Aquellas voces femeninas de los noventa (I)

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El otro día me andaba yo pensando en las causas por las que estilos y corrientes que reinan en la industria musical durante determinadas épocas terminan perdiendo su carácter predominante. Es un tema que daría para otro artículo propio; de hecho, el asunto es tan complejo que se le podrían dedicar libros enteros. El que esto ocurra tiene que ver con el funcionamiento interno de la propia industria, pero también con factores ajenos a ella: comerciales, sociológicos, generacionales, etc.

Esto me llevó a pensar cómo la música rock que había reinado durante casi medio siglo tuvo su último momento de verdadera gloria en la primera mitad de los años noventa. Aquel canto del cisne que se produjo, para sorpresa de todos, cuando su potencial comercial parecía estar a punto de entrar en decadencia. De repente, movimientos como el grunge o el «rock de fusión», que eran más constelaciones de grupos que verdaderos estilos, propiciaron el éxito de bandas guitarreras que solo unos años atrás, durante el Ochenterismo Ilustrado, hubiesen parecido condenadas a los márgenes del mercado. El canto del cisne duró un lustro. En la segunda mitad de los noventa el grunge ya se había autodestruido y su cadáver estaba siendo rapiñado por una industria ansiosa de producir clones y derivados descafeinados (Bush, Everclear, Silverchair, etc.) que se amparaban bajo la paradójica etiqueta «rock alternativo», ya entonces convertida en un chiste recurrente porque no había nada menos alternativo que el rock «alternativo» que llevaba años dominando las ondas. Mientras, el rock de fusión sufría las consecuencias de haber perdido su apariencia novedosa y quienes no se adaptaron a los nuevos requerimientos de las radios dejaron de triunfar; a finales de 1998, por ejemplo, los Red Hot Chili Peppers entraban en el estudio para grabar Californication, el disco que extraoficialmente los convertía en otro grupo con el mismo nombre y, por decirlo de manera diplomática, música mucho menos interesante. Hasta en el ámbito metálico, que normalmente funciona con reglas paralelas, se estaba empezando a perder el norte. Por ejemplo, Metallica también querían parecer «alternativos» (y lo fueron, pues se convirtieron en una eficaz alternativa a la comedia) y aparecieron grupos hechos de una aleación metálica indeterminada como Limp Bizkit que comenzaban su atroz andadura.

Fue entonces cuando una nueva oleada de artistas le insufló vida al panorama radiofónico (y televisivo, que por entonces la pequeña pantalla ya era una segunda radio). Emergieron en gran cantidad voces femeninas que, en solitario o al frente de grupos, se encargaron de animar lo que quedaba de siglo XX. Obviamente, siempre había habido artistas femeninas; durante la era grunge, sin ir más lejos, estuvo el movimiento Riot Grrrl, que también era una constelación de grupos que tenían algunas cosas en común, como el espíritu combativo o el mensaje feminista. Sin embargo, la explosión de voces femeninas de la segunda mitad de los noventa era distinta. Estas mujeres seguían haciendo música con una fuerte carga filosófica e incluso política, pero expresada de manera más poética. Y lo más importante, la música, era menos homogénea, más asequible y más cercana al pop-rock. Pero no de una manera prefabricada: estas mujeres no eran «Riot Grrrls», pero tampoco eran Madonna.

¿De dónde provino aquella explosión? Pues, como casi todo en la industria musical, de dos fuerzas motrices principales. Una, la reacción voluntaria o involuntaria ante los movimientos que la habían precedido inmediatamente en el tiempo. Y dos, la imitación que las discográficas siempre han hecho del éxito ajeno. Me explico: la era grunge fue predominantemente masculina; los grupos clásicos de Seattle estaban formados por hombres y la mayoría de sus imitadores también. En las radios, las mujeres estaban muchas veces relegadas al ámbito del pop más artificial y las que hacían otras cosas recibían poca atención, excepción hecha de algunos éxitos aislados. En los noventa, poca gente se cuestionaba esto porque era el statu quo de siempre, pero al mismo tiempo se producía una saturación inconsciente de voces masculinas y el público, con el paso de unos pocos años, suele reaccionar positivamente ante lo diferente. En especial porque internet no tenía aún un papel predominante y, en ausencia de estímulos cibernéticos, cada tres o cuatro años era la sensación de novedad —entendida casi como oposición frontal a lo anterior— el más poderoso mecanismo de atracción musical. En la segunda mitad de los noventa empezaron a reinar mujeres que se salían del esquema de la típica diva del pop; la mayoría de ellas eran no solo cantantes, sino instrumentistas y compositoras. Incluso las que eran solo vocalistas ponían voz a grupos que se salían de los patrones del momento. Algunas ya habían estado publicando durante años, otras empezaban sus carreras justo en ese momento. En cualquier caso, gracias a todas aquellas mujeres las radios dieron un respiro a un público que empezaba a cansarse de los sucedáneos de grupos masculinos que ya no existían o estaban sumidos en crisis.

