Inventando nuevas formas de soñar

Bobina de celuloide

A finales de 1800 apareció una nueva forma artística. Nos recordaba a los sueños. El cine es una industria global multimillonaria, pero no la mueven ni la taquilla ni el entretenimiento, sino la pasión, la innovación. 

Mark Cousins, La historia del cine: Una odisea.

Año 1982. Hotel Martínez, Cannes. En la habitación 666, el cineasta alemán Wim Wenders encierra a una serie de colegas que asisten al supremo festival de cine. Uno a uno les sitúa ante la cámara y abandona la estancia para dejar que se expresen sin otra compañía que el sincronizado discurrir del celuloide que impresionará su imagen y la grabadora que captará sus palabras. Deben responder a unas preguntas, la primera de las cuales las incluye a todas: «¿Es el cine un lenguaje en vía de extinción, un arte a punto de morir?». Creadores tan distantes entre sí, aunque fuertemente vinculados por el feliz invento de los hermanos Lumière, como Steven Spielberg y Jean-Luc Godard responden con la extraña lucidez del que se sabe solo ante la cámara, sin otro ser humano que pueda expresar asombro o aquiescencia ante lo que dicen. Y lo que dicen resulta elocuente, preciso, hermoso, pero sobre todo profético.

«Intentamos adaptarnos a las exigencias del entretenimiento del mañana», reconoce un nervioso Michelangelo Antonioni, que enseguida se levanta de la butaca ante una ventana, al lado de un televisor que emite imágenes banales, y reflexiona paseando por el espacio encuadrado por el neutral ojo cinético. «Todos sabemos que hay nuevas formas de representación de la realidad. Hay nuevos medios técnicos, la cinta magnética, que probablemente sustituirá al celuloide porque este se ha demostrado insuficiente ante las necesidades del cine actual». Minutos antes, Werner Herzog, que se ha descalzado «pues —dice muy serio— así lo demanda el asunto», se aferra al celuloide: «Lo que se ve en el vídeo no es la vida. La vida se ve en un contexto vital y donde la vida se manifiesta más directamente es en el cine. Y el cine sobrevivirá. Todo eso sobrevivirá».

El vídeo y la televisión eran el nuevo paradigma a inicios de los años ochenta; ni siquiera se imaginaba —bueno, algunos sí lo hacían, como veremos más adelante— el advenimiento del cine digital. «Las películas se parecen cada vez más a series de televisión, por la iluminación, el encuadre y el montaje. Parece que para muchos espectadores la estética de la televisión ha reemplazado a la del cine», propone Wenders. Y Godard aplica su tajante lucidez programática, advirtiendo que la televisión es un aparato pequeño que «no asusta», porque está cerca, en al ámbito doméstico y sujeto a la iluminación natural o artificial del entorno, porque puede apagarse a discreción, mientras que el cine sí impresiona por las dimensiones de la gran pantalla, la oscuridad, la distancia que el espectador mantiene con esta.

Y entonces, jacobino, suelta el martillazo: «La televisión nació con la publicidad, que la financió. El mundo de la publicidad tiene mucha fuerza, dice mucho con una palabra o una imagen. Tiene tanta fuerza como Eisenstein, los anuncios están hechos como Potemkin, pero Potemkin dura noventa minutos mientras que un anuncio no dura más de un minuto, porque, si durase más, habría que decir la verdad sobre lo que muestra, el coche, la marca de la raqueta. Está ligado a la verdad al aceptar su ausencia a cambio de palabras vacías. La televisión, efectivamente, está hecha en nombre del poder, poder político, poder del dinero».

El hedonista y amante del melodrama Rainer W. Fassbinder se acomoda y enciende un cigarrillo que no veremos consumirse totalmente, pues reduce su intervención a unas pocas palabras y luego se levanta y desaparece. El transgresor cineasta bávaro, que fallecería dos semanas más tarde, reconocía que las películas habían cambiado en competencia con la televisión, que se tendía hacia el sensacionalismo y el gran espectáculo para contrarrestar la funcionalidad de la televisión a la hora de proporcionar al consumidor imágenes en movimiento. «Por otra parte, como he dicho, sí que hay un cine individual o muy nacional que es hoy más importante que el cine comercial, que no es tan distante a la televisión», concluía seguramente pensando en su propia obra, siempre a escala humana, íntima, desgarrada.

