Mil palabras: sobre límites y arte

En la tercera estrofa del poema «Límites» («Si para todo hay término y hay tasa / y última vez y nunca más y olvido / ¿Quién nos dirá de quién, en esta casa, / sin saberlo, nos hemos despedido?»), Jorge Luis Borges nos recuerda —de un modo seco, elegante y, con coherencia, fatal— la finitud de todos y de todo. Muchos autores (notoriamente, Freud, alguno de sus antecesores o sus intérpretes; Camus; Proust; el propio Borges) ya plantearon la idea de que la finitud, el límite más grande, es, a la vez, el motor de nuestra existencia. Si se consigue despojar al concepto de límite de su impronta más inmediata, la opresiva, puede comprenderse sin dificultades como un estímulo para la liberación.

En 1925, Borges había escrito otro poema con nombre idéntico (el poema, no él: firmó como Julio Platero Haedo) y tema, aunque formato diferente, que volvió a imprimir (ya con su firma) en El hacedor, de 1960. El referido aquí se publicó en el periódico La Nación de Buenos Aires el 30 de mayo de 1958 y fue reeditado en El otro, el mismo en 1964. En ese año, Borges visitó Dinamarca y el danés Jørgen Leth publicó su segundo libro de poemas, Kanal. Tres años después, Leth filmó su cortometraje más famoso, Det perfekte menneske (El humano perfecto), de trece minutos de duración.

Un cortometraje es considerado tal por la Academia de Artes y Ciencias Cinematográficas de Estados Unidos —la que entrega los Premios de la Academia, mejor conocidos como los Óscar— si no excede los cuarenta minutos. La decisión de filmar un cortometraje importa, entonces, un límite necesario, el temporal. Pero puede involucrar otros. Algunos exteriores, impuestos: de medios, de herramientas, de inventiva. Otros internos, intencionales, para desafiar o desafiarse. Si ya tenemos límites y conseguimos que nos muevan, ¿por qué no provocarnos otros como incitación? Esta idea, más particular, tampoco es nueva. Una de sus formulaciones modernas más precisas fue mentada entre mascadas. En 1983, el cineasta independiente Henry Jaglom refirió, en un artículo llamado «El cineasta independiente», que diez años antes, en un almuerzo durante el rodaje de la —hasta ahora— inconclusa The Other Side of the Wind, Orson Welles le regaló la sentencia «El enemigo del arte es la ausencia de límites». (Quizás la frase no sea de Welles y hasta la anécdota podría ser falsa, pero esto debería tenernos sin cuidado en un texto que comienza nombrando a Borges).

En el mundo del cine, esta idea fue llevada al extremo en De Fem Benspænd (Las cinco condiciones en España y Las cinco obstrucciones en el resto del mundo hispanohablante), la película en la cual Lars von Trier desafía a Leth para que vuelva a filmar su cortometraje cinco veces, con límites extremos, como —entre muchos otros, que se combinan de modos irrisorios— hacerlo en cierto país, con tomas que no superen los doce cuadros, protagonizándolo, animado, sin ningún límite, sin filmarlo (decir más sería injusto para quien quiera verlo —por arruinarle la sorpresa— y para quien lo vio —por restringir las dimensiones que abarca cada obstrucción—).

En las letras, el caso obvio es el de los franceses del OuLiPo (Ouvroir de Littérature Potentielle o «Taller de literatura potencial»), que —como ratas que construyen su propio laberinto del que esperan salir, en palabras de su secretario Marcel Bénabou— se imponen restricciones formales para explotar su potencia imaginativa. Por ejemplo, como es sabido por quienes conocen a su miembro más célebre, en su novela de detectives La Disparition (El secuestro), Georges Perec prescindió de la letra más frecuente en su idioma, la e (en la siguiente, Les Revenentes, esa fue la única vocal que usó).

En cada versión del arte se hallan experiencias de esta índole. Las cuatro figuras (tres corcheas y una blanca con corona) que conforman el motivo rítmico minimalista de la Quinta sinfonía de Ludwig van Beethoven; los cuadros de la serie Do It Yourself de Andy Warhol, que se proponen remedar los kits para pintar por números; las conferencias que John Cage creó usando técnicas de composición musical, para que su audiencia experimentara los temas abordados y no solo los escuchara; las constricciones teóricas que Ludwig Wittgenstein aplicó a la práctica de la arquitectura en la construcción de la casa de su hermana, en la Kundmanngasse vienesa, desprovista de todo ornamento o superfluidad; la coreografía de Bebeto Cidra que se basa en el no-movimiento, «Límites y ocupaciones». Los ejemplos son innumerables, y pueden imaginarse cientos en segundos. No faltará quien se proponga escribir una novela en lo que dure la batería de su computadora portátil.

No es necesario, sin embargo, jugar tan fuerte para aprovechar la restricción como acicate. Cada trabajo artístico convive con límites más usuales. El pintor con su tela y sus materiales, que tienen esas dimensiones y colores y trazos y texturas y no otras. El actor o el bailarín con su escenario. El diseñador con sus clientes. El músico, sin ir más lejos, con su partitura. Si se regresa a la escritura, cada poema que se vale de una métrica, de un esquema de rimas o de su ausencia; cada nota periodística con un espacio determinado o un plazo de entrega; el idioma; las reglas de la ortografía y la gramática, todas instancias de la puesta en práctica del límite por antonomasia: la decisión (menos o más libre). Se trata, entonces, de estrechar solo un poco esos contornos con un propósito.

Un caso interesante es el de Twitter. Una red social de microblogueo, creada para intercambiar mensajes (ahora no tan) breves, puede aprovecharse como soporte literario, precisamente, por su estrechez aparente. Producir piezas ricas con el reto de la concisión (o a partir de él) es interesante para el escritor que quiere desprenderse del oropel, y para quien lee. En el prólogo de El otro, el mismo, unas páginas antes de su segundo poema «Límites», Borges se propuso un límite inmenso, tal vez inatendible: escribir con la «modesta y secreta complejidad» de la simpleza.