Cómo una sola canción puede cambiar la historia de la música

Cuando hablamos de canciones que cambiaron la historia de la música en los últimos cien años, solemos pensar en grandes éxitos que produjeron cambios de tendencia en los gustos del público. Ya saben, cosas como «Rock Around the Clock», «Smells Like Teen Spirit» o las primeras canciones de los Beatles. Sin embargo, algunas canciones han ejercido una influencia enorme de manera indirecta y no son necesariamente recordadas por una mayoría del público actual, aunque pudieran ser muy populares en su momento.

Hay canciones que no solo proyectan su sombra sobre estilos enteros, sino también sobre aspectos técnicos del gremio musical, como por ejemplo la manera de concebir una grabación. Esto sucede porque todo en la música tiene su genética; todo viene de alguna parte. Eso incluye la música en sí, las propias notas, pero también muchos otros aspectos tecnológicos, metodológicos, etc. La importancia histórica de una canción puede deberse a varias cosas distintas. Hay varias, pero hoy vamos a centrarnos en «How High the Moon», escrita en 1940. Estoy seguro de que el título será familiar para los aficionados al jazz, para los arqueólogos de las técnicas de grabación y para los estudiosos de los inicios de la guitarra eléctrica moderna. En esos tres campos, por lo menos, «How High the Moon» jugó un papel importantísimo. Otras muchas personas quizá no la hayan oído o no la tengan en mente. Yo la he citado en más de un artículo, pero tenía ganas de escribir específicamente sobre ella porque es un ejemplo de cómo funciona el «efecto mariposa» en el mundo de la música.

Todo empezó cuando dos personas escribieron una canción para una comedia musical de Broadway. La obra teatral en sí no es muy recordada. Se llamaba Two for the Show y, para que se hagan una idea del tono, incluía otras canciones con títulos como «That Terrible Tune» («Esa canción horrible») o «Song of Spain» (¡glups!). El argumento y las letras de las canciones fueron escritos por la polifacética Nancy Hamilton. Actriz, libretista y directora, sería —quince años después— la primera mujer en ganar un Óscar a la mejor película documental por su trabajo sobre la escritora ciega y sordomuda Hellen Keller. Se movía por una filosofía muy pragmática: «La única manera segura de poder trabajar en una obra es escribirla tú misma». En cuanto a la música, fue compuesta por su colaborador habitual Morgan «Buddy» Lewis, compositor que las enciclopedias ya solo recuerdan por la melodía de la que hablamos aquí hoy. La obra Two for the Show fue estrenada en febrero de 1940 en el neoyorquino Booth Theater. Se representó durante cuatro meses y cerró aquel ciclo para ser (casi) olvidada. Solo pasó a la historia porque contenía «How High the Moon» que, en el transcurso de poco más de una década, contribuyó a darle un giro a la música del siglo XX.

«How High the Moon» («Qué alta está la luna») era la única canción romántica en mitad de una obra caracterizada por el humor (aunque los críticos de la época solían decir que Nancy Hamilton era más ingeniosa que estrictamente graciosa). La letra era característica de los temas de amor de la época:

En algún lugar hay música; qué tenue se oye la canción.
En algún lugar hay un cielo; qué alta está la luna.
Pero hoy no hay luna y el amor queda lejos
hasta que me quieras como yo te quiero.

En algún lugar hay música; tan cerca y tan lejos.
En algún lugar hay un cielo; allí donde estás tú.
La noche más oscura resplandecería si vienes junto a mí.
Hasta que vengas, qué silencioso está mi corazón,
y qué alta está la luna.

Bien, es una letra bonita y más en inglés, pero lo dicho: nada que no sea típico. Lo que enseguida llamó la atención fue la melodía. Eso sí que sobresalía sobre el resto, como demuestra el hecho de que fuese elegida como sencillo promocional. Por entonces, para publicitar un estreno, se podía contratar a algún músico famoso parta que grabase un disco con una o dos canciones de la obra teatral. Así, se emitía la canción por la radio y se mataban dos pájaros de un tiro: la venta de entradas y la venta de discos. En este caso se reclutó al mismísimo Benny Goodman, cuya versión —grabada poco antes de que el musical se representara por primera vez— es la más antigua que podemos escuchar. Hasta donde he podido averiguar, no hay grabaciones de la puesta en escena de Broadway. En el disco de Goodman cantaba, cómo no, su cantante predilecta, la legendaria Helen Forrest. Ella poseía una de las voces más bonitas de aquella época (si no me creen, escúchenla cantando la versión en inglés de «Perfidia» o su tema más conocido de aquellos años, «The Man I Love»). Así es como «How High the Moon» fue presentada al mundo:

