciones que tiene la palabra indie son más británicas que españolas. Más libre y que tu patrimonio sea la libertad. Que a ojos de los demás esa sea tu expresión; eso es lo más difícil, lo que más nos ha costado aprender. Todo lo que yo he aprendido en este negocio que merecía la pena no me lo ha enseñado ninguna de las compañías en las que he estado, me lo enseñó un flamenco. 

Y os dieron fuerte y flojo. 

Sí y era normal. Nosotros estábamos en el ojo del huracán, y cuando estás ahí no eres consciente de todo lo que gira de forma frenética a tu alrededor; solo estás viendo tu creación. Y nosotros, como trabajábamos tanto tiempo con Enrique aquí en Granada, no veíamos lo que se estaba fraguando a nuestro alrededor. Sobre todo, en nuestro ámbito, en el rock, se ignoró. Salió en listas años más tarde… Es como London Calling, que en su momento sale el número diecisiete en las listas. El nuestro ni siquiera salió. También es verdad que la experiencia era muy profunda. No era solo hacer visible un estado de ánimo, un estado de creación que teníamos Enrique y nosotros, sino un cambio profundo en nuestra forma de comportarnos. Y saber que los discos tienen vida, que el arte tiene vida, que nuestras uniones tienen una vida y sobre todo decir que no estás tan acompañado, que estás solo en el mundo, que aquí no puede haber fraternalismo ni paternalismo. Actúa como si estuvieras solo en el mundo, aunque estés acompañado de gente que te diga: «Qué bueno eres. Lo que haces es muy importante». Ni siquiera así.

Omega ha pasado casi de ser una obra maldita a una obra de culto.

Cuando sacamos el disco, Enrique me decía: «Antoñico, ¿tú quieres acabar con mi carrera?». «Todavía no, Enrique. Me va a costar, tengo cincuenta y cuatro años y no lo he conseguido». Creo que Omega tiene también un poco de «otros vendrán que bueno me harán». Todo va en función del mercado, de cómo te valore la industria, de cómo estés posicionado y se supone que casi siempre es una carrera que va para arriba y que todo lo que sea natural es impostado. Me refiero a que si es natural que subas y bajes, cuando bajas es culpa tuya. Porque es una impostura, porque no vales, porque estás falseando. Cuando caes, eres un fraude y te estás mintiendo a ti mismo, y cuando subes, eres parte del sistema, que les ayuda a ellos también a mejorar.

Me he quedado pensando en lo que acabas de comentar sobre que un flamenco te tuvo que enseñar los que es el rock.

A mí me enseñó todo lo que necesitaba saber, o por lo menos lo que necesitaba saber para el futuro. Evidentemente, no me enseñó nada para el presente, porque él era un maestro. Gracias a ese aislamiento que sufrí con él cuando nos quedábamos solos, que se iban todos los del grupo, me decía: «Pero ¿tú es que no tienes amigos?». «Yo, Enrique, hasta que te conocí, claro que tenía amigos y era el rey del mambo, pero el paso ya está dado». Digamos que esa era la experiencia de Omega, la decisión estaba tomada por su parte y por la nuestra. 

¿Vosotros tuvisteis claro desde el principio que se podía sacar algo de ahí? Porque teníais a Leonard Cohen, García Lorca y a Morente, y luego estabais vosotros que llevabais creo que tres discos. 

Sí, tres. Este fue después Su. 

Y el cambio radical que supone pasar de Su, que es cuando estabais en la cresta y subiendo, a meteros en Omega, que dejó descolocado a todo el mundo.

Nosotros nunca habíamos oído ese sonido. Yo había conocido a Enrique en 1982, cuando estaba en 091 y el mánager que le llevaba los asuntos artísticos, Paco Ramiro, era el mismo que teníamos nosotros. Él solía pasar bastantes temporadas en su chalé de verano en Colinas Bermejas. Nosotros los cedés se los llevábamos allí y a Enrique nos lo encontrábamos siempre. Aunque versionábamos cosas de Enrique, nunca nadie nos había animado como grupo a trabajar con un flamenco. Decían: «No tío, la gente no lo va a entender». Estamos hablando de 1982; pues en 1994 lo entendían menos. Enrique se vuelve a Granada a vivir… Soleá me contó una de las mejores anécdotas de la historia de Enrique: él les promete que, si no se quejan con el cambio a Granada, no tienen por qué ir al colegio. Con nosotros hizo algo similar: «Si trabajamos juntos, Antonio, ya no vas a tener que ir más al colegio. Lo que yo te voy a enseñar te va a servir». Esa sería la experiencia, un momento de epifanía con la música y con el arte, algo que yo quise aprender durante años. Pero mi amistad más pura y cercana con él fue desde 1995 hasta que ya volvió toda la gente a rodearnos; vinieron los Sonic Youth y el «esto se puede hacer mejor», y tal. 

La inercia la creasteis vosotros, a toro pasado, y con el rebufo todo es más fácil. El que abre el camino es el que se lleva las bofetadas.

Claro, como es eso de que «al que va por delante solo le pueden dar por culo». Y esa experiencia es también la que marca este álbum. Hay elementos comunes, como la figura de mi hermano Jesús.

¿Tu hermano Jesús también influyó en Omega?

El año pasado, la Universidad de Granada publicó un libro de mi hermano, que se titula Jesús Arias. Diario de artista: Omega, Mater Lux y Los cielos cabizbajos, en el que viene su primer estudio de Omega. Hace un estudio simbólico y aproximativo del poema «Omega», y lo que más me sorprendió es dónde encontró él ese poema, porque estaba como último de Poeta en Nueva York, aunque de una audición en la que hubo una compilación de Tierra y Luna. El poema «Omega» no solo nos obligaba a investigar más la obra de Lorca en profundidad, sino que la resume en trece versos. «Omega» resume la experiencia lorquiana simbólica, estructural, poética, donde es más minimalista que nunca. Es donde es más Leonard Cohen que nunca. Enrique venía maquetando canciones de Leonard Cohen: el vals, «Esta no es manera de decir adiós» o «Aleluya» con traducciones de Luis García Montero, Mariano Maresca y toda la intelectualidad granadina. Una escena muy interesante que se vivía en las tertulias en aquel tiempo; hoy es antinatural y en aquel momento era necesaria esa intercomunicación. Mi hermano lo que aporta es la sorpresa de ese poema, que realmente es el candado con Leonard Cohen. Cohen, por supuesto, está emparentado con Lorca con su visita aquí en 1986. Pero, sin embargo, Omega nos da la dimensión exacta de qué es lo que estamos haciendo: de Leonard Cohen explica su minimalismo, no faltan más que sus últimos discos para ver hasta qué expresión llega. Yo en aquel tiempo era más dylanita, sí conocía a Leonard Cohen, pero no lo valoraba tanto como Enrique, cuando era su antítesis como cantante. Enrique lo flipaba con Cohen: «Cómo canta este hombre. Mira cómo lo hace». «Pues no puede ser más distinto a ti, Enrique». Y el que lo consigue todo es Lorca, que siempre ha sido puerto natural de estrellas. Es un géiser, es un Mentos en una Coca-Cola. Lo que le metas de Lorca sale para arriba, no se desborda lentamente, es puro derroche, pura generosidad. 