Y claro, al ver que las artistas femeninas de algunas compañías estaban funcionando tan bien, todas las discográficas empezaron a buscar las suyas propias. Esto suele acabar en un proceso de inflación artística, pero no se llegó al mismo (o no de manera tan notoria como pasó en el grunge) porque había una amplísima cantera de mujeres que habían pasado desapercibidas. Nunca antes habían dominado las voces femeninas, al menos no en el ámbito del pop-rock. Y en los noventa se llegaron a celebrar tres ediciones de un festival itinerante cuyo cartel estaba compuesto únicamente por mujeres: el Lilith Fair que se celebró en 1997, 1998 y 1999, los años cúspide de toda esta revolución.

Aquella oleada tuvo un fin prematuro pese a que casi todas las artistas que la componían estaban todavía en plena efervescencia creativa. Es decir, el movimiento no terminó por el agotamiento mental y emocional de sus componentes como le había pasado al grunge, ni tampoco por desgaste creativo, sino más bien por unos profundos cambios en la industria musical que afectaron no solo a este movimiento en concreto, sino a todos los demás. Muchas de aquellas mujeres siguieron grabando grandes discos en el nuevo siglo, pero con mucho menos éxito y casi sin aparecer en los medios. Aquel mágico momento de los noventa nunca pudo ser replicado. La demostración se produjo en el 2010, cuando el intento de revivir el Lilith Fair —que había reunido un buen plantel para su retorno— se saldó con un estrepitoso fracaso comercial y financiero; la venta de entradas fue tan mala que varias de las cabezas de cartel se limitaron a abandonar prematuramente la gira temiendo que no iban a cobrar por su trabajo. El resto de conciertos tuvo que ser cancelado.

Aquella constelación de mujeres que hacían una música personal e idiosincrática fue el canto del cisne de la industria musical tal y como era conocida en el siglo XX. Una industria que fue sustituía por otra sometida a las limitaciones y los requerimientos de una nueva y poderosísima fuerza: internet. Fue el último movimiento comercial y masivo caracterizado por una auténtica variedad de enfoques artísticos, variedad explicada por el que aquellas artistas no fueron «construidas» por la industria, sino reclutadas tal cual eran y llevadas a la primera plana para que hicieran lo que mejor sabían hacer.

La verdad es que me apetecía recordar a algunas de aquellas artistas y empecé a pensar en canciones de los noventa. No voy a intentar hacer un repaso enciclopédico a todas las artistas de aquella breve pero brillante época, entre otras cosas porque había decenas y decenas de nombres. Es posible que necesite más de una entrega, dado que hay mucho material que recordar. Incluso hablaré de ciertas canciones que sí pertenecían al pop más comercial y, si quieren, prefabricado, pero que me gustan de manera especial. Ecos lejanos de unos tiempos que, me temo, no regresarán ya.

«Blod Makes Noise» de Suzanne Vega

Suzanne Vega es mención obligada si hablamos de pioneras o precursoras de la corriente de «cantautoras» noventeras (no sé si me gusta el término «cantautora» porque implica cierta relación con estilos concretos como el folk o la canción protesta, y no es el caso), y además una de mis favoritas del periodo. En realidad, su momento comercial álgido se produjo en los ochenta y precisamente fue en los noventa cuando su fama declinó de golpe, pero también fue en los noventa cuando, a mi entender, empezó a publicar sus mejores discos.