«No creo que dependamos tanto de la televisión, porque la estética del cine es única y la televisión es como un tocadiscos», aclara el descalzo Herzog. «No se siente uno como en el cine, absorto por la película. El espectador puede moverse, apagar la tele. El cine no se puede apagar. No me preocupa tanto todo eso. Una noche hablé con un amigo en Nueva York. Íbamos andando y me dijo que le daba miedo que la televisión y el vídeo acabaran con todo. Que dentro de poco se pudiera ver por vídeo la verdura en el supermercado y se pudiera pedir la comida desde el ordenador o por teléfono. Dentro de poco, ya mismo, se podrán hacer transferencias bancarias por vídeo». Lo decía en 1982, una década antes de la implantación de internet, y sonaba a ciencia ficción.

Un joven y emprendedor Steven Spielberg pronto se enfrasca en reflexiones financieras acerca de cómo habían aumentado los presupuestos con la inflación. Compara el abultado presupuesto final de Tiburón con lo invertido en E. T., una producción más modesta, que clausuró aquella edición de Cannes. Pero se muestra optimista, pues —como sus coetáneos Scorsese, Lucas, Coppola, etc.— no sabe hacer otra cosa.

«Tengo que ser muy optimista y pensar que el cine solo puede expandirse», propone mirando a cámara. «Ojalá no a costa de otras películas que se contraigan por razones de dinero. Hay una actitud en la gente que lleva los estudios, no todos, pero para muchos de ellos, si una película no llega a semifinales, no hablemos de la final, no quieren hacerla. Ese es el peligro. No viene de los directores, ni de los guionistas, sino de la gente que tiene el dinero, que quiere recuperarlo multiplicado por mil. No les interesa ver una película sobre la vida de alguien, de tu abuelo, sobre la vida en una escuela americana, sobre cómo es masturbarse por primera vez con trece años. Quieren películas que gusten a todo el mundo. Hollywood quiere la película ideal, con algo para todos los espectadores, y eso es imposible».

Del vil metal a las constricciones estilísticas que la pequeña pantalla aplicaba a las películas de toda la vida, todo tuvo cabida en el documental de Wenders. Sin embargo, lo que destaca en Room 666 es —además de la variedad de interlocutores, hombres y mujeres, cineasta comerciales y experimentales, de todas las culturas— la expectación, traducida en prevención reaccionaria o asombro anticipatorio, ante el inevitable progreso tecnológico. Desde el presente digital el dilema entre celuloide y vídeo parece primario. Hoy nos vemos ante retos que han dejado atrás discusiones más recientes, digamos el visionado de películas en teléfonos y ordenadores o nuestra capacidad para urdir un criterio propio ante la avalancha de impactos informativos y artísticos en el infinito orbe de lo virtual. Olvidamos siempre que el progreso audiovisual es únicamente tecnológico, no artístico, pues la expresión humana se mantiene inmutable. Cómo nos sentimos ante las imágenes en movimiento que visionamos, desde cualquier tipo de soporte o pantalla, esa es la cuestión principal. Y esa realidad no ha variado en cien años.

«Ya hablé del problema de la adaptación a las nuevas tecnologías en El desierto rojo», explica Antonioni, que sigue deambulando por la habitación 666. «Entonces se hablaba también de la nueva atmósfera impura que deberemos respirar en el futuro. Puede que nuestro organismo cambie. Quién sabe cómo acabaremos, no lo sé. Es posible que el futuro se presente con una ferocidad que a día de hoy no existe todavía, pero se puede presentir lo que será. Tengo la sensación de que no será tan difícil transformarnos en personas nuevas, más adaptables a las nuevas tecnologías. Eso es todo lo que quería decir».

Godard insiste en la certeza de lo humano ante lo tecnológico que de este se deriva, pues no es otra cosa que creación humana puesta al servicio de los demás. «En mis películas las imágenes se crean en el momento», reflexiona. «Se crean cuando no se ven. Lo invisible es aquello que no se ve. Lo increíble es eso. Es aquello que no se ve. Y el cine es mostrar lo increíble. Lo que no se ve, lo que se ha dicho, lo increíble. De hecho, ahora estoy delante de la cámara, pero en mi cuerpo, en mi cabeza, estoy detrás. Mi país es lo imaginario, y en lo imaginario viajo entre delante y detrás. Como Wim, soy un gran viajero. Hasta pronto».

Disco duro digital

El cine del siglo XXI consigue introducir el misterio de los sentimientos dentro de un universo digital y electrónico. 

Mark Cousins, La historia del cine: Una odisea.

