Nueva Babilonia

Los trescientos Igigi de los cielos con los seiscientos del abismo

fueron todos congregados por el Señor

en el santuario que habían construido para morada suya.

A los dioses, sus padres, al banquete Marduk sentó:

«Esta es Babilonia, la residencia de vuestro hogar;

divertíos en sus precintos, ocupad sus anchuras».

(Enûma Elish. Cuando el cielo no tenía nombre. Poema acadio escrito ca. 1700 a. C.)

No pretendo demostrar que Dios no existe. De igual manera, no puedo probar que Satán es una ficción. El dios cristiano puede existir como también pueden hacerlo los dioses del Olimpo, los del Antiguo Egipto o los de Babilonia. Pero ninguna de estas hipótesis es más verosímil que la otra: habitan fuera de la región del conocimiento probable y, por tanto, no hay razón para considerar ninguna de ellas.

(Bertrand Russel. Por qué no soy cristiano y otros ensayos sobre religión y temas relacionados. 1927-1957)

El Drawing Center es un pequeño museo en el número 35 de Wooster Street, en pleno SoHo de Manhattan. De hecho, solo ocupa un par de niveles del edificio de cinco plantas —o sea, también pequeño— donde abre sus puertas. Apenas seiscientos metros cuadrados. En ese pequeño museo de ese pequeño edificio decimonónico se presentan exposiciones pequeñas sobre el acto más colosal de la creatividad: el dibujo. El instinto neuronal, eléctrico, que transforma los territorios desconocidos del pensamiento en mapas de puntos y líneas sobre el plano. Una danza de grafito y papel.

La mañana del 2 de noviembre de 1999, el Drawing Center inauguró una exposición sobre dibujo. Se llamaba Another City for Another Life, y era la primera presentación completa que se realizaba en Estados Unidos sobre el proyecto New Babylon. En alguna otra ocasión se habían enseñado croquis y maquetas en distintos museos del país, en el Kimbell de Forth Worth e incluso en el vecino Whitney, en la 75 con Madison. Esta vez había decenas, cientos de bocetos, planos, modelos y estructuras distribuidos por las salas del museo neoyorquino, además de un catálogo de setenta y siete páginas dedicado a un trabajo que se había prolongado durante casi veinte años.

Para los arquitectos, cuyo periodo productivo suele durar toda la vida, dos décadas son un epígrafe más en su biografía. Para Constant —siempre quiso que se le llamara solamente Constant— era toda su biografía. Sonriente, espigado y elegantón con su pajarita y su bigotito cano, acompañaba al comisario Mark Wigley por el Drawing Center mientras explicaba los pormenores de su trabajo en ese pulcro inglés que hablan los holandeses espigados y sonrientes. Sin embargo, de cuando en vez, el brillo de los ojos se le fatigaba. Quizá por los setenta y nueve años que llevaban abiertos; quizá porque Constant había cerrado las puertas de Nueva Babilonia hacía ya mucho tiempo.

La otra vida

Constant Anton Nieuwenhuys aún conservaba el apellido cuando fundó el grupo CoBrA en 1948. Pese a lo agresivo del nombre, CoBrA no era más que un portmanteau de las ciudades de nacimiento de sus integrantes: Copenhague, Bruselas y Ámsterdam. Vamos, como el cartel de un bar de carretera formado por la mitad de los nombres de sus dueños, pero fabricando arte de vanguardia en lugar de servir patatas fritas rancias. Se diría que Christian Dotremont, bautista oficial del grupo, llegó a la idea feliz y el resto de miembros se entusiasmaron con ella cual ingenuos púberes dispuestos a zamparse el mundo. Al fin y al cabo, Dotremont tenía veintiséis años, Nieuwenhuys contaba con veintiocho, y el resto de los componentes se movían entre los diecinueve y los treinta y tres. O sea, unos tipos jóvenes. Salvo que, en esa época, tener veintipico años no era ser joven; más aún cuando todos habían sido supervivientes de la ocupación nazi y de la Segunda Guerra Mundial.

Constant se había educado en el arte convencional desde adolescente. Tocaba la guitarra y el violín y cantaba en el coro religioso de la escuela jesuita donde cursó sus estudios de primaria y secundaria. De hecho, la inspiración católica estaba bien presente en sus primeras obras, como De Emmaüsgangers, una revelación de Jesús pintada en estilo decididamente figurativo y calidad decididamente vulgar. Lo que también estaba bien presente en esta primera etapa era la carestía económica del joven artista. Perteneciente a una familia de clase baja, a menudo tenía que pintar sobre sacos de arpillera, usando materiales de segunda mano que compraba a pintores de brocha gorda por unos pocos florines. Sin embargo, el chaval no se arredró ante la adversidad y continuó estudiando artes serias y también artes aplicadas en su Ámsterdam natal. También siguió produciendo un número de óleos de temática religiosa que no tenían el menor interés artístico. 