Lorca es un poeta generoso y Leonard Cohen también lo fue apoyando el disco. Hizo entrevistas en la radio llamando él, como sale en el documental de Omega. ¿Cómo se puede tener un disco que te está promocionando Leonard Cohen y que vuelvas a tu país —que veníamos de Nueva York— y aquí todo era un fracaso? «Qué, ahí, con el gitano, ¿eh?». «Pues te habrás enterado de que eso no ha servido para nada». «Te ha dejado todo el mundo y a él también, habréis aprendido la lección», cuando ya hemos dicho desde el principio que las lecciones solo nos la podía dar un maestro y él era del único del que aprendíamos. Creo que fue como el último mohicano. Fue el último maestro, porque ahora hay flamencos de igual sabiduría que él, por supuesto, y hay una Andalucía que está llena de genios olvidados, pero él no solo era un genio, sino que era muy didáctico. Era un gran profesor y en aquel momento tenía ganas de enseñar y fue lo que lo cambió todo. Fue un debate no hablado entre él y nosotros: «¿Queréis aportar música al mundo? Hacedlo desde el flamenco». «¿Queréis aprender flamenco? Quedaos conmigo. Yo estoy dispuesto a aprender rock». Porque era lo que más le gustaba. «Yo tenía que haber sido cantante de rock». Era un gran frontman. Yo no he actuado con ningún gran frontman que sea como él. Un tío que en el estudio era muy obsesivo: la duda como método y hasta el límite, y, sin embargo, en directo era el Capitán América. Era el que te solucionaba todos los problemas cuando en el estudio era totalmente distinto, todo era un conflicto y todo era irresoluble, pero en directo se crecía, era su hábitat. Y mira que improvisábamos, cosa que a nosotros nos dolía muchísimo al principio. Pero ¿por qué no podemos hacer la misma canción igual dos veces? Y luego, al final de nuestra experiencia, era lo que buscábamos. 

Los músicos buenos, donde se crecen, es en las tablas, no en los estudios.

Claro, pero es que él era otra persona en directo. «To p’alante» era un gran capitán pirata y, sin embargo, en el estudio era todo lo contrario, la duda. «Esto nos va a hundir». Todo nos hundía en el estudio y cuando salíamos a alta mar no había quien nos hundiera.

Y esa relación con Lorca llegó al punto de que Granada le dedicase una placeta a Joe Strummer.

Ahí tenemos la figura de mi hermano Jesús de nuevo, como un nuevo Lorca, creando nuevos mitos y leyendas para Granada. Ahora estrenamos una cosa que se llama Don Alhambro que se inventó mi hermano José Ángel; es una creación de Lorca como la última leyenda de Granada: un inglés que viene aquí, se convierte y nos enseña nuestra propia cultura. Joe Strummer viene a ser ese nuevo Don Alhambro, y mi hermano Jesús, en su tradición lorquiana, lo mantiene y lo inventa, o lo verifica como leyenda, mediante esa historia, que es real, de que van los dos a buscar los restos de Lorca a Viznar.

¿Eso de que se compraron unas palas en una ferretería es verdad?

Mi padre sí se acuerda, mi madre menos, y dice: «Sí, pero eran unas palillas muy chicas». Porque él había sido enterrador dos semanas hasta que lo echaron porque no cavaba, y allí tenía que cavar. Pero él crea una historia muy relevante sobre a quién está buscando Joe. Porque Strummer hacía esas huidas casi por sistema con su mánager de los Clash, Bernard Rhodes. Estaban los Clash todavía funcionando cuando él viene aquí en 1984. Él viene huyendo como ya había hecho antes, pero en el fondo trae una experiencia metafísica. Mi hermano lo resume en la canción «Strummer Lorca», nosotros lo cantamos y luego se ha desarrollado una obra de teatro [El paseo de Joe Strummer] a la que le han dado un premio en el Teatro Cervantes de Londres y que es de Salvatierra.

¿Se está representando?

La van a estrenar ellos. Nosotros llevamos trabajando bastantes meses con ellos porque la idea a mí me pareció fantástica en el sentido que estamos hablando de la trascendencia morentiana y lorquiana en cuanto a la generación de nuevas leyendas. Después de Don Alhambro el siguiente es Joe Strummer y eso nos da la dimensión de la unión que tenemos. Aquí también vive Richard Dudanski, batería de The 101’ers, íntimo nuestro y que a mí me lo presentó Joe cuando estuvo aquí. O sea, que nuestros amigos más fieles vienen de una relación con Joe. Cuando voy a Londres, me quedo en casa de Tymon Dogg, que es el violinista de Sandinista!, también íntimo amigo de joven de Joe en The Mescaleros. Hay una trascendencia que es real, lorquiana y punk, que es lo que resume mi hermano. Jesús dialoga con Lorca y con el punk, nunca lo da como un estilo terminado, sino como un avance poético. El hecho es verdad, pero también genera leyenda. Y que esa canción se haya convertido en una obra de teatro ya premiada en Londres, y que se pueda estrenar allí en versión bilingüe, es alucinante. 