La canción vendió muy bien, pero el disco era solo el inicio de una concatenación de efectos. Por aquella época, militaba en el grupo de Benny Goodman otra leyenda, el guitarrista Charlie Christian. Como otros muchos músicos de jazz, Christian combinaba el trabajo en las grabaciones comerciales —lo que de verdad pagaba las facturas— con conciertos y jam sessions en pequeños locales del circuito nocturno neoyorquino, donde se podía dar rienda suelta a la improvisación y la experimentación. Pues bien, Christian había participado en la grabación de «How High the Moon» y la canción le había gustado tanto que se la llevó consigo al circuito de clubes. Empezó a interpretar una versión instrumental en las jam sessions y otros músicos, al escucharla, la incorporaron a su repertorio. Entre ellos, varios de los que en breve iban a liderar la revolución del bebop. Una canción puede tener dos clases de éxito: el éxito comercial porque al público le gusta escucharla y el éxito puramente musical porque a los músicos les gusta interpretarla. «How High the Moon» tuvo ambos. Se convirtió en una de las favoritas de varios jazzmen porque, debido a su estructura de acordes, es una base perfecta sobre la que improvisar y juguetear con las armonías.

¿Por qué los músicos prefieren improvisar sobre unas canciones a improvisar sobre otras? Es difícil explicarlo, pero para ellos tiene todo el sentido. Es como preferir un tema de conversación a otro. Todos hablamos, pero hay temas de conversación que nos interesan más, que nos resultan más enriquecedores. A los músicos que improvisan les pasa lo mismo, solo que en su caso es cuestión de acordes, escalas, armonías y esas cosas. Cuando se encontraba una buena base para improvisar, no importaba de dónde venía. En el jazz era habitual que se adaptasen canciones de otros estilos no tanto por su melodía original, que con frecuencia era descartada, sino por sus estructuras de acordes. Y a veces esas estructuras eran empleadas como base para una melodía nueva, distinta a la original, y así la canción pasaba a tener otro título porque de hecho se convertía en otra canción. A esto se le llama un contrafact. No es una versión, tampoco es un plagio. Es una experimentación armónica, una deconstrucción de una canción ya existente. Es algo parecido a tomar los colores y la estructura de un cuadro famoso, pero usarlos para pintar otro diferente. O adaptar un libro a la pantalla, conservando la ambientación pero cambiando el argumento.

Cuando Charlie Christian llevó «How High the Moon» a los clubes, el trompetista Dizzy Gillespie, que supongo no necesita presentación, también se encandiló con el tema y empezó a tocarlo con frecuencia. En 1943, Gillespie pasó por la orquesta de Earl Hines, donde se reencontró con dos antiguos conocidos: el saxofonista Charlie Parker y el trompetista Benny Harris. Por entonces, es de suponer que durante alguna jam session conjunta, les dio a conocer «How High the Moon». Tanto a Parker como a Harris les gustó, pero fue Harris, sobre todo, quien se obsesionó con ella. Empezó a pedir que la tocasen en todos los clubes adonde acudía para pisar el escenario, hasta el punto de que los demás músicos, al verlo aparecer, sabían que la canción tenía que caer esa noche. El pianista Al Tinney ejercía como director de la banda residente de uno de aquellos clubs, recordaría con viveza esa obsesión: «Estaba este tipo llamado Benny Harris, que solía tocar con sordina. Su tema favorito era “How High the Moon”. Cada vez que veía a Benny entrando en el local, sabía que estábamos obligados a tocarla». En algún momento entre 1943 y 1946, Benny Harris y Charlie Parker escribieron un contrafact de «How High the Moon». Es decir, conservaron los acordes originales, pero cambiaron la melodía. Lo titularon «Ornithology», una referencia jocosa al apodo del propio Parker, «Yarbird» o «Bird». No se sabe exactamente cómo la escribieron. En los créditos de autoría figuraban los dos, pero nunca se ha aclarado quién escribió qué partes. Sabemos, como vamos a ver en breve, que las notas iniciales las aportó Parker, pero eran la reproducción —inconsciente, creo yo— de un fraseo de uno de sus ídolos.

