Porno japonés y el mejor edificio que nunca llegó a construirse

«Aquí hay dragones» es mejor que nada. Es mejor que el vacío. (Terry Pratchett)

En 1995, The Monacelli Press, Inc. editó un libro de 24 centímetros de largo por 18,50 de ancho, con un espesor de 8,70 centímetros distribuidos en un total de 1335 páginas. El lomo, la cubierta y la contracubierta son de color plateado y, tal y como allí figura en letras negras y naranjas de gran formato, se titula S,M,L,XL y sus autores son el arquitecto holandés Rem Koolhaas y el diseñador canadiense Bruce Mau. En la página 602, aproximadamente a la mitad del volumen, aparece la fotografía de una mujer joven, aparentemente desnuda e inclinada sobre el cuerpo de un hombre también desnudo cuya edad nos es desconocida pues no se le ve la cara. La mujer está sujetando el pene del hombre, pero dicho pene no existe. Solo es una mancha negra, sin sombras y sin relieves. Un vacío recortado cuya forma simula la de un pene posiblemente erecto. Pese a que el cabello le tapa la parte superior de la cara, la mujer es asiática, muy probablemente nacida en Extremo Oriente. La fotografía, con total seguridad, es japonesa.

El dios mentiroso

La arquitectura es mentira; si no lo habían leído o escuchado antes, ahora ya lo saben. Posiblemente la revelación no les tome por sorpresa porque, en realidad, cualquier disciplina más o menos creativa (y alguna no creativa) también es mentira. Lo que pasa con la arquitectura es que, supuestamente, camina en un alambre entre la inventiva pura y la adecuación funcional a un programa de necesidades. Pero ese alambre es tan endeble como un espagueti pasado de cocción, y a veces inexistente, como prueba el imperio secular de la falsedad arquitectónica.

Hasta principios del siglo XX la cosa estaba bastante clara; las molduras, las hojas de acanto, las estrías de las columnas, las pilastras, los frontones y hasta el propio convenio universal de proyectar edificios simétricos no eran más que decisiones esencialmente arbitrarias. Ahora bien, desde que Adolf Loos publicó Ornamento y delito en 1908 y hasta la llegada del posmodernismo a finales de los setenta, la arquitectura se ha definido, o más bien se ha querido definir, por la verdad y la honradez. Las fachadas tenían que responder a los espacios interiores, los materiales debían seguir su propia lógica y los sistemas estructurales tenían que ser precisos y exactos, y si además quedaban a la vista, pues mejor que mejor. Sin embargo, todo esto también era, y es, una mentira. Cada falso techo es una mentira, cada canalización y cada tubería escondida es una mentira, cada paramento ventilado y cada doble envolvente de acero o de madera no es más que una tramoya, una maniobra teatral que permite esconder unas cosas para así enseñar otras. Hasta Mies van der Rohe, poco menos que adalid de la honestidad arquitectónica, colocó unas cuantas pilastras metálicas falsas, sin función estructural ninguna más que la puramente decorativa, en las esquinas de sus apartamentos en la Lake Shore Drive de Chicago. 

Cualquier edificio se conforma como un corolario de soluciones mentirosas; lo único necesario es que estén estructuradas, ordenadas y funcionen de manera eficaz. Ni siquiera es indispensable que esa función responda estrictamente a la necesidad; si fuera así, solo habría una arquitectura válida, y hay tantas arquitecturas válidas, notables y brillantes como respuestas. Solo hay que entender la pregunta; y la verdadera pregunta nunca es «para qué sirve este edificio». Esa es la mentira más intrínseca y más grave que rodea a la arquitectura y al discurso arquitectónico. Esa es la que le contó París a Rem Koolhaas hace ya casi treinta años.

En 1989, como una suerte de voluptuosa grand finale de su mandato al frente del Eliseo, François Miterrand convocó un concurso de arquitectura para la nueva Bibliothèque Nationale de France. El programa era tan megalómano como el propio miterrandismo. Según las bases: «[…] la construcción y la expansión de una de las bibliotecas más grandes y modernas del mundo, destinada a abarcar todos los campos del conocimiento, y diseñada para ser accesible para todos, utilizando las tecnologías de transferencia de datos más modernas, que podrán consultarse a distancia y en colaboración con otras bibliotecas europeas». Esta explosión verbal de grandeur se concretaba en 250 000 metros cuadrados de superficie destinada a albergar todo lo publicado en Francia y todo lo archivado en Francia. Un cofre colosal para el conocimiento. Un tótem dedicado a la adoración del dios libro.

La convocatoria ya obligaba a hacer malabares intelectuales al proponer una construcción de semejante envergadura mientras apelaba a las técnicas de transferencia de datos más modernas. Koolhaas lo comprendió desde el principio; se diría que había visto el futuro —nuestro presente— y sabía que, al final, todo el contenido del monstruo iba a caber en un minúsculo pen drive o incluso en una nube digital incorpórea. En su explicación del proyecto escribió: «En un momento en el que la revolución electrónica está señalada a disolver todo lo sólido, a eliminar cualquier formato físico, es absurdo imaginar la biblioteca definitiva». El edificio no podía servir para guardar libros. No podía servir para guardar algo destinado a no pesar ni abultar ni ocupar espacio. Y no lo hizo. A cambio, el arquitecto holandés amplió y redelimitó el concepto de edificio.

En 1989 Rem Koolhaas tenía cuarenta y cinco años y apenas había levantado un puñado de obras en Holanda y en Francia; la mayor parte de su corpus era fundamentalmente teórico. Quizá por eso, por no haber pasado por la crucifixión continuada que supone la construcción, podía hacerse preguntas extremas y obtener soluciones igualmente radicales. 