En nuestra trayectoria cualquier parón hubiera sido más útil que seguir p’alante, pero nuestra tumba también estaría hecha antes. Enrique nos enseña que hay mil millones de formas de cantar un poema, y Jesús los mil millones de formas de hacer un poema. Enrique nos enseña la práctica y mi hermano me enseña la teórica. Enrique le había cantado a todos los poetas y su técnica tenía que ver con el corazón. Me enseñó a no tener miedo a acercarte a un poema y que lo primero que le busques sea la música y traerlo a tu música. Con Lorca, prácticamente era hurgar en el tronco para beber de su sabia, que era la música. Lorca es un músico, y nosotros estábamos obsesionados con llegar a la musicalidad de Lorca. Yo creo que ahí es donde está la carrera de todos nosotros en ese disco ¿Quién se acerca mejor a la música de Lorca? Para mí personalmente fuera de nuestras canciones, porque Omega trasciende, es «El pastor bobo», de Juan Antonio Salazar. Para mí es la aproximación a Lorca más bestial que hay porque es flamenco, pero está rompiendo las melodías todo el rato. Es que lo vi hace poco, hecho pedazos; una generación hundida. Geniales compositores, nadie lo ha entendido mejor. Pero claro, Omega, como todo de lo que estamos hablando, es un trabajo colectivo. Como el último de Lagartija Nick, que se nutre del corazón de muchísima gente. Enrique nos enseña que cuanto más te juntes con músicos que sean de los tuyos ese disco va a tener una explicación y una repercusión mucho más bestial. Y en este de Los cielos cabizbajos también se refleja eso. Tú puedes hacer obras como grupo que molen, tú te lo pones y el disco está chulo, pero cuando está el corazón de muchísima gente hay algo que trasciende, hay una vida. Estamos hablando de dos personas que no están aquí y de una escena que ya no existe.

Vuestro último disco usa la documentación que dejó tu hermano y vosotros la interpretáis.

Sí, había cosas que estaban muy terminadas… En el fondo es cómo entendemos la vida después de la muerte. Tenía una obra que yo conocía bien, pero no es lo mismo cuando te queda como legado, porque queda una vida ahí latente.

Y una responsabilidad enorme.

Sí. Intentando poner orden en la estantería, en su obra, vimos que había cosas que se repetían constantemente. El concepto de «Somalia», de «Sarajevo», que era una canción muy antigua, y «Guernica», sobre todo. El Guernica en su estudio, en el Word y en sus apuntes, es lo que lo refleja todo; también la herencia de Goya y la habitación tridimensional infinita, la muerte que viene desde el cielo… De hecho, es un disco que puedes hacer a través de los apuntes como si materializases cualquier proyecto de Leonardo da Vinci; en cuanto lo ves realizado ya empieza a hablarte de otra manera, el disco empieza a hablarte a ti. Yo lo noté cuando volví a ver el Guernica, entendí muchas más cosas habiendo hecho el disco. Yo sé lo que estoy cantando, pero luego, cuando lo estoy viendo, lo estoy entendiendo de otra manera, estoy dialogando con Jesús. Para mí la muerte es un fundido en negro, pero no para él o para los demás. Después del disco era como una mente, un rayo de luz que se convierte en un viento que impulsa una nave de tantísima gente. Son como unos ejercicios dictados, unos deberes hechos. Yo le decía: «Jesús, tío, por favor. ¿A quién se le ocurre hablar de esas cosas?». Lo de Somalia, esa madre empieza muerta, luego violada, luego ensangrentada… Y curiosamente hace tres días me escribe una mujer, a través de Facebook, que trabaja con refugiados somalíes y me cuenta lo mucho que le emocionó ver que alguien escribía sobre eso de una manera tan real, tan sentida, tan empática, que ella nunca había oído una canción así. Está primero la empatía que tiene con las víctimas, el recorrido que quiere hacer Jesús a través del mundo, abrazado con las víctimas, y luego todo lo que quiere transmitir musicalmente. Te invita a recorrer el mundo. Si está hablando de Somalia, pues puede ser africano; si está hablando de Sarajevo, puede ser más europeo, como Chaikovski con la obertura de Romeo y Julieta. Ese tipo de cosas.

¿Cómo surgió la colaboración con Jon Sistiaga?

Mi hermano era periodista; aun siendo músico y artista, donde más dejó su vida fue en el periodismo. Eso se refleja mucho en la canción «Sarajevo», que empieza con una lectura anacrónica, de dos o tres años después de la guerra. Y como Jon Sistiaga era colega porque lo veíamos en bolos, sobre todo en Madrid con Lagartija o con Soleá, dijimos: «Coño, podemos abarcar la faceta de periodista de mi hermano». Pero en cuanto nos acercamos a él, no encontramos otro periodista, sino a otro artista-periodista. Mi hermano empieza «Sarajevo» como una noticia y de pronto se convierte en una canción que mueve todos los corazones.

¿Y cómo reaccionó cuando le dijiste lo que tenías pensado?

A él le extrañó de primeras lo de «Sarajevo». «Mira, mi hermano tenía aquí una noticia de 1993 extraída de un audio de la tele y él quería ponerlo». En Los cielos cabizbajos lo que hemos intentado es respetar su influencia. Si él quería recoger la voz de Paul Tibbets —que o no existe o la deben de tener los americanos, pero no la han pasado— de cuando él suelta la bomba sobre Hiroshima, pues eso lo hacemos nosotros. Que él quería buscar el anuncio original en la tele, pues se lo pedimos a Televisión Española, pero luego pensamos que mejor se lo pedíamos a Jon Sistiaga, y en cuanto se lo pedimos ya se creó una comunión en la que ya no es un periodista en un disco, sino un artista que es periodista, lo mismo que hay otro artista que es pianista, y la función de periodista se convierte en una función artística. Mi hermano siempre hablaba sobre una canción o la vida en términos de cuál es el titular, cuál es la negrita y cuál es el faldón de la foto. Y la canción de los amantes de Sarajevo empieza tal cual: titular, negrita y pie de foto, y luego, la noticia en la que se incluye su historia de amor con una novia marroquí que tuvo. 

Son conceptos que se repiten a lo largo del disco: la sangre, la muerte, los bombardeos… pero cada canción, como «Guernica» o «Sarajevo», lo reflejan todo. Y ya, claro, cuando empezamos con Jon Sistiaga y vimos lo bien que quedaba: «Pues mira, ¿no tendrás algo de Somalia?». Mi hermano había dejado una noticia de ACNUR que no decía mucho, y Jon tenía ese poema fantástico que explica en un documental, y como final del álbum era bestial. «Yo y mi clan contra el mundo, yo y mi familia contra el clan, yo y mi hermano contra mi familia…» y acaba el disco como una noticia: «Desde la ventana de mi hotel de Mogadiscio recuerdo…». Empieza y termina como una noticia, pero no solo como complementación de la politología de mi hermano, de su conocimiento y de ser brillante en tantas cosas, sino de que todo eso es arte, y si con esos elementos conseguimos emocionar, es que habremos aprendido algo del maestro Enrique y de mi hermano, otro maestro. Y también de la dignificación y lo orgulloso que te puedes sentir cuando compartes con alguien, porque cuando nosotros sacamos Omega, yo creo que ni una sola revista de rock de España había nombrado nunca a Enrique Morente. También había mucho de reivindicación morentiana en Omega para el rock; en el flamenco no lo necesitaba porque ya era un tótem. Pero es decirle a la gente: «Si no sabes reconocer a tu maestro a menos de un brazo de distancia, es que no sirves ni para aprender. Y si no sirves para aprender, te dedicas a copiar». Como decía Víctor Jara: «Siempre los ricos fueron extranjeros, que se vayan a Miami con sus tías. Yo no quiero a la patria dividida». Ese tipo de sentimiento de orgullo, de los valores. No puede ser todo un resumen de éxito o fracaso.