Si nos dejásemos llevar por una narrativa lírica, podríamos decir que la mediocridad de estas obras llevó a Constant a renegar del catolicismo cuando cumplió los veinte años, pero lo que sucedió en realidad fue bastante más tangible. El 10 de mayo de 1940, veintidós divisiones de la Wehrmacht cruzaban las fronteras y violaban el espacio aéreo holandés. Siete días después y tras la completa destrucción de Róterdam, el gobierno de los Países Bajos capitulaba. 

En la Holanda ocupada, Constant siguió estudiando. En 1942 descubrió a Paul Cézanne y, un año después, mientras se escondía en un diminuto apartamento de la capital para escapar del Arbeitseinsatz —el trabajo de vasallaje que la población civil debía realizar para los alemanes— comenzó a interesarse por la filosofía. Primero Platón, pero luego Spinoza, Kant, Hegel y, sobre todo, Karl Marx, remodelarían la estructura de pensamiento del pintor. Lógicamente, las limitaciones materiales no mejoraron; pintaba en manteles y sábanas que debía limpiar y volver a limpiar para poder usarlas de nuevo. Tampoco es que las piezas fueran mucho mejores que las de su periodo adolescente, pero al menos las influencias, esencialmente el cubismo de Georges Braque, comenzaban a ser acordes a su tiempo. Lo cual no es poco para un aspirante a artista de veinticuatro años, casado y con un hijo recién nacido, que sobrevive de mala manera mientras los bombarderos aliados sobrevuelan por encima de su cabeza.

La otra ciudad

El fin de la guerra significó una nueva vida para Constant, como lo hizo para toda Europa. No se trataba de una metáfora, porque no era tiempo para metáforas; un continente nuevo iba a reconstruirse sobre los escombros del territorio devastado. Emblemas nuevos, edificios nuevos, calles y plazas y paseos y bulevares nuevos.

CoBrA nació en París la primera vez que Constant salió de Holanda, y murió en Lieja tres años después tras la exposición que el colectivo presentó en la ciudad y que venía a completar la primera muestra que habían realizado en el Stedelijk Museum de Ámsterdam en 1949. Las piezas eran extremas, rotas y rupturistas; eran un manifiesto sobre el estado del arte en un mundo en posguerra, pero no eran muy buenas. Seguramente tampoco eran tan malas como para que sus creadores recibiesen el calificativo de «artistuchos» y «estafadores» que les brindó parte de la prensa del momento. Claro que a ellos les daba igual; ya en el primer texto del grupo afirmaban que: «En primer lugar, el proceso creativo es más importante que la propia obra. Y, en segundo lugar, el trabajo de un artista experimental debe ser un reflejo del cambio en la percepción general de la belleza».

A Constant, ese cambio le sobrevino cuando conoció a Aldo van Eyck. El arquitecto, que ya trabajaba en el departamento de obras públicas de la capital holandesa, fue el comisario y responsable del montaje de la exposición de CoBrA en Ámsterdam. Trabajando con van Eyck, Constant se interesó por las estructuras tridimensionales; la belleza ya no estaba en las líneas y los colores, ni siquiera en ese grito o ese hombre o ese todo a la vez con el que había definido un cuadro. La belleza estaba en el espacio. 

En 1952 consiguió una beca para estudiar en Londres, donde descubrió que el ambiente artístico estaba mucho menos contaminado por la Academia que el que se había encontrado en París. Paseando por una capital británica que apenas empezaba a recuperarse de los bombardeos, se preguntaba cómo vivía la gente y cómo debería vivir en la nueva ciudad. Orwell había publicado 1984 tres años antes y Constant se estaba dando cuenta de que la arquitectura y el urbanismo modelaban la actitud emocional del ser humano. Las construcciones que nos rodeaban también nos sofocaban. Cada edificio estaba únicamente pensado para ser utilizado, nunca para ser experimentado y mucho menos para jugar con él. Como una avanzadilla espía, fundamental pero imperceptible, la ciudad era el primer estrato del Estado capitalista.

New Babylon

En 1956, el edificio Seagram de Mies van der Rohe se encontraba en plena construcción en el 375 de la neoyorquina Park Avenue, Le Corbusier ya había completado la Unité d’Habitation de Marsella y había construido la ciudad india de Chandigarh desde los cimientos, Alvar Aalto acometía la última etapa de su vida creativa con la iglesia de Imatra y, en el estado brasileño de Goiás, Oscar Niemeyer comenzaba a levantar Brasilia. Ese mismo año 1956, Constant comenzaba a trabajar en New Babylon.

Había conocido a Guy Debord pocos meses antes y este le había introducido en los conceptos de la Internacional Letrista que, en 1957, se convertiría en la Internacional Situacionista. A Constant los postulados situacionistas le parecían un compendio de buenas intenciones, pero apenas se quedaban en eso: negaban su condición de movimiento artístico y querían disolver cualquier límite entre la vida y el arte. Hasta que Debord no acogió el urbanismo unitario como campo de trabajo, Constant no decidió adherirse a los situacionistas. Claro que Constant ya llevaba tres años desarrollando el concepto porque era la base de su New Babylon.