Vega había alcanzado la celebridad internacional en 1987 con su segundo álbum Solitude Standing. El disco era una mezcla de estilos, dado que ella se movía con igual facilidad en registros de lo más variopinto, y habla mucho de su poliédrico talento el que fuesen dos canciones muy diferentes entre sí las que la hicieron famosa. Una fue «Tom’s Diner», que por entonces sonaba bastante rompedora al mezclar drum & bass con una estructura propia de canción melódica. Y el auténtico pelotazo llegó con «Luka», cuya tétrica letra hablaba sobre un niño que recibe palizas en casa, aunque la historia era narrada con voz dulce y una melodía que sonaba casi alegre. Vega quería escribir sobre el tema del abuso infantil, algo insólito en la música de los ochenta. No se inspiró en una historia real, pero la letra era tan poderosa que mucha gente creyó que sí. Suzanne tenía un pequeño vecino al que un día preguntó el nombre; él respondió «me llamo Luka» y a ella la frase le hizo click, así que decidió hacer algo con ella. La temática de la violencia fue inspirada por Lou Reed; Suzanne compuso «Luka» de un tirón tras escuchar el disco Berlin. Cuando empezó a cantar la canción en sus conciertos (no era muy famosa, pero ya había editado un álbum y tenía su público), la audiencia reaccionaba con incómodo silencio. Insisto, eran los ochenta y resultaba chocante escuchar una canción con asunto tan peliagudo. Suzanne, pues, estaba dispuesta a guardar «Luka» en un cajón cuando, para su sorpresa, su mánager se empeñó en que la grabase porque le parecía un más que posible éxito. Muy a regañadientes, Suzanne la incluyó en su segundo disco. Poco después estaba en las radios de medio mundo.

Suzanne Vega tenía todos los ingredientes para permanecer en lo más alto de la industria. Tenía un gran talento compositivo, una voz genuina, mucha personalidad y muy buena imagen. Es decir, mírenla cantando «Tom’s Diner» a capella y díganme que no tenía la aureola de una estrella. No obstante, una vez pasada la fiebre de «Luka», el público y los medios decidieron ignorarla. Lo cual tristemente irónico, porque sus discos de los noventa, que pasaban cada vez más desapercibidos, también eran cada vez mejores. Quizá el problema fue que ella iba tan a la suya que su música era ajena a lo que estaba sucediendo con el grunge y demás. Suzanne se sintió decepcionada y confundida por el repentino bajón comercial, pero no cedió a la tentación de «venderse». Siguió haciendo las cosas a su manera, sin renunciar a su propia personalidad. Y en sus discos tan pronto se retrotraía a los ochenta y recordaba a P.I.L., como componía absorbentes himnos eróticos, o jugueteaba con los sonidos industriales como la adictiva «Blood Makes Noise».

En fin, la discografía de Suzanne está llena de sorpresas. Quien piense que lo suyo se limitó a «Luka» está en un craso error, aunque es un error que era ya común entonces, cuando mucha gente consideraba que su repertorio se limitaba a «Luka» y «Tom’s Diner». Más bien al contrario, ha seguido grabando buenos discos a lo largo de todos estos años. Valga como muestra el último que ha editado hasta el momento, Lover, Beloved: Songs from an Evening with Carson McCullers, del año 2016. Está repleto de auténticas joyas como «Carson’s Blues» o «New York is my Destination». Una grande, aunque el mundo parezca haberse olvidado casi por completo de ella.

«Mother Mother» de Tracy Bonham

Un caso parecido de artista a la que se mencionaba sobre todo por una sola canción es el de Tracy Bonham, cantante, compositora y multinstrumentista (aunque se la asociaba sobre todo con el violín, el instrumento más llamativo por lo inusual en su estilo). Su música no era tan variada estilísticamente como la de Suzanne Vega; Tracy encajaba más en el arquetipo de rockera pertinaz. Y tenía una virtud particular: fue una de las pocas artistas que supo captar el espíritu del grunge cuando el auténtico grunge ya había fenecido. Era particularmente evidente la influencia que Nirvana habían ejercido sobre ella; en este sentido, el mejor elogio que se puede hacer de Bonham como compositora post grunge es que es una de las poquísimas personas, por no decir la única, que escribió una canción de la que me podría llegar a creer que fuese una composición perdida de Kurt Cobain en la era Bleach. Tracy no siempre sonaba tanto a Nirvana, pero la estructura típicamente Cobain de subidas y bajadas y arrebatos guitarreros repentinos era habitual en sus sencillos; véase «Sharks Can’t Sleep» o «The One».