Muchas veces lo que se valora es un producto, no la experiencia. ¿Vende o no vende? Es así de cruel.

Está bien como selección primera, pero luego no explica el resto de la vida. Explica el origen.

¿Qué te pareció el Nobel de Dylan?  

Yo estoy de acuerdo con lo que dijo Estrella Morente hace poco, que los artistas son los médicos del alma. No necesitan más que mover el aire. Mover el aire en determinadas secuencias, pero es mover el aire, porque en el espacio no existe eso. Y moviendo el aire puedes emocionar a la gente, eso es lo que yo pienso. Y si hay un médico con más verborrea que Bob Dylan… Porque este es de los médicos que fumaban en consulta [risas]. Ahora habrá mejores médicos, más especializados, pero él como médico de medicina general era el mejor. Ya te he dicho que yo hasta que comencé a trabajar con Enrique era dylanita.

Estoy de acuerdo con lo que dijo Leonard Cohen de que es como darle al Everest el premio a la montaña más alta. Y como el Everest, Dylan es ya una columna de guiris subiendo sobre seguro, pero también Dylan tuvo su escarpado, cuando era supercomplicado entenderlo, y su Alpe d’Huez. Luego aparece Bowie, que también quiere escribir como él, y nos lo acerca de una manera más pop. Si tenemos una cultura más rupturista de matar al padre, inherente para crear nueva cultura, sí podemos cuestionar a Dylan, pero si lo miramos desde nuestro propio corazón, como artista es incuestionable. Es otro maestro, es el que nos llevó a aprender inglés un poco más allá de los Beatles. Por lo menos para mí, el impacto de Dylan cuando yo era jovencillo fue tremendo. A mí el disco que más me gusta es Street Legal, porque es de cuando yo era adolescente.

Habéis definido Los cielos cabizbajos como «un poema sinfónico, desbordante, creativo y analítico que rinde homenaje a aquellas ciudades devastadas desde el cielo por el odio y el salvajismo más desolador». Y yo te pregunto: ¿es el ser humano capaz de lo mejor y lo peor? ¿El amor es la víctima?

El amor es la víctima, pero no es el muerto, no está dentro de un ataúd. La intención es matarlo, y todos quisiéramos tener el orgullo de decir: «Yo fui el hombre que mató al amor»; «Yo no creo en el amor». Pero todavía pasarán muchos siglos antes de que eso ocurra. La misión del disco es redentora desde el principio. Hemos hablado de que es un poema sinfónico y eso es porque Jesús era un amante de la clásica, sale Chaikovski en algún momento, también sale la composición de David Montañés, el cubismo del Guernica… Es una sugerencia, una invitación, en donde hay sangre desde el principio, pero siempre el amor quiere salir de esa tumba, quiere darle la vuelta a todo constantemente, y cuando terminas el disco, no solo tienes una imagen de compasión, sino de que el amor ha vencido. Yo me quedo muy sorprendido en los conciertos porque desde que empiezo a cantar, todo son nichos, tumbas, sangre… pero cuando terminamos, la gente está llorando porque se ha sobrepuesto, al igual que nosotros, a esa imagen. Creo que esa es la batalla de ese álbum: no veas solo sangre, no es solo una tumba, no mires solo lo que la realidad quiere imponerte porque no consigues matar al amor. Por mucho que le dispares, el amor siempre surge como una sublimación de la sangre en la tierra, como un renacer. Son las rosas de Tetuán que salen en canciones como «Europa Ío».

Mi hermano quiere salvar las distancias, pero lo primero que le ha jodido la vida son esas distancias. Ya antes hablábamos de su noviazgo con una marroquí. ¿A quién culpa primero? Al mar; el mar es la distancia. Segundo: a Dios; Dios es la distancia. Tercero: las banderas son la distancia. Pero, aun así, no consigue encontrar al culpable. Nosotros como grupo y como artistas os hemos metido en esa búsqueda de «Jesús, vamos a encontrar al culpable y lo vamos a llamar por su nombre», y no hemos conseguido ponerle cara. Lo que sí podemos conseguir es hermanarnos con las víctimas y ponerles nombre, eso nos interesa más. A esos son a los que hay que darles voz. Esto es como los Ellos de El Eternauta, cuanto más quieres encontrar al culpable, más se identifica con otra cosa. Por eso, mi hermano si se tira solo a por las fronteras no acierta, ni a por las banderas ni a por los mares. Por Dios, por el concepto de religión, tampoco aciertas, porque aquí vivimos en la ciudad del mejor islam que ha tenido el planeta, el islam nazarí. Te podías fumar tu porrito, beber tu vinito, vivir la vida. Nosotros vivimos, y en el fondo siempre buscamos un eco de esa fantasía, en este caso nuestro pasado árabe, pero de esa fantasía que es el arte. Tratarlo como un viaje fantástico, como el realismo mágico de Gabriel García Márquez. Y si hay un sitio que tenga teoría mística, y esto que cuento yo siempre de la gravedad y del síndrome de Stendhal, es Granada. Y tienes que abandonarte a su realismo mágico. ¿Lorca llegó a ser surrealista? 

No mucho.

No mucho, pero ganas no le faltaron.

Estaba en contra de Dalí en defensa de la línea recta contra la curva. Él era la rosa y Dalí era el cristal.

Ah, pues mira, esto que hablábamos de que Jesús siempre dialoga con Lorca, siempre la imagen de la rosa, eso es lo que trascenderá siempre de este álbum. Yo mismo lo pongo en la casa, que mira que ya hay que tener ganas, porque llevas año y medio o dos años trabajando en él y ponértelo otra vez… Aun así, sigo oyendo otras cosas. 

Volviendo a la grabación del disco, no sería fácil con veintitrés personas.