Han transcurrido treinta y cinco años desde que Wenders sentó a sus colegas en su visionaria encuesta. Lo aventurado por Herzog («dentro de poco, ya mismo, se podrán hacer transferencias bancarias por vídeo») no es que sea una incipiente realidad, es lo corriente hoy día. Desde aquella televisión de pobre definición hemos alcanzado el abrumador hiperrealismo de la imagen digital en 4K y la queja de que el modesto televisor «no asusta» se ha transformado en una apabullante galaxia de pantallas domésticas que van de lo monumental a lo ínfimo. Es obvio que la implantación de la imagen digital traerá la pronta extinción del celuloide, por mucho que se empeñen Quentin Tarantino, P. T. Anderson y Christopher Nolan, quijotes del rodaje y la proyección en cinta fotoquímica. Tal es la rapidez de ese progreso que, al escribirlo, ya suena anticuado.

Hay quien siente melancolía al ver cómo se sustituye el celuloide por una técnica presuntamente inferior —lo fue en sus orígenes, por sus limitados rango dinámico, resolución y cromatismo, pero ha alcanzado un nivel competitivo y ofrece virtudes propias— y se niega a canjear sus óleos por unos lapiceros, como afirma uno de los entrevistados en Side by Side (2012), documental producido y presentado por Keanu Reeves. En contraste con el dialéctico sanedrín filmado por Wenders, es una obra propagandística subvencionada por la industria para celebrar un progreso tecnológico sin vuelta atrás. Así lo afirma George Lucas, brujo principal del cinematógrafo digital: «El cine es un invento del siglo XIX, el proceso fotoquímico ha llegado a su tope, no va a ir más lejos». Y Martin Scorsese, quien primero advirtió de la necesidad de restaurar y preservar un legado cinematográfico cuyos primeros años se han perdido en gran medida y que sufre el deterioro de lo orgánico, asiente. «Es excitante», reconoce. «La reinvención de un nuevo medio, la imagen fotoquímica que ha recorrido nuestra cultura llevada a otro nivel. La cuestión es cómo lo utilizas para contar una historia, para pintar el cuadro…».

Sea la dimensión digital intimidante o liberadora, el proceso fotoquímico parece haber culminado su servicio tras un siglo retratando quiénes somos, cómo nos desenvolvemos, qué sentimos. La captura de imagen digital resulta más económica: acelera el proceso de rodaje al proporcionar un visionado inmediato y prescinde del costoso revelado y positivado del celuloide. Ideada en 1969 en los Bell Labs de Nueva Jersey, la fotografía digital será desarrollada por la japonesa Sony que, a mediados de los ochenta, comercializa las primeras cámaras. Diez años más tarde, el colectivo de cineastas daneses Dogma 95, que propone un cine despojado de efectismos y rigurosamente naturalista, acuerda rodar con pequeñas cámaras digitales. Pronto otros creadores independientes siguen sus pasos y festivales como Sundance acogen producciones grabadas en vídeo. La manejabilidad de las cámaras, una espontánea movilidad que aporta emoción sin filtros, la textura entre real e irreal de la imagen se convierten en estética reconocible.

La gran industria, por su parte, prefiere invertir en el desarrollo tecnológico y potenciar los efectos especiales. Aunque dichos efectos despuntan en los años ochenta, es en los noventa cuando adquieren un papel predominante en opulentas producciones —Terminator 2: Judgement Day (1991), de James Cameron, y Jurassic Park (1993), de Steven Spielberg— llegando a su plenitud con The Matrix (1999), de las hermanas Wachowski. Precisamente Lana Wachowski se refiere, en Side by Side, a las posibilidades del formato: «Nos hemos liberado de la antigua tecnología, de capturar las imágenes con película, objetivo, exposición; ahora tienes más control, más opciones, más formas de acceder a lo que imaginas mentalmente». James Cameron, quien llevaría el dominio de lo digital a nuevos e inimaginables niveles con Avatar (2009), razona que la tecnología digital —según la ley de Moore, uno de los fundadores de Intel— mejora exponencialmente cada año y medio. Es decir, será una infinita aventura.

Hemos visto transformarse el modo en que se distribuyen las películas. Sería interesante calibrar cómo el ahorro que ha supuesto la distribución digital aminoró el descenso de asistencia a las salas de cine. El avance ha sido prodigioso desde la primera imagen digital de 720p hasta los 5k actuales de las novísimas cámaras Red. El problema radica en la preservación: el celuloide lleva más de cien años de ventaja mientras que los consecutivos formatos digitales van quedando obsoletos a medida que dejan de fabricarse. Desde la implantación del vídeo se han usado ochenta formatos distintos, la mayoría ya no pueden visionarse, y no conocemos la vida práctica de un disco duro, pues tarde o temprano fallan, hayan sido desconectados y guardados o sigan en funcionamiento. Según Christopher Nolan, «no hay formatos de archivo válidos para guardar nada en el reino de lo digital. Hay muchos asuntos de lo digital que aún no se han tratado». Tanto Lucas como Cameron afirman que estos problemas se solucionarán. Otro simple reto tecnológico.