Su tema estrella, el más exitoso, fue «Mother Mother», en la que hablaba de la fría y distante relación con su madre. La estructura también era nirvanesca, aunque aquí directamente se apropiaba de un fragmento de «Stairway to Heaven» (con otra melodía vocal, así que realmente no me importuna el préstamo). El videoclip original de la canción era muy sencillo, pero también brillante, con Tracy encerrada en una pantalla de televisión mientras su madre limpia la casa e ignora por completo su presencia. Pero esto es la ocasión de comentar una práctica nada rara en los videoclips de la época: cuando la canción empezó a llamar la atención del público, se rodó otro vIdeo mucho más genérico. ¿Por qué? Porque de repente Tracy era un producto rentable; en el nuevo vídeo se sacaba mucho más jugo a su enorme carisma personal —da la impresión de que podría haber sido buena actriz—, aunque al precio de abandonar la gracia conceptual del primer clip. En fin, cosas que se hacían entonces; dejo los dos vídeos y quédense con el que prefieran. La canción es adictiva de todos modos.

«Joy», de Lucinda Willams

Esta extraordinaria cantautora obtuvo el reconocimiento general a finales de los noventa, pero ella ya era veterana en el negocio; su primer disco, compuesto por versione de blues, se había publicado en 1979. A principios de los noventa era más respetada que famosa, aunque había gozado de un breve momento de popularidad en 1988 con su tercer álbum titulado Lucinda Williams, donde predominaba el country rock melódico. El siguiente disco, Sweet Old World, mostraba ciertos cambios y más toques blues que recordaban a sus inicios. En 1998, tras un largo silencio discográfico, publicó Car Wheels on a Gravel Road y bueno, revolucionó el gallinero. El disco entusiasmó a la crítica, ganó nominaciones y premios de todo tipo, e hizo que el prestigio de Lucinda se disparase hacia las nubes. El álbum no tenía desperdicio, desde el tema que daba título al disco hasta  «Still I Long For Your Kiss», pasando por «Greenville» (a medias con Emmylou Harris). Todo él es fantástico. Mi absoluta favorita es «Joy», donde Lucinda abandona su tono dulce de costumbre y escupe la letra con bastante mala leche para decirle a alguien que le ha robado la alegría y quiere recuperarla. Por supuesto, la original del disco es maravillosa, pero prefiero esta otra versión en directo; primero, porque Lucinda la canta con más vinagre si cabe. Y segundo, porque el guitarrista que por entonces llevaba en su banda estaba inspirado ese día.

«God» de Tori Amos

Pianista, compositora y cantante, Tori Amos es una de las mujeres que, entre las de esa generación, ha conseguido un nivel de éxito más sostenido a lo largo de los años. Al menos en la venta de álbumes, porque realmente ha tenido pocas canciones de esas que suenan en las radios a todas horas. Siempre la ha seguido un espectro amplio de oyentes y tiene una de las bases de fans más variopintas imaginables. Sus comienzos allá por los años ochenta fueron bastante curiosos; formó un grupo llamado Y Kant Tori Read, así llamado por, según dice ella, su dificultad para tocar mientras leía partituras cuando tomaba clases de piano. El grupo sonaba a lo más tópico de la época; aquí un par de temas y así decide usted. Nadie hubiese recordado a Tori por aquella banda. Todo empezó a cambiar con su primer disco en solitario, publicado en 1992 y titulado Little Earthquakes. Esto era algo muy distinto. Su música sonaba infinitamente más personal, sin ajustarse a las modas del momento (hasta metió canciones a capella) y eso, paradójicamente, consiguió atraer la atención del público. Hasta su manera de presentarse dio un vuelco total; si en los ochenta había intentado vender una imagen sexy al estilo Madonna, Belinda Carlisle y compañía, en los noventa empezó a dejar que aflorase su verdadera personalidad también en lo tocante a su imagen pública. Y, paradójicamente una vez mas, este cambio de imagen y de actitud hizo que irradiase muchísima más sensualidad que antes. Tori Amos se convirtió en otra de las pioneras de la irrupción de personalidades femeninas en el ámbito pop-rock de autor, y casi todo lo que ha hecho desde entonces es bastante interesante.