En todo caso, también sabemos que a Charlie Parker no le gustaba componer, o que, como mínimo, la composición no era algo que lo preocupase. La suya, porque él admiraba a compositores de jazz y música clásica (ya hablamos una vez de su pasión por la música de Igor Stravinski). Parker se limitaba a escribir temas nuevos cuando no le quedaba más remedio, esto es, cuando tenía fecha para grabar un disco y necesitaba como mínimo un par de temas originales. Es más, era habitual que se presentase en el estudio sin ninguna composición bajo el brazo y que retrasara la grabación para componer allí mismo, provocando la irritación de los productores o técnicos. Eso sí, las composiciones le llevaban poco tiempo porque se limitaba a lo más básico: la melodía inicial y la estructura de acordes; el resto era improvisado. El sistema fue descrito por uno de los músicos que grabaron con Parker, el contrabajista Tommy Potter. Recordaba que Parker aparecía en el estudio sin tener nada y pedía tiempo para componer, diciendo «solo será un minuto». A continuación escribía una única partitura con los compases iniciales de una melodía para el trompetista, con quien solía tocar la melodía a dúo, pero no hacía una transcripción para sí mismo: «Bird podía transcribir mentalmente las partes de trompeta para su saxofón, sin necesidad de mirar una partitura». Después, indicaba a la banda cuál sería la estructura del tema. Para que nadie se perdiera, solía usar cambios de acordes habituales que, como hemos visto, a veces pertenecían a una canción anterior que todos ellos podían seguir sin necesidad de haber ensayado, o a alguna rueda de acordes habitual en el género. Así que, a la hora de grabar un tema, Parker y el trompetista tocaban la frase inicial que acababa de escribir, pero todo el resto se lo inventaban sobre la estructura ya conocida. ¿Fue así como escribió «Ornithology»?

La caótica manera de componer y grabar que acabamos de describir era propia de la caótica vida de Parker, quien solo tocaba, grababa y componía cuando necesitaba dinero, pero era muy indisciplinado. Sin embargo, el resultado podía ser fascinante porque no le importaban tanto las frases principales de los temas como las improvisaciones posteriores. Su capacidad improvisadora era tal que Miles Davis, en sus memorias, calificó esa superior habilidad como «ultrajante». Recordaba que Parker formó una nueva banda, convocó una semana de ensayos… y después no acudió a ninguno de ellos. El jovencísimo Davis estaba enfadadísimo por la poca seriedad de su nuevo jefe. Solo vieron a Parker la noche en que la banda debutaba. Apareció directamente a la hora de actuar, preguntando sonriente si estaban preparados. Los músicos se quedaron pasmados, temiendo un concierto desastroso por la falta de ensayos. Parker dio malos conciertos por culpa de las drogas y el alcohol, pero parece que la falta de ensayos no era un problema. Para asombro de Miles Davis y el resto, «empezó a tocar como un pedazo de cabrón, sin fallar un compás, una nota, ni tocar fuera de tono en toda la noche. Algo grande». Cuando Parker se giró y vio a sus músicos mirándolo boquiabiertos, sonrió con una mirada que, asegún Davis, parecía querer decir: «¿Acaso dudábais?». Miles escribió que cuando Bird «de verdad se lanzaba a tocar», dejaba atónitos a sus propios músicos, aquellos que lo escuchaban sobre el mismo escenario y que no podía creer lo que era capaz de hacer: «Por supuesto, no podíamos pasarnos la noche entera diciéndonos entre nosotros: “¡Qué! ¿Has oído eso?”, porque no hubiésemos tenido tiempo de tocar una sola nota».

En el caso de «Ornithology», esto es una impresión personal, pero da la sensación de que la melodía principal empezó a ser compuesta sobre la marcha y sin mucha premeditación, pero que fue retocada antes de grabar. Que las primeras notas de la melodía fuesen improvisadas lo deduzco de que formaban un fraseo que Parker ya había empleado. En 1942, había empleado esas notas en el solo que había grabado para la orquesta de Jay McShann en un tema llamado «The Jumpin’ Blues» (minuto 1:05). Dos años antes de eso, se lo puede escuchar tocando esas mismas notas en una grabación casera (minuto 0:38). Parker había asimilado ese requiebro melódico de sus mayores ídolos, Lester Young. En concreto, del solo que Young grabó en un tema de 1936, «Shoe Shine Boy», donde estaba ese fragmento (minuto 1:35). Es sabido que Parker se aprendió el solo de «Shoe Shine Boy». Así pues, la melodía de «Ornithology» tiene pinta de haber nacido en una improvisación, pues sus primeras notas son algo que Parker tenía interiorizado. No obstante, el resto de frases de la melodía parecen más planificadas, así que puede tratarse de una improvisación de Parker que fue retocada por él y por Harris, que aparecía como coautor. Todo esto es elucubración, pues hay hipótesis para todos los gustos.