Lo principal, sin embargo, es la notable diferencia entre un haz de luz que impresiona un material fotoquímico siguiendo un proceso orgánico y el modo en que los duendes divididos entre ceros y unos de una placa digital captan esos mismos lúmenes. «En última instancia, mi problema con la imagen generada digitalmente es que dudo que las generaciones más jóvenes sigan creyendo las imágenes que ven en la pantalla. No son reales», razona Scorsese. Ha cambiado también sustancialmente el modo en que se visionan las películas, conviene recordarlo una vez más. Si el televisor ofrecía una ínfima pantalla frente a las de las salas comerciales, qué decir de un iPhone como visor.

Michael Chapman, director de fotografía en Taxi Driver y Toro salvaje, rememora en Side by Side el ritual de la gran pantalla: «En cierto modo los cines fueron las iglesias del siglo XX, porque todos acudían a una gran sala y se sentaban para mirar esa pantalla que te enseñaba muchísimas cosas sobre cómo vestir, cómo comportarte con las mujeres, cómo ser un héroe». Llegados los años ochenta, hubo toda una generación cinéfila de videoclub que, por ejemplo, descubrió Blade Runner en cinta magnética, pero no la asimilaría plenamente hasta verla en la gran pantalla para la que fue originalmente concebida. Hoy, para los millennials, educados en lo digital, la imagen numérica es ya sinónimo de cine. Habrán perdido el sentido de comunidad al no acudir a una gran sala, pero ante el ordenador pueden establecer un diálogo con otros espectadores que enriquece la experiencia.

«Quizá llegue una tormenta digital o ideológica y el cine desaparecerá o estará prohibido», imagina Mark Cousins en la más transversal e inclusiva de las series documentales dedicadas al séptimo arte, una reescritura radical de sus practicantes, lugares y evolución. «Y será imposible verlo. Excepto en un búnker escondido o en una habitación donde se mantienen sus tesoros en secreto. Y así, los que amamos el cine tendremos que recordarlo, hablar de él, contar su historia, hablar de la gente que lo hacía, hablar de los lugares donde se hacía. O quizás el cine será parte importante de nuestras vidas».

Hay inquietudes más verosímiles que la expuesta por Cousins al final de su La historia del cine: Una odisea (2011). Algunos se preguntan si la democratización de los medios de producción que ha fomentado lo digital irá en detrimento de la calidad. ¿Se harán más películas malas que antes? No todos tendrán el talento necesario, ni deberán pasar el filtro industrial o un mínimo control de calidad. «Estamos viviendo una transformación», opina la actriz y directora neoyorquina Greta Gerwig. «Creo que, en general, vamos hacia un ruido generalizado en el que nadie podrá saber qué es bueno o malo, no se podrán realizar buenas películas o estas se perderán en esa abundancia. A cambio, todos dispondremos de los medios de producción y podremos acceder instantáneamente a todo lo que ha existido antes».

El futuro

«Quizás en 2046 el cine será como Origen, de Christopher Nolan, una innovadora película sobre las capas de la realidad, pero quizás Origen sea una metáfora de en lo que pueda convertirse el cine», sugiere Cousins sobre la magistral inmersión de Nolan en los vericuetos de lo onírico, un filme cuyos protagonistas sueñan conjuntados y a varios niveles. Sueños dentro de otros sueños.

«Todos y cada uno de nosotros tenemos un lápiz y una hoja de papel, pero ¿cuántas grandes historias se han escrito en ese trozo de papel?», se pregunta David Lynch, quien rodó Inland Empire (2006) con diminutas cámaras digitales. «Ahora ocurre lo mismo en el cine. A todos nos gustan las grandes historias, entrar en un mundo que no has experimentado, y realmente no importa cómo se llega a eso». David Fincher redunda en ese punto crucial: «No creo ni por un segundo que la tecnología digital vaya a acabar con la humanidad de contar historias. Contar historias es en sí mismo un asunto humano sagrado».

No importa, pues, el soporte; únicamente dar con nuevas formas de soñar. Y seguir soñando.