«All I Wanna Do» de Sheryl Crow

Una de las principales responsables de que las voces femeninas dominaran la segunda mitad de los noventa. Sheryl Crow era una desconocida antes de 1994, aunque tenía un gran currículum a sus espaldas; entre otras cosas había sido corista de, nada menos que Michael Jackson o Stevie Wonder. Y ya saben, estos señores no contrataban a cualquiera. Sheryl Crow era tan buena cantante y tenía tan buena imagen que las compañías empezaron a interesarse por ella para que grabase un disco en solitario. Sin embargo, la cosa no fue fácil. La primera grabación, hecha en 1992, acabó con la compañía guardando las cintas en un cajón porque, en palabras de la propia Sheryl, sonaba «demasiado artificial». El intento de hacerla encajar en un pop al uso no funcionó porque todo sonaba muy ochentero y, recordemos, en enero de aquel año Nirvana le había arrebatado el número uno de las listas a Michael Jackson. El mundo estaba cambiando y aquel disco —que para colmo me parece totalmente falto de personalidad— era ya imposible de digerir.

Para el segundo intento Sheryl reunió a un grupo de músicos y compositores que solían trabajar juntos, en plan Motown. Y esto sí funcionó, y de qué manera. El resultado fue un disco magnífico. Sin embargo, aunque parezca mentira sabiendo lo que sabemos hoy, fue ignorado cuando se publicó en agosto de 1993. Tardó más de un año en atraer la atención del público. Los dos primeros singles, «Run Baby Run» y «Leaving Las Vegas», pasaron relativamente desapercibidos. El tercer sencillo, «All I Wanna Do», apareció en abril del año siguiente, 1994. Cosa que tampoco me explico: ¿por qué no fue el primer single en vez del tercero? ¿Quizá habían pensado que la canción era demasiado alegre y optimista para la era del grunge? No lo sé, pero el caso es que, increíblemente, ¡tampoco esta vez consiguieron atraer la atención!

Pasó el verano del 94 y en octubre, de repente, las emisoras descubrieron el potencial de «All I Wanna Do». Era una canción sencillamente perfecta, la clase de sencillo por la que mataría cualquier artista. Cuando el público masivo entró en contacto con aquella melodía, cayó rendido, como no podía ser de otro modo. También ayudó el videoclip, que era opuesto a lo que estaba de moda en ese momento y mostraba a una despreocupada Sheryl que evitaba por todos los medios mirar directamente a la cámara; un detalle nada grunge y muy astuto que siempre me llamó la atención. Como sea, el angelical e irresistible estribillo empezó a sonar en todas partes y Sheryl Crow se convirtió en una celebridad mundial. De repente, la búsqueda de la «nueva Sheryl Crow» fue una de las cosas que propició la posterior explosión comercial de las músicas con un estilo propio. Su manera de cantar, por cierto, no ha cambiado un ápice con los años y en directo sigue impresionando la facilidad con la que emana frescura de esas cuerdas vocales.