Lo que está claro es que Parker consideraba que «Ornithology» era especial. Quizá por su énfasis en la improvisación solía descartar sus temas antiguos cada vez que había escrito material nuevo. Es muy posible que las viejas estructuras hubiesen dejado de serle estimulantes, algo nada sorprendente en alguien con semejante inventiva. Pero «Ornithology», publicada por primera vez en 1946, fue una excepción. Parker no la abandonó ni dejó de tocarla en sus directos. De hecho, fue una de las pocas melodías propias que se molestó en revisar con el tiempo (por ejemplo, cambiando el final de la frase principal). Esto convirtió «Ornithology» en su tema insignia, lo cual a su vez hizo que la pieza tuviese una enorme importancia cuando Parker se convirtió en una influencia fundamental para buena parte del jazz que vino después. Mi versión favorita es la que interpretó en el club Birland en 1950. No solo contaba con una banda apoteósica — Bud Powell al piano, Fats Navarro a la trompeta, Art Blakey a la batería, Curly Russell al contrabajo—, sino que aquella noche las improvisaciones de todos ellos estuvieron tocadas por una varita mágica. Sobre todo las de Parker, que tiene algunos instantes alucinantes; no soy el único que piensa que este es uno de los mejores solos de su carrera (como curiosidad, hacia el final de la canción hizo uno de sus característicos guiños melódicos, en este caso a «L’amour est un oiseau rebelle», aria de la ópera Carmen de Georges Bizet). Como sucede con otras actuaciones en vivo de la época (por desgracia no sucedió con muchas otras), podemos oír esta maravillosa versión gracias a una bendita casualidad porque fue una de esas noches que alguno de los fans de Parker llevó una grabadora al club. Imaginen que semejante solo se hubiera perdido para siempre. Es más: imaginen estar allí delante, viéndolo a escasos metros.

Otros célebres músicos de jazz hicieron versiones de «How High the Moon»; por ejemplo, la banda de Louis Armstrong la empezó a tocar también en los años cuarenta y realmente es algo digno de escuchar. Pero fue «Ornithology» la que de verdad hizo que la estructura de acordes de «How High the Moon» se convirtiese en un estándar jazzístico por partida doble. Hoy, los músicos la siguen usando para practicar distintos subgéneros, desde el gipsy hasta el bebop.

En la misma época en que Charlie Parker estaba gestando «Ornithology», otro músico estaba iniciando un tipo distinto de revolución. Hablo del guitarrista Les Paul y su invento, una guitarra eléctrica de cuerpo sólido (esto es, sin caja de resonancia hueca) que, por entonces, únicamente usaba él. La hizo sonar, por ejemplo, en un maravilloso dueto con Bing Crosby, titulado «It’s Been a Long, Long Time». La canción obtuvo, de manera muy comprensible, el número uno en ventas. Sin embargo, ni siquiera así conseguía Les Paul que su guitarra sólida  entrase en el mercado. Hasta entonces, las guitarras eléctricas eran de caja y sus principales usuarios, los guitarristas de jazz, parecían contentos con aquel sonido. De hecho, muchos guitarristas de jazz siguen usando eléctricas de caja hueca, sobre todo aquellos que tienen un estilo más tradicional. Les Paul también tocaba jazz, pero era consciente de que la guitarra que había diseñado tenía muchas más posibilidades sonoras.

No contento con inventar la guitarra eléctrica moderna, Les Paul también se las arregló para grabar canciones con varias pistas en una época en que las grabadoras de varias pistas sencillamente no existían. A finales de los años cuarenta toda la música se grababa con un único micrófono. No había tecnología que combinase en pistas independientes los sonidos procedentes de varios micrófonos distintos. Esto no detuvo a Les Paul, que creaba falsas «pistas» de manera artesanal. Primero grababa la base de una canción tocando con la guitarra. Después hacía sonar lo que había grabado en un reproductor mientras tocaba otra guitarra y grababa el conjunto en un segundo reproductor. Haciendo esto varias veces, obtenía una canción «multipista» que lógicamente no tenía una calidad de sonido como en una grabación con verdaderas pistas independientes, pero que sorprendió al público de su época. Sobre todo porque Les Paul jugaba con las cintas, acelerándolas y obteniendo sonidos muy agudos que el público nunca había escuchado antes. No, el efecto que van a oír aquí acompañando a la guitarra principal no es el MIDI de un videojuego, sino la guitarra de Les Paul en una cinta que él había acelerado en su laboratorio casero.