Ese miedo nos lo habíamos quitado girando con Enrique por todo el mundo con veintisiete, que no sabíamos si alguno servíamos para algo.

Tenías instrumentos en este disco completamente diferentes.

Claro, no solo teníamos las anotaciones exhaustivas de mi hermano sobre partituras terminadas, sino que había otras, como por ejemplo «Guernica» —que él escribe la noche de su muerte— de la que solo deja cuatro notas con las que empieza la canción. Es como el cante ese flamenco de «Pensando una cosa aparece un mundo, una vez se consigue tan solo es humo». Cuando intentamos poner orden, lo primero que dijimos fue: «Esto es insalvable». Pero hace un par de años nos propusimos hacerlo aprovechando que la Universidad de Granada iba a editar el libro de Jesús. «Hacemos ya los ensayos y por lo menos lo dejamos hecho y lo grabamos, porque esto es imposible, esto no hay quien lo abarque. Estos no son los instrumentos que hemos manejado, que si los haikus cantan flamenco, que si los flamencos cantando haikus, que si los instrumentos de por aquí, que si los instrumentos de por allí…». Había cosas que, si te ponías a abordarlas concienzudamente, no daba tiempo a hacer. Lo que traduje de mi hermano fue pensando en lo que menos le gustaba cuando yo trabajaba en sus canciones. Me decía: «Esto está muy desnudo, yo lo haría de otra manera». Y ese fue el primer acercamiento sincero: quiero ser mi hermano, o por lo menos quiero que esté aquí con sus críticas. Porque nunca vamos a llegar a todo lo que él propone: un viaje alrededor del mundo, y no solo podremos llevar lo que él tiene insinuado por escrito, sino que podemos aportar. Por ejemplo, en «Buenos días, Hiroshima» él tenía la primera parte, pero como las canciones son largas, jugamos un poquito a ver las dificultades como ventajas, aprovechando que habíamos trabajado también muchos años con Sonic Youth en Albuñuelas en las últimas producciones y que era muy dinámico, muy de generar escenas distintas.

Es que es un disco que tiene casi cincuenta y nueve minutos.

No sé por qué se me pasó dejarlo en una hora, podía haber alargado tres cosillas. Pero es que a Omega le pasa igual, tiene cincuenta y siete o algo así. Yo le decía a Enrique: «Pero ¿por qué no arreglamos aquí para que sean sesenta y quede más bonico?».

Es un disco casi suicida. Supongo que lo que más te costó fue contener a Eric y decirle: «Tú vas a marcar solamente tu ritmo». Porque si no, corres el riesgo de que se diluya todo. Gran parte de la energía de Lagartija Nick es Eric.

Eso es lo que más me cuesta, porque siempre se queja mogollón, y además es una persona muy sincera. Es energía incluso más allá de la expresión. Pero aquí es lo que hablábamos, todos somos hermanos de Jesús, tío. Eric estuvo en Master Lux, que fue la última obra que mi hermano estrenó en vida, y es su hermano también. Él iba a hacer todo lo posible para que saliera, y ahí buscábamos la expresión contraria. Enrique me dijo un día: «Es que una guitarra eléctrica es para una orquesta». «¡Coño, pues de puta madre! ¿Y si tratamos a la orquesta como a una guitarra eléctrica?». Como un instrumento de expresión, no solo de arreglo, sino en el sentido de abarcar. Y en «Guernica», de nuevo, hablando de ese tema, lo volvemos a hacer, cuando entramos está el bajo, la batería y la orquesta, y tú no te das cuenta de que en la segunda estrofa está la orquesta quitada, y para ti la expresión es la misma. Esas son las invitaciones y reglas que yo más he sentido de mi hermano. Quizá es lo que más nos ha costado meter, y por eso hemos tardado cinco años en hacerlo. Lo hicimos un día en directo, pero es que, en este repertorio, con canciones como «Sarajevo» que dura siete minutos, es como una pistola a la sien, es genial. Te puedes pegar doce tiros en el disco y aún así no matar ese espíritu. Trabajando con una orquesta, todos ponen sus conocimientos y tú estás aprendiendo cosas nuevas, eso musicalmente, y luego, es un reto. Aquí no hay Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, aquí no hay corazones solitarios, en este disco solo hay corazones acompañados. Luego tenemos la gran fuente del disco, donde el título se hace presente, que es un poema. La gente, en cuanto entre, va a descubrir a un poeta.

Hace nada ha editado el Patronato Cultural García Lorca el poemario Un jardín contra tu nombre, prologado por Isabel Daza. Ahí tendríamos similitudes con el disco, pero en su aspecto como poeta. En el disco es poeta, pero dialoga con Enrique, con Lorca, con el punk… no está siendo solo poeta, aunque lo primero que te encuentras es un poeta. Para trabajar eso empecé en el estudio metiendo las voces —esto como detalle técnico—, pero vi que no tenía todos sus apuntes. Eran decenas de libretas petadas, y claro, necesitaba tenerlo todo. Eso nos incitaba a tener canciones muy largas para que la sorpresa poética fuese constante. Como cada referencia a un poema, tiene una métrica distinta. «Buenos días, Hiroshima» dice: «Guerras de orgullo y por orgullo…» [canta] ya tiene otra métrica al final, la de «Hoy era un triste amanecer…» [canta]. Era agudo, y sin embargo, ahí al final ya mete las llanas, ya tiene otra melodía que te está dando él solo siendo poeta. El reto grande en la música, que, por supuesto es el más placentero porque no lo haces solo, es el de las letras: conseguir hacer que en una canción de siete minutos cambie todo hasta el final, que sea dinámico. Teníamos todos los elementos para hacerlo, teníamos letras para enterrar aquí a los marranos. 

Llega un momento en que haces la última toma, lo grabas y dices: «esto ya está para envolverlo». ¿Bajón o subidón?

Hay que ponerle fin. Hay mucha gente que no quiere dejarlo una vez que llega a ese nivel de compromiso con una obra, lo que quiere es que dure eternamente. Yo no tenía esa sensación, yo quería que terminase, dedicarme a mis cosas, liberarme. ¿Cuál es la sensación? Como estaba dispuesto a asumir desde la supravida que a él no le iba a gustar lo que yo iba a hacer, algunas cosas sí y otras no, pues me lo tomaba como una liberación. Aunque dejó escrito «Nagasaki» como particella, sé que a él le hubiera encantado que eso empezara con dos orquestas dobladas completas, pero como empieza con un chelo, no te imaginas la tensión que se puede crear en directo. En este caso, todo lo hemos hecho con chelistas, y las compadezco, porque yo no tendría pulso para empezar los conciertos solo con una nota. En eso sé que no hubiera estado de acuerdo, a él le hubiera gustado rellenarlo todo y yo quería vaciarlo para que la gente llegase a su corazón. Pero también sé que vería el gran valor de que lo he hecho, mejor o peor, pero lo he hecho. Y mejor, porque es una obra que une a muchísima gente. Si Enrique estuviera vivo, estaría ahí. Menos mal que están Soleá y Estrella, porque, para nosotros, como los Evangelistas, o para mí, esa fue una manera de que no terminase esa experiencia flamenca cuando muere Enrique.