«Rome Wasn’t Build in a Day», de Morcheeba

Esta banda británica se formó a mediados de los noventa ya se había hecho un cierto nombre con sus primeros dos álbumes, sobre todo con el segundo titulado Big Calm que, publicado en 1998, contenía un pop semielectrónico que giraba en torno a la sedosa voz de Skye Edwards. Aunque todavía no tenían ningún gran éxito internacional, interesantes piezas como «Let Me See» o la etérea «The Sea» los habían puesto en el mapa a nivel nacional. Skye Edwards brillaba también en directo donde, incluso con el mero acompañamiento de una guitarra acústica, se las arreglaba para hipnotizar al más endurecido espectador. No es que tuviese una técnica vocal muy elaborada, pero sí poseía eso que no se puede comprar ni vender: una garganta aterciopelada y un carisma que brotaba de ella sin el menor esfuerzo. Sin embargo, les faltaba esa canción que los pusiera en la escena internacional. Dicha canción llegó con el tercer álbum y se titulaba «Rome Wasn’t Build in a Day». Tenía una melodía y un estribillo verdaderamente memorables. Y, ya de paso, un videoclip que recogía a la perfección el tono luminoso y optimista de la canción y podíamos comprobar que Skye Edwards era tan bella y elegante como su voz. «Rome Wasn’t Build in a Day» sonó bastante en las radios y se hizo moderadamente popular aunque, por motivos que nunca he terminado de entender, no llegó a convertirse en el superéxito que merecía haber sido. Es decir, ¿cuántas bandas de este estilo pueden presumir de tener en su repertorio algo semejante?

A pesar de las buenísimas críticas y a pesar de que su siguiente disco también tuvo éxito, el grupo terminó separándose unos pocos años después. Morcheeba continuaron con otras voces al frente, como la del guitarrista Bradley Burgess o la saxofonista Jody Strenberg (cuyos solos de saxo añadían un complemento interesante en directo). En cualquier caso, nadie consiguió cubrir el hueco que había dejado Edwards. La cantante original volvió al cabo del tiempo y demostró que su voz, su elegancia y su magnetismo escénico habían sido los ingredientes que habían convertido a Morcheeba en algo especial. Por decirlo de manera simple: el grupo siempre fue bueno, pero era una cosa sin ella y otra cosa mucho mejor con ella. Una mujer con esa sofisticada aureola no puede ser sustituida fácilmente. Tras la reunión, el grupo ha seguido grabando y girando hasta hoy. Nunca han vuelto a escribir una canción como aquella; ellos saben que es la favorita de su público y la usan siempre para cerrar los conciertos y yo, ni que decir tiene, la escucho de vez en cuando porque alegra el día al instante.

«Mama Help Me», Edie Brickell & New Bohemians

Como en el caso de Suzanne Vega, el mayor éxito de la cantante y compositora Edie Brickell se había producido a finales de los ochenta con su primer disco Shooting Rubberbands at the Stars, donde está la que sin duda fue su canción más conocida, «What I Am». Pero muchas de características de su música encajan con el movimiento del que hablamos y la podemos considerar una precursora, aunque claro, en los ochenta era más bien una rareza porque revivía sonidos del rock y el folk de los sesenta y principios de los setenta, y no había mucha gente haciendo eso en aquel preciso momento. Su repentino éxito la convirtió en un nombre relevante durante un breve periodo, y hasta le permitió sonar en películas, como la versión de Bob Dylan «A Hard Rain’s a-Gonna Fall» de la banda sonora de Nacido el 4 de julio, o «Walk on the Wild Side» de Lou Reed, incluida de la película Flashback.

En cualquier caso, la consagración artística llegó con su segundo álbum Ghost of a Dog, publicado en 1990. Y ahí estaba esa canción llamada «Mama Help Me» de la que nunca me canso y que me sigue impresionando cuando la escucho ahora. Por su fuera poco, iba acompañada de un muy buen videoclip que también era una rareza en aquel momento; esa estética dantesca ha sido imitada muchas veces a lo largo de los años, pero en 1990 era un poco «qué demonios es esto y qué hace toda esa gente en una pared». No obstante, la atención mediática empezó a disminuir. Un par de años después, volvió a las noticias porque se casó con Paul Simon. Pero, como tantos otros nombres de los noventa, cayó de nuevo en el olvido. Eso sí, Brickell ha seguido iniciando proyectos interesantes como el «súper grupo» The Gaddabouts y su discografía es otra de las que conviene repasar.