En palabras del propio Constant, el urbanismo unitario «rechaza la geometría euclidiana, exclusivamente funcional, como aproximación al diseño arquitectónico y urbano». La ciudad y, por tanto, el mundo no podían ser una sucesión de máquinas y engranajes porque el ser humano no era una máquina y mucho menos un engranaje. Y así era New Babylon: un mundo, una ciudad global para un futuro posrevolucionario y poscapitalista. Una ciudad mutante, móvil y libre de cualquier carestía y necesidad, donde el terreno sería de propiedad colectiva y los habitantes —convertidos en Homo ludens gracias al trabajo completamente automatizado— llevarían una «vida nómada de juego y creatividad» sin compartimentarla respecto al resto de sus actividades. Al principio se llamaba Dériville, la ciudad a la deriva; pero luego pasó a ser New Babylon. La respuesta de belleza y felicidad a la ciudad maldita de la tradición judeocristiana. 

Nadie había pensado nunca la ciudad así. Nadie había pensado nunca el urbanismo así. Nadie había pensado nunca la arquitectura así porque nadie la había dibujado nunca así. Constant construyó New Babylon a base de maquetas, collage, gráficos, textos y dibujos, cientos de dibujos como no se había visto jamás en arquitectura. Líneas cruzadas, mezcladas, derivadas y reagrupadas, tramas y planos sobreimpresos y yuxtapuestos, estructuras con patas, con ruedas, con subestructuras de las que nacían nuevas subestructuras que se enlazaban con otras estructuras en todas las dimensiones del espacio, fragmentos de calles, de avenidas y de carreteras, urbes tentaculares y tentáculos que formaban espacios y espacios entre los espacios. New Babylon estaba en el futuro porque Constant pensaba desde el futuro.

En 1964, New Babylon fue seleccionada para exponerse en la cuarta Documenta de Kassel. Mientras, el mundo seguía construyéndose al otro lado. James Stirling inauguraba la residencia Andrew Melville de la St. Andrews University en Escocia, Louis Kahn estaba a punto de terminar la biblioteca Phillips Exeter en New Hampshire, Torres Blancas comenzaba su cimentación en la madrileña avenida de América y Norman Foster ya había construido su primera obra, la casa Creek Vean en Cornualles. 

Constant siguió focalizado en New Babylon durante otros diez años e incluso representó a Holanda en la Bienal de Venecia de 1966. Trabajaba en solitario en su estudio de Ámsterdam, ya separado de la Internacional Situacionista de la que había renegado cuando Debord se concentró en su sociedad del espectáculo. A Constant le interesaba mucho la política porque era la base de su pensamiento, pero no creía en la actitud discursiva de Debord; él seguía confiando en el proceso creativo como manera de articulación mental. Así que continuó produciendo dibujos y collage, pero también experimentó en maquetas con materiales nuevos; con cables de acero inoxidable, con paneles de aluminio y con placas de metacrilato. La ciudad del futuro comenzaba a aproximarse a la imagen del presente. Pero solo a la imagen. En 1974, New Babylon se cerró con una gran exposición en el Gemeentemuseum de La Haya. En 1973 se habían inaugurado las Torres Gemelas del World Trade Center. 

Tras la exposición, Constant regresó a la pintura. También regresó a la mediocridad; unas cuantas exposiciones aquí y allá y unos pocos reconocimientos al trabajo de casi veinte años. Al otro lado, el mundo de la arquitectura era devorado por los frontones y las columnas pseudorromanas del posmodernismo, y New Babylon permanecía semioculta en talleres y almacenes. Hasta que Mark Wigley la redescubrió en el Drawing Center de Nueva York una mañana de noviembre de 1999.

En realidad, la arquitectura había recuperado a Constant bastante antes. Rem Koolhaas dijo que New Babylon había enseñado a pensar a muchos arquitectos de su generación, que era «un ejemplo de coraje». Y si miramos los primeros dibujos de Zaha Hadid, los croquis de Enric Miralles o todo el trabajo de Lebbeus Woods, parecen directamente extraídos de esa ciudad del futuro que no pasó del papel y la maqueta. Quizá no compartían su pensamiento, pero aplicaron su manera instintiva de plasmarlo: estructuras cruzadas, yuxtaposición de plantas, alzados y secciones, disolución entre escalas urbanas, escalas edificatorias y escalas mínimas, líneas, tentáculos, fisuras. Una nueva arquitectura a través de una nueva manera de dibujarla.

Constant Nieuwenhuys murió en 2005 a los ochenta y cinco años de edad. No había estudiado la carrera de Arquitectura, pero era arquitecto. Nunca construyó nada, pero no le importaba, porque era arquitecto. Quizá el más valiente. Quizá el único verdaderamente libre.