Estrella prácticamente empezó con vosotros haciendo los coros en Omega.

Estrella es un genio, un huracán artístico y una potencia de la naturaleza. También es una frontwoman como su padre, una garantía. Te equivocas y se equivoca contigo. El padre en directo era igual. Jamás te va a mirar como James Brown, que por lo visto lo iba marcando. «Este no, este tampoco. Apunta a este». 

Y como consecuencia de toda la evolución y transformación que ha ido sufriendo el grupo, habéis tenido distintos integrantes.

Todos los que había en Granada [risas].

¿Cómo influye ese magma en el sonido de Lagartija? Porque no es lo mismo cinco personas durante treinta años que el que uno entre y salga otro.

Al principio te lo tomas como un drama, porque cuando a mí me ocurre todo esto de los abandonos, estoy con Enrique, que me está diciendo que si yo quiero cargarme su carrera. No era Enrique diciéndome: «No te preocupes, tío, te ha dejado todo el mundo, abrázame». Era todo lo contrario: «¿Vas a acabar conmigo también?». Pero ahí, yo por lo menos, aprendí algo muy importante: que yo estaba muy enganchado a lo que era un grupo. Había estado en 091 y luego formamos Lagartija y nos fue muy bien. No hay nada mejor en la vida que salir con tu grupo, eso te lo digo yo, es una sensación de seguridad más allá de la amistad. A Enrique también le encantaba esa experiencia. Pero haber sufrido múltiples abandonos te obligaba a reinventarte fuera de plazo, de lugar y de tu ambiente. Si se va Eric, ¿a qué batería meto que pueda saber flamenco y punk y todo eso? Te obliga a buscar y a equivocarte. 

Hubo un momento en el que Eric se fue a Los Planetas, Juan y Ángel también lo dejan y te quedas tú solo. ¿No pensaste en tirar la toalla?

Es que la decisión era la misma de Omega. ¿Por qué Enrique tampoco abandonó? La decisión ya la habíamos tomado. Tenemos un disco y unos conciertos que son un fracaso total, pero habíamos tomado una decisión y ninguno de los dos queríamos dar nuestro brazo a torcer. Hubo muchísimas crisis, pero si él abandonaba yo lo miraría como diciendo: «Eh, te has rajao. Tanto bla, bla, bla». Y él lo mismo conmigo. «Tanto Lagartija. Ay, se va todo el mundo estoy llorando. Ay, Enrique, qué triste estoy». No era esa la relación que teníamos. Enrique en ningún momento era paternalista; era fraternalista. La que te vayas a comer, te la vas a comer enterica. Y eso nos obligó a cambiar constantemente de músicos, intentando preservar siempre el espíritu del trabajo. Ahí aprendimos muchísimo. He conocido a músicos de Enrique en directo, en el escenario, sin probar ni nada, y Enrique a músicos de Lagartija. «Yo me llamo Antonio». «Yo me llamo Felipe». En Argentina, delante de diez mil personas, presentando Enrique a unos guitarristas flamencos con los que no habíamos tocado nunca. Eso, en directo. Nos miramos y todos mirando a Enrique… Cuando eso te ocurre, te quieres pegar un tiro, pero cuando no está Enrique dices: «¿Dónde está esa experiencia?». Y eso es lo que nos dio el abismo. 

Después de treinta años ¿qué es lo que se ha quedado por el camino y qué es lo que habéis ganado?

Yo creo que empezamos nuestra carrera por el final y ahora estamos al principio. Nuestro principio tenía que haber sido lo que predicábamos: el punk. Autogestión, como hacía mi hermano su fanzine, sus maquetas… Recuperar ese espíritu romántico de los ochenta, que yo, como estuve en los 091… es que no nos dio tiempo a ser independientes, enseguida estaba en una multinacional.

Te fuiste de los 091 justo al grabar el disco Doce canciones sin piedad.

No, yo me fui en 1986, cuando hicimos Más de cien lobos. No me gustó mucho la portada, y dije «Si esto va a ser así, pa eso nos vamos». Porque si hemos estado trabajando con un tío como Joe Strummer, no creo que la actitud para aprender consista en acomodarse y en decir: «ya lo arreglaremos en otro momento». No sé qué idea tenían ellos, pero lo que aprendimos es que habíamos empezado por el final. Que te fiche una multinacional. Eso también nos pasó muy rápido con Lagartija, estar en Sony significaba cuatro meses de vacaciones, dos semanas grabando y un día mezclando y todo con un presupuesto millonario. Empiezas por el final. Y ahora todas nuestras reuniones son: «¿Tú cómo te manejas con las redes?», «¿Tú crees que si llevo la página web y el merchandising por aquí…?». Por ahí es por donde teníamos que haber empezado: aprender desde el principio. Ahora, cuando ya tienes todo eso saneado, es cuando llega una multinacional, un mánager, lo que sea.

También os criticaron mucho, como a Los Planetas, por fichar por una multinacional.

Es que nosotros no fichamos, nos ficharon. Nosotros fuimos a fichar por una independiente que era Romilar-D y Sony les metió un grifo de gasoil y Romilar-D vendió todo lo que tenía. ¿Querían a Lagartija? Pues nos vendieron. Pero Eric y yo estábamos huyendo de las multis porque a mí me había pasado con los 091, que de tener un grupo de puta madre, pasé de pronto a que estaba opinando aquí todo el mundo. Pues venga, consigues un estatus, estás en Los 40, te pintan los labios, te hacen fotos con los ojos, las orejas y la nariz pintados… To pintao. Hasta que dices «A ver que día me puedo ir yo de aquí». Y cuando vi la portada de Más de cien lobos, dije: «Esta es la mía», y me fui. Y luego volví porque, claro, me fui con Eric y pillar a Eric por la mañana era muy difícil. «José, mira, que hace mucho frío en la calle. ¿Me dejáis volver?». Y esa es mi experiencia.