«If That’s Your Boyfriend (He Wasn’t Last Night)» de Meshell Ndegeocello

Ya habrán deducido que no soy precisamente un gran fan de Madonna, pero admito que una de las mejores cosas que ha hecho en su vida fue descubrir a Meshell Ndegeocello. Esta mujer compone, rapea y canta con idéntica facilidad, pero además es una gran bajista, faceta que me gusta especialmente. En sus discos hay hip hop, soul, baladas dramáticas, funk, jazz, etc. Todo un batiburrillo al estilo Prince, aunque Mshell le pega bastante menos al rock que Su Princísimo. Para entender el nivel de esta mujer basta escuchar su colaboración con Herbie Hancock. Es verdad que Meshell tiende mucho a las baladas, pero cada álbum encierra sorpresas, así que es otra discografía digna de ser explorada. Como sucede a veces, mi canción favorita de Meshelle es la primera que escuché de ella y con la que siempre la he asociado: «If That’s Your Boyfriend (He Wasn’t Last Night)». Pertenece a su primer álbum Plantation Lullabies, de 1993. Desde el momento en que escuché los primeros compases de bajo pensé: «Esto es para mí». En su día fue promocionada con un videoclip que, bien, es interesante, pero donde la canción era constantemente superpuesta con voces de actrices. En fin, la típica ocurrencia «conceptual» que está bien para ver el vídeo una vez, pero la canción gana muchísimo cuando no parece que la estemos escuchando en mitad de una oficina. En cualquier caso, Meshell debería haber sido mucho más famosa de lo que es y me parece inexplicable que su música no haya sonado mucho más en todas partes.

«Up From the Skies» de Rickie Lee Jones

Esta compositora y cantante había tenido una carrera peculiar; sus dos primeros discos, publicados en 1979 y 1981, habían vendido mucho gracias a canciones como «Chuck E’s in Love», «Pirates» o «A Lucky Guy». Pero su particular mezcla de rock melódico, pop y toques de jazz dejó de funcionar comercialmente a partir de su tercer disco; durante casi toda la década de los ochenta, Rickie fue más respetada que exitosa. Vendía lo suficiente como para vivir con cierta comodidad, pero sin volver jamás a los puestos altos de las listas. Pues bien, su álbum menos vendido fue publicado en los noventa; se titulaba Pop Pop y estaba compuesto por versiones de canciones del folclore y temas antiguos de jazz que en los noventa ya no le sonaban prácticamente a nadie. Pero ese disco me sirvió para familiarizarme con Rickie; en especial su versión del «Up From the Skies» de Jimi Hendrix. Tres años atrás, Sting había grabado ya una versión de esta canción, pero que para mi gusto había sido fallida y había tenido mejores intenciones que resultados. Lo que hizo Rickie fue mucho, muchísimo mejor. Tomo los aires jazz del original y los llevó hasta el extremo, cambiando el sonido por completo, pero conservando a la perfección el espíritu del tema (más o menos como había hecho Gilberto Gil a principios de los setenta). Creo que continúa siendo una de mis versiones favoritas de las muchísimas que se han hecho del repertorio hendrixiano. No todos los discos de Rickie me llegan por igual, pero los que sí me llegan me parecen acojonantes; prueben con el extraordinario The Other Side of Desire, publicado en 2015, que, si no es una obra maestra, poco le faltará.

 «Home», de Persephone’s Bees

La primera vez que escuché esta canción (o, más bien, unos fragmentos de ella) fue en el final de un episodio de Los Soprano titulado «Cold Stones». No sabía qué era eso que sonaba, pero quedé totalmente hipnotizado por lo que acababa de oír y traté de averiguar de dónde venía. Así descubrí a esta banda californiana que nunca ha sido muy famosa, pero que tiene bastantes cosas interesantes para escuchar. Además de las composiciones, lo más destacado del grupo es la voz y poderosa presencia de su cantante y teclista, la rusa Angelina Moysov. Ella es el eje gravitatorio de una banda que cambia bastante de estilo de una canción a otra, desde pop desenfadado con arrebatos guitarreros como en «City of Love» hasta, ¿cómo lo describo?, la música tejano-peliculera cantada en ruso de «Muzika Dlya Fil’ma». Pasando por versiones de Status Quo. En fin, más variedad imposible. Pero mi favorita sigue siendo la increíble «Home» que descubrí en la parte final de aquel episodio. Empieza sonando como una mezcla entre Jane’s Addiction y The Cardigans, evoluciona hacia rozar lo King Crimson y finaliza como algún fragmento perdido de Led Zeppelin.