Para la Biblioteca Nacional de Francia, un problema generado por capas de condiciones contradictorias, Koolhaas ofreció una respuesta que alteraba la propia noción de arquitectura: la construcción se definiría precisamente por lo no construido. Los espacios más importantes, las únicas partes con significado del edificio consistirían en la ausencia de edificio. Los vacíos entre lo comprensible. Como en el porno japonés.

El artículo 175 del código penal de Japón indica que vender o distribuir material obsceno puede acarrear desde multas hasta condenas de cárcel. Dicho artículo, que ya aparecía en el documento original de 1907, incluía entre los materiales obscenos cualquier imagen de vello púbico. Así, y pese a que el contenido de la definición ha variado levemente a lo largo de los años, la pornografía fotográfica y cinematográfica nipona habitualmente representa las escenas de sexo explícito con los genitales de los intérpretes censurados en posproducción. Pixelados, en una burbuja de película quemada o directamente recortados en un vacío de negro absoluto. La parte más importante, lo único verdaderamente significante de cualquier documento pornográfico, desaparece y solo se entiende por lo que lo rodea, que deja de ser contextual para convertirse en envolvente. Así explicó Koolhaas el proyecto de su biblioteca.

Estrategia del vacío

En la página 603 de S,M,L,XL, justo a continuación de la mujer que sujeta un pene inexistente, el arquitecto comienza su descripción bajo el nombre: «Très Grande Bibliothèque (Very Big Library)». Koolhaas no considera que el edificio pertenezca a París y ni siquiera a Francia; lo ha despojado de contexto porque es tan ensimismado que él es su propio contexto. Y sí, es muy grande: un cubo de 100 metros x 100 metros x 100 metros estacionado junto al Sena. Pero es aún más grande cuando comprendemos que dentro de esos límites finitos no hay libros o documentos. El cubo se concibe como un bloque sólido de información, un almacén con todas las formas de la memoria: libros, CD, LaserDisc, microfichas, ordenadores y bases de datos. En los planos, esa parte del edificio se representa como una masa negra de diez mil metros cuadrados y treinta plantas de altura. El interior de esa masa es indistinto: tiene bordes, pero no hay un verdadero principio y un fin. Es el libro de arena de Jorge Luis Borges, pero cúbico y con las dimensiones de una montaña.

Y con la lógica física de una montaña, porque ese bloque compacto y masivo, eso que es lo único que cumple las bases del concurso, solo es el resto. La masa de información se horada por espacio habitable en cuevas, rampas y túneles que conforman todas las zonas públicas de la biblioteca: auditorios, salas de reuniones, salas de lectura generales y accesorias. Además, las limitaciones de los espacios no se atienen a la arquitectura convencional. No se demarcan por forjados o paredes o techos, sino que, al ser entendidas como perforaciones, adoptan formas libérrimas. Un gigantesco huevo, una ciclópea espiral o un gusano polimorfo del tamaño de dos docenas de elefantes atraviesan el macizo edificado. 

La arquitectura del edificio de Rem Koolhaas reside justamente en las partes ausentes de edificio. La biblioteca existe donde no hay libros. El vacío es el significado, y de esa manera lo enseñan en la propuesta. Hicieron planos e hicieron maquetas más o menos realistas, pero las imágenes más poderosas son las que mostraban la maqueta inversa. La que transformaba los vacíos en sólidos flotantes en medio de un cubo sin materia. Esa maqueta anticipaba, de manera probablemente inadvertida pero con contundencia bélica, el verdadero futuro de las bibliotecas; uno en el que la información ya no ocupa ningún espacio físico sino que existe desperdigada en una atmósfera digital incorpórea e invisible. 

En su descripción del proyecto, Koolhaas se pregunta si él y su estudio OMA realmente querían ganar el concurso o si la investigación respondía a una declaración de intenciones, por muy rotunda y avanzada que fuese. Lo cierto es que, a la hora de presentar el proyecto al jurado, no se restringieron al concepto; había que componer planos comprensibles y, en último caso, ejecutables en una construcción. 

Idealmente se debería poder levantar un conglomerado sólido de libros, revistas y CD, pero la idea pertenece a un mundo ajeno a lo convencional, así que convirtieron ese bloque en la convención de un edificio: treinta plantas coaguladas de estanterías y pasillos. Metros y metros cuadrados de forjados que desembocaban en los vacíos de las salas libres. Metros y metros cuadrados de fachada que se encontraban con las intersecciones del gusano, el huevo o el helicoide en huecos extraños, a veces incomprensibles, pero siempre sugerentes.  

La Très Grande Bibliothèque no ganó el concurso para la Biblioteca Nacional de Francia. En su lugar hay un conjunto de cuatro edificios en L con fachada en muro cortina de vidrio sobre un enorme podio que sirve de archivo. La obra es del arquitecto francés Dominique Perrault y algunos la consideraron brillante porque esos cuatro edificios parecen libros abiertos. Mientras OMA presentaba una idea que desestabilizaba la comprensión de la arquitectura, Francia prefirió una ocurrencia simpática. 

Desde que Hugh Everett presentó su teoría de los muchos mundos como interpretación de la mecánica cuántica, tanto el ámbito de la física como el de la ficción especulativa han fantaseado con dimensiones y universos paralelos, similares al nuestro pero divergentes en algún punto. Quizá una de esas divergencias ocurrió en 1989 y, ahora, en un París levemente exótico, los estudiantes de Arquitectura consultan un libro plateado llamado S,M,L,XL que tiene sesenta páginas menos de fotografías de maquetas y sesenta páginas más de planos de obra e imágenes de un cubo de información de cien metros de lado, horadado por arquitectura y construido junto al Périphérique, mirando al Sena.