¿Pero tú conocías a Juan y Ángel antes de formar Lagartija?

No. Juan Codorniu vino a través de un amigo. En aquella Andalucía de los ochenta, tenías que conocer a la gente más o menos en los bares. Con el que tú querías establecer contacto, o era amigo de uno que iba al bar, o estaba en la barra del bar, o era el hermano del dueño. Era el LinkedIn de la época. Y ahí empezamos a gestionar nuestras amistades.

¿Y cómo os acogió Granada? Porque vuestro sonido era completamente diferente a lo que se hacía. No tenía nada que ver con los 091.

Era más crudo. Era esta vuelta al huevo de «vamos a generarlo nosotros, vamos a que nos echen de todos lados. No seamos agradables, que enseguida te ficha una multi y te malean». Pero, claro, cuando nos fichan a los Lagartija era el éxito de Nirvana: «No, no, no. A mí no me tienes que presentar maqueta». «¿Qué productor quieres?». «Pues queremos al de los Manic Street Preachers». «Pues aquí tienes a los dos». Y dos meses en Londres, tres meses en Madrid… Lo que quisiésemos. Pero lo que hemos comentado antes: que grababas el disco en la última semana y que los tres meses eran para estar bebiendo sangría en la piscina, para comprar coches, guitarras… Como en las películas. Yo me compré un Ford Fiesta plateado, lo llamábamos «la bala punk». Si hubiésemos cambiado el alquiler de un apartamento por la hipoteca, ahora tendría un inmueble. Aprendimos desde el final y ahora tenemos que aprender lo mismo para ser distintos. Es lo que decía el mánager de Elvis: «Take care of business», el TCB que escribía en sus aviones. «Cuida el negocio, Elvis: Una foto; un dólar. Un autógrafo; un dólar». Y le decía el «Coronel» Parker: «Y recuerda que de cada dólar, diez centavos son tuyos». Aunque estaba buscado por la Interpol…

Grabáis Hipnosis, Inercia y Su y este último tiene un sonido más crudo y algunas canciones como «Úsame» que son bastante duras. ¿Tuvisteis problemas para grabarlas? ¿Tú crees que eso lo podrías grabar hoy en día?

¡Qué va! Hoy ya sería más difícil, pero en aquel momento había confianza absoluta: «Mientras suene fuerte y seáis vosotros». Y ahí se oscureció no solo el sonido, que se aflamencó un poco, sino que la compañía me decía que las letras de Inercia eran muy raras, muy malas, que eso no lo entendía nadie, que solo hablaba de drogas… Llamé a mi hermano: «Jesús, mira a ver si podemos darles un giro a las letras, que siendo lo mismo tengan un poquillo de humanidad». Con mi hermano pude hacer eso en «La curva de las cosas», y ahí es donde yo creo que entra, sin apreciarlo nosotros, ese espíritu lorquiano. Ese espíritu oscuro y de subterfugio. Y cuando vuelve Enrique, le decimos: «¿Te acuerdas, tío, con los 091, que estábamos en casa del Tito Paco?». «Y ¿qué tal?, ¿estáis bien?». «Pues sí, vamos a sacar un disco». Y le pusimos «La curva de las cosas», y yo creo que él, como eran letras de mi hermano Jesús y mías, vio un aire lorquiano. Creo que eso lo convenció más que el hecho de que el grupo estuviera bien situado o que el sello del grupo fuera convincente, o nosotros como músicos o como grupo. Él olfateó algo. Era un ratón. Era un zorrillo. Olfateaba muy bien y olió algo que le gustó. No solo en la oscuridad de la música, que podía ser muy buena para él. ¡Coño, de esto al flamenco! Con aprender las cosas, que a la fuerza ahorcan, porque si, como estábamos hablando, veíamos a los músicos por primera vez en un directo, pues los palos flamencos prácticamente igual. Los aprendían viéndoselos a él.

Esa canción es como «La mataré» de Loquillo, que en su momento se convirtió en un himno y hoy en día no se puede tocar.

Yo creo que en este caso Su responde más a lo que hemos hecho después que Inercia, aunque Inercia es más nosotros. Digamos que es a lo que más rápidamente puedes llegar: un disco simétrico, muy parecido en las canciones, todo tonos mayores, porque eres joven y estás muy contento y tal. Y ya en Su asoma algo que luego conseguimos con todo el conocimiento que adquirimos con Enrique, que es aprender a componer para aportar al mundo la música que nos gusta. En Su no queríamos repetir Inercia; nos había ido muy bien porque habíamos entrado de número veinte en Los 40, dentro de lo espontáneo y forzado que es todo eso. Eso de decir «Entramos en Los 40…». No, eso se paga, pero bueno, te has metido. Y podíamos haber repetido, pero, sin embargo, cuando amanece la oscuridad en nosotros, con la colaboración de nuevo con Jesús, ya habíamos dado otro paso hacia delante. A mí no me gusta repetir ni los éxitos ni los fracasos. Hay fracasos fantásticos para repetir, mejores que los éxitos, pero aquí no se repiten ni los unos ni los otros. Nuestra voluntad es artística, aunque luego ya vino Omega y devino en un éxito bestial y de puta madre. Si estamos hablando del más conocido, no hay derecho, sabiendo como nosotros sabemos quién es Val del Omar, a que con Val del Omar no hagamos el mismo esfuerzo que con Omega. Con ese disco sí que ya dijeron «A la puta calle ya».

Habéis probado también música electrónica, doble pedal de bombo…

Todo iba en función del tema. Si Val del Omar buscaba la mecánica mística, pues samplers, secuenciadores, doble pedal de bombo… También porque había una broma intrínseca con Omega. Miguel Mora, que era íntimo amigo de Enrique, y que trabajaba en El País, dijo que éramos un grupo thrash metal para insultarnos, para poner peor al disco. Porque el punk es basura, pero el thrash era basura y metal. Eso me dolió, y dije: «¿Cuál es el problema? ¿Que nos llaman metaleros y nos sienta mal? Pues démosle la vuelta». Sufrimos mucho bullying y lo que hicimos fue mimetizar los golpes, devolverlos de esa manera. ¿Que tú me has llamado heavy industrial? Pues toma un disco heavy industrial. ¿Cuál es el problema? ¿Que toda tu escena te desprecia? Pues accedes a otra. Nosotros no hemos tenido nunca un público más fiel que cuando hicimos nuestro disco heavy. Son muy fieles. Pero es que los primeros infieles con nosotros mismos y nuestro estilo somos nosotros, hay un ansia artística no de matar al padre, sino de matarte a ti mismo. 