«Waterfalls» de TLC

Vamos con una una rareza porque el grupo en sí nunca me interesó lo más mínimo y además se sale un poco del perfil del que hablamos, porque esta girl band de los inicios del «R&B» contemporáneo sí era un producto prefabricado. Su disco más importante fue SexyCrazyCool, editado en 1994, que con más de veinte millones de ejemplares vendidos se convirtió en el más exitoso de un grupo femenino en toda la historia hasta que las Spice Girls le quitaron el récord. El álbum no es que esté mal, es que no es un estilo que me ponga a escuchar por gusto. Con una excepción: «Waterfalls». Aquella melodía siempre me ha parecido muy buena y las voces de las tres chicas sonaban con mucho más soul que en el resto de cortes del disco.

La historia del grupo es interesante. Algunas pinceladas: tras el descomunal éxito mundial, tras haber vendido millones de discos, las tres integrantes se declararon en quiebra porque la discográfica las había estafado. Una de ella sufría una enfermedad rara y tuvo que recaudar dinero por su cuenta para poder pagarse el tratamiento. Volvieron a tener éxito, pero para entonces las relaciones entre ellas se habían deteriorado y alguna estaba perdiendo la cabeza, metida en relaciones tóxicas y adicciones. La chica que rapea en el vídeo, la que tiene una línea pintada bajo el ojo izquierdo, se llamaba Lisa Lopes pero era más conocida como Left Eye; pues bien, estaba consumida por el alcoholismo —provenía de una familia violenta donde el alcohol siempre había hecho estragos— y empezó a meterse en problemas con la ley, por ejemplo provocando el  incendio de la mansión propiedad de su pareja, el jugador de la NFL Andre Rison (según Left Eye, él la había golpeado antes y había iniciado el fuego como venganza). Left Eye entró y salió de programas de rehabilitación tratando de combatir su alcoholismo; por desgracia, el destino parecía querer cebarse con ella. En el año 2002, viajaba como pasajera en un coche que recorría una carretera hondureña. El conductor atropelló a un niño que cruzaba la carretera; el niño murió. Left Eye salió ilesa, pero dos semanas después ella era misma la que conducía cuando al intentar adelantar un camión, chocó con otro automóvil que venía de frente. Murió en el acto; en su día, la noticia sirvió para que se hablase de la mierda que había oculta bajo la alfombra de la relación entre las tres componentes de TLC y las personas que las estafaron.

«Ready to Go» de Republica

Este grupo británico pegó muy fuerte —aunque más en Europa que en Estados Unidos— con dos de sus primeras canciones, pero en 1998, tras la grabación del segundo álbum, su compañía discográfica fue desmantelada, con lo que se quedaron sin campaña promocional ni apoyo logístico. La banda se resintió de tal manera que acabó disolviéndose en 2001, aunque han vuelto a estar activos en años recientes, después de mucho tiempo yendo y viniendo y haciendo apariciones esporádicas. Nunca me pareció un grupo interesante, pero su vocalista Saffron merece una mención porque fue una precursora de lo que mucho después hizo Lady Gaga. A principios de los noventa, Saffron había intentado lanzar una carrera en solitario, pero en plena explosión del grunge la gente no entendió muy bien qué era lo que pretendía hacer esta chica con una música electrónica que, oída entonces, había quedado anticuada porque los ochenta acababan de morir. Increíblemente, lo que entonces parecía obsoleto hoy se nos antoja premonitorio. Después, Saffron dio el pelotazo con Republica y dos singles. Uno, «Drop Dead Gorgeus», que me interesa poco salvo porque Saffron deja que se le note más el acento británico y porque, ejem, en el videoclip vuelve a salir ella. El otro fue «Ready to Go», con el que arrasaron las ondas durante una temporada. Lo sacaron en dos versiones y, en esa práctica noventera que ya comentábamos antes, con dos videoclips distintos. Musicalmente, prefiero la segunda versión porque era más enérgica, aunque su videoclip es mareante de narices. En cuanto a la primera versión, la verdad es que no soporto su escucha, pero el clip es más llevadero porque, ejem (x2), podemos ver a Saffron con más claridad.

Bueno, sé que faltan muchas voces de entonces, pero en breve más, que no ha cabido todo aquí. Cuídense