Obviamente, en 1948 la gente flipaba al escuchar algo así. No obstante, lo que terminó de convertir a Les Paul en un icono fue su asociación artística con su entonces esposa Mary Ford. Les Paul era un guitarrista virtuoso y un aceptable cantante, pero ella aportaba dos cosas. Una, tenía una voz magnífica que ayudaba no a complementar, sino a elevar la voz de Les. Con ella, todo sonaba mucho mejor. Y dos, era también guitarrista, lo que permitió elevar la popularidad de la pareja por las nubes gracias a sus apariciones televisivas, donde Les bromeaba fingiendo que le fastidiaba que Mary fuese capaz de imitar todos sus trucos. Pueden parecer trucos muy simples desde nuestra perspectiva, pero piensen que en aquella época era la primera vez que la gente veía hacer estas cosas con una guitarra eléctrica. Les Paul fue el primer guitar hero mediático; sabiendo todo lo que pasó después con el instrumento en cuestión, imaginen la influencia que tuvieron imágenes como estas.

Solo con que la pareja apareciera en pantalla luciendo aquellas guitarras ya habían cambiado la historia de la música. Pero aún faltaba una contribución tanto o más grande. Hasta 1950, Les Paul había empleado las falsas «multipistas» como una novedosa curiosidad, pero sus grabaciones habían sido intrumentales convencionales con algunos efectos curiosos. En 1951 empezó a grabar de otra manera, pensando en las superposiciones de sonidos ya no como un aditamento curioso, sino como la base misma de su música. En especial, esto le permitía aprovechar la voz de Mary Ford, multiplicándola como si fuese un coro; ya saben, lo que después, por ejemplo, sería tan característico de Freddie Mercury y Queen. Antes de Les Paul, para grabar un coro se necesitaba tener un coro de verdad. Pero él grabó un coro y varios instrumentos cuando solo eran dos personas en el estudio. Esto conmocionó a los oyentes y las ventas que obtuvo en 1951 estuvieron a la altura de la conmoción. Primero obtuvo el número 2 con «Mockin’ Bird Hill», donde aún había algunos de sus efectitos. Después grabó su propia versión de «How High the Moon» y el resultado fue la primera canción que de verdad sonaba como concebimos una grabación moderna; por el uso de multipistas, pero también porque Les Paul se olvidaba de los efectos y demostraba al mundo cuál era el potencial de la guitarra eléctrica, que abría la puerta a sonoridades nuevas (sonando por momentos a rock & roll antes de que este estilo hubiera recibido nombre siquiera). Con esta grabación se iniciaba una nueva época. Desde ese momento, el principal objetivo de la tecnología discográfica iba a ser el de conseguir un sonido como el que Les Paul había conseguido en «How High the Moon», pero sin necesidad de imitar su laborioso método de trabajo. Esto que van a escuchar es historia:

Dado que el método Les Paul era laborioso y llevaba tiempo, y el tiempo en un estudio de grabación es dinero, los ingenieros empezaron a buscar la manera de registrar varias pistas independientes con varios micrófonos, lo cual permitiría tratar la «mezcla» sonora, algo que no era posible con el sistema de Les Paul. Pero todos tenían claro que después de «How High the Moon» había que pujar por llevar la música en esa dirección. A mediados de los cincuenta se consiguió grabar con dos y tres (por lo general, uno o dos micrófonos para voces y otro para el acompañamiento instrumental). En los sesenta aparecieron aparatos que permitían grabar cuatro pistas simultáneas e independientes. Estos aparatos fueron usados por grupos como Beatles o Beach Boys. Como había sucedido con «How High the Moon» y, desde el momento en que los discos de varias pistas de estos grupos aparecieron en el mercado, la industria adoptó ese sonido como el nuevo estándar. Ya no se podía volver atrás.

Así que a principios de los sesenta se estaban viviendo tres revoluciones simultáneas. Una, en el jazz que, partiendo del bebop de Charlie Parker y compañía, estaba abriendo nuevos caminos que influyeron a su vez en otros géneros. Otra, en la evolución de la guitarra eléctrica de cuerpo sólido, que durante varias décadas se iba a convertir en el rey de los instrumentos en la música popular. Y una tercera en la tecnología sonora. En aquellas tres revoluciones había contribuido una canción escrita veinte años atrás para un musical de Broadway. Seguro que sus autores nunca lo habían imaginado ni en el más alocado de sus sueños, pero así es el maravilloso mundo de la música.