En Inercia y Su había intenciones reales de romper el lenguaje, pero no puedes romperlo. Por mucho que escribas mal, el lenguaje es como en un ser vivo que tiende a cobrar sentido, así esté en el mensaje más irreconocible del planeta. Esa manera de intentar acabar contigo mismo es la que te está llevando a otras expresiones del arte. Yo sé que son actitudes muy cuestionables y reconozco que fans del grupo no pueden oír ciertos discos. Vale, pero para qué quieres oír siempre lo mismo. Al principio te duele, porque yo también soy fan. Neil Young sacó Trans un disco techno que mató a sus fans, pero ahora, después de diez años, dices: es lo mismo que el otro, lo valoro igual y tiene sus cosas buenas y sus cosas malas. El que estaba equivocado era yo y no el artista por pedirle que siempre haga lo mismo. Agradar está muy bien, pero no puede ser que entres en un espacio musical y la gente solo te vea la cara de pánico y de terror para que no te echen. Yo creo que la autocensura y los sistemas de gobierno en este país han conformado la escena. Cuando estaba Rajoy, los niños pijos mandaban, los ricos están los números uno de la lista y son los que controlan todo. Los sistemas de gobierno están acaparando la música. Los Hombres G ¿qué eran? Grupos del poder. Y ahora están los que quiere el poder. Y los niños pijos y todo eso y no digas nada. Hablamos de este álbum como rara avis, pero es que lo otro tiene que ser terrible. 

Esta mañana estaba en una tienda de discos oyendo un disco entero y, para no decir nada, el trabajo que les cuesta. He oído el disco con temblores. Para hablar de nuevo de que el verano ha terminado, que el verano va a empezar, que ya no me llamas, que te has ido con el cantante de Carolina Durante y no sé qué. Mira, para no decir nada, trabajas más que Leonard Cohen. Tiene que ser un esfuerzo mental horrible, tío. O sea, negar el mundo alrededor. Yo sé que es lúdico y todo eso, pero que, durante una hora, que no piense en nadie nada más que en ella, y si se ha ido con el de Izal o que no ha salido de la discoteca. El rock se fue de vacaciones en España y no ha vuelto. Se fue a la costa y esta vez no ha vuelto por Navidad. Antes volvía en invierno, pero ahora ya le dejan apartamento a buen precio en Marina d’Or. Prefiero que me enseñe un flamenco antes que aprender el rock de Marina d’Or, que no significa nada. La vida es muy larga, solo se vive una vez y lo último que se puede tener es asco a los estilos, así es que no puedes disfrutar la música. ¿Con quién vas a establecer contactos?

¿Y el reencuentro de la formación original? ¿Por qué ahora?

Las formaciones originales no se reencuentran; vuelven, se juntan. Eric volvió antes, Miguel entra y sale, tiene ese guadianismo, Juan… Obviamente ocurre en todos los grupos del planeta, que cuando te juntas, suena de una determinada manera y este es un grupo en el que esa formación fue muy versátil. Empezamos en el punk, el segundo es más Sex Pistols, el tercero más oscuro, luego Omega, luego Val del Omar. Esa versatilidad es lo que ha quedado, y con el tiempo es lo que hace posible este último disco. Que cuando queremos ser mucho más cercanos al punk original de mi hermano, como en la canción «Intruso», liberas a la fiera. Y no hay nada mejor en la vida que salir con los primeros. Con Eric, Miguel, Juan y ahora con la aportación de J. J. [Machuca] después de todos los Multiversos.  Hay cosas también que siempre nos gustaron, disparar sampler y todo esto que se complementa, pero que siempre estuvo ahí. Y eso es lo bueno que tienen los grupos, que te gusta verlos porque sabes que cuando se juntan, suenan de una manera. Y ese es uno de los milagros. Algún compañero del mundo heavy que tenemos dice que las mentes establecen una conexión musical en la onda de un hercio y que esa es la música. Si lo dice un heavy es que tiene razón. Hay que buscar ese hercio como sea. Y ese hercio está en las formaciones originales.

¿Tú crees que se valora más lo anglosajón que lo patrio?

Hasta Omega sí, y después ya no.

Y la escena granadina en particular, ¿cómo la ves ahora?

Siempre la he visto muy dinámica, creo que aquí siempre ha habido un no matar al padre. Miguel Ríos como tótem, siempre ha habido una adoración y una valoración, creo que sincera, y eso ha diferenciado a Granada del resto de ciudades prácticamente del mundo. Mis colegas de Zaragoza tienen más gente y más grupos, pero como cada uno vive a tomar por culo, no pueden juntarse, aquí como que es natural. No creo que sea la explicación total, pero aquí vivimos un poco el éxito de los demás como si se nos debiera a nosotros, a veces como propio y a veces como deuda. Y entonces hay esa simbiosis. Hace poco, Isa y yo hemos estado en casa de unos amigos porque queremos colaborar de nuevo. Luego con Jota o con Floren, con Alonsito, con Montañés: «A ver si terminamos este proyecto…». Con todos hay una admiración, y yo creo que se debe a que no existe ese conflicto de matar al padre, porque los padres están vivos y no hay que arrepentirse. 

Este verano abristeis vosotros el festival de Nosinmúsica en Cádiz. ¿Esto lo habríais hecho hace treinta años? ¿Abrir un festival a las siete de la tarde porque una niña te lo pida? 

Lo que no se dice mucho es que cualquier grupo quiere tocar el primero e irse [risas]. En este caso, era casi obligado, porque nos ofrecían estar en el escenario grande primero o en el de enfrente a las 12, que era mejor hora, pero nos dijimos: «Pues si lo han pedido las niñas…». Además, es un festival para que los niños puedan ir con sus padres. No se sabe quién era más niño. Pero las niñas estuvieron, así que matamos dos pájaros de un tiro.  

¿Hay Lagartija Nick para rato?

Mucha gente me dice: «Bueno, este es el último disco». El último es, evidentemente, y tardaremos en hacer otro, porque en este hemos tardado como cinco años. Es una obra que nos ha llevado a otro sitio, a otros mundos, a otra gente y a otras emociones. Cuando me dicen eso, contesto: «Pues es una putada, porque tengo ahí tres o cuatro esperando, y no era mi idea». Si es el último, es el último, pero música tenemos para rato. Y si fuera por temario, hay hasta 2025, pero si la gente quiere que este sea el último, no pasa nada. Con que me lo digan tres veces más, ya está.