1975. Las tiendas en la calle King’s Road compiten por ofrecer a los clientes la ropa más extravagante. En un lado están Let It Rock, trajes para teddy boys, y Sex, disfraces BDSM y camisetas. Sus dueños, Malcolm McLaren y Vivienne Westwood. En el otro, Acme Attractions, artículos retro, y BOY, ropa para chicos malos, dirigidas por John Krivine. El primer escaparate de BOY dura dos días. La policía requisa los carteles que lo decoran por atentado a la moralidad. Son fotos de un chaval en el suelo, seriamente herido, la cabeza sangrando, mientras las piernas y los puños de tres críos le rodean. Un eslogan enmarca las escenas: «La fuerza de un país reside en su juventud».
1976. Los Sex Pistols son objeto de su primera sesión de fotos promocional. Steve Jones y Glen Matlock posan cándidamente en el interior de unos servicios públicos y un dormitorio. En alguna instantánea aparecen con esposas metálicas y con señales de haber sido golpeados. McLaren vetó las fotos por inadecuadas. Su grupo podría ser cualquier cosa, pero con esa imagen de chaperos adolescentes no iban a vender una camiseta.
El autor de la sesión había sido el responsable de los carteles para BOY. Peter Christopherson estaba afiliado al sindicato de trabajadores que daba apoyo a la prevención de accidentes laborales por su habilidad con el maquillaje y vestuario cuando hacían simulacros. Formaba parte del equipo de Hipgnosis, conocido grupo de diseñadores gráficos que hizo famosas portadas para discos de rock (por ejemplo, Pink Floyd). En esos días, Christopherson ya era el cuarto miembro de otro grupo recién creado en la vorágine punk. Como los Sex Pistols, ellos tenían también un nombre bastante provocador y tonto: Throbbing Gristle (‘erección’, en la jerga de Yorkshire). Por esa afición a captar determinada belleza, a Christopherson, sus compañeros de grupo le pusieron el cariñoso mote de Sleazy (‘sucio, sórdido’). Con su arte, consiguió poner de acuerdo a la policía y al ambicioso emprendedor del situacionismo. A diferencia de Malcolm McLaren, lo que hacían Throbbing Gristle no era un timo para vender productos a los adolescentes furiosos, sino una meditada estrategia de sabotaje artístico.
El punk nació de forma espontánea, de la mano de adolescentes cansados de una sociedad sin futuro, antes de que llegaran los oportunistas a lucrarse con él. Mientras esto sucedía, hubo quienes decidieron explorar otras posibilidades. John Lydon gritaría en los ochenta «La ira es energía». Pero ¿qué sucede cuando se interna uno en lo más profundo de ese vórtice de descontento y violencia? ¿Qué pasa si volvemos del revés todos los discursos, incluidos los supuestamente rebeldes, y los interpretamos a la sombra de otra luz, aunque sea negra e irracional?
Throbbing Gristle nacen con el punk, pero ellos ya estaban allí. Solo deciden cambiar de forma. De ser materia para «galería de arte» a grupo de rock, entendiendo uno y otro como terrenos hostiles, donde se debe enfrentar y confrontar al público. En ellos se mezclan los rescoldos de la psicodelia británica con una nueva generación, harta de promesas políticas y relatos históricos. Vuelve la tradición que esta traía consigo, los poetas visionarios y artistas rebeldes, de William Blake a Joe Orton, con una música que rendía tributo a la inocencia y al mito de los paraísos perdidos, pero ahora estallando contra un mundo arrumbado sobre las ruinas de una guerra, la alienación de las ciudades y una caja oxidada de fetiches ideológicos. El nihilismo punk hace chanza del comunismo, el Holocausto y se adorna con esvásticas, en un gesto de protesta juvenil contra sus mayores y los gobiernos, sin saber muy bien lo que significan esos signos y sin importarle: solo proceden el exabrupto y el escándalo como grito ante una sociedad en crisis. Sin embargo, Throbbing Gristle es un grupo muy consciente de los mensajes que va a utilizar. Curiosamente, todo aquello que el punk aborrecía por obsoleto y conservador —el misticismo hippie, las consignas de la contracultura, el revival ufológico— está en la base de lo que son Genesis P-Orridge y Cosey Fanni Tutti, así como sus referencias musicales: el rock cósmico, el krautrock y el folk.
P-Orridge y Fanni inician en Throbbing Gristle un ascenso hacia la profundidad. Desandan el camino de la cultura de los sesenta para encontrarse con su reverso oculto, lo que permanece velado por la barrera inconsciente de lo social y lo psicológico, aquello que sostiene un Estado controlador. Abren la puerta de la fantasía, por brutal o prohibida que esta resulte. Proclaman el retorno a un estado primitivo, como en un rito de paso, para acceder a la autoconciencia.
Estudiantes de arte en la localidad de Hull, pronto comenzaron a realizar «peculiares» acciones artísticas siguiendo las huellas de grupos como Fluxus y obteniendo el mismo rechazo, tanto del público como del ambiente artístico local.
Genesis P-Orridge —nadie que quisiese hacer fortuna, y no solo en el mundo de la música, se habría puesto semejante nombre— inauguró en 1969 COUM Transmissions, comuna musical y activista donde hacían demostraciones de pop art, escribían manifiestos, celebraban fiestas de acid test y llegaron a telonear a Hawkwind. En el apogeo del rock sinfónico, fueron los primeros en defender el amateurismo. Tuvieron la visión de que la música pertenecería a los «no músicos», aunque no sé si el resultado actual ha sido el que ellos pensaban. A mediados de los setenta, ya afincados en Londres, sus «intervenciones» fueron escalando en osadía, se aproximaban a los extremos del accionismo vienés. Genesis se había iniciado en la magia(k) sexual de Aleister Crowley de la mano de Brion Gysin y estaba muy interesado en la expresión de las ideas de género. Conceptos ahora más comunes, pero entonces inéditos y muy poco comprendidos, como el gender fluid, que desembocarán en su proceso de pandroginia. Aparece travestido, realizando prácticas sexuales (lésbicas) con Cosey Fanni Tutti, quien ya era una celebridad de las revistas eróticas en Reino Unido. Ella es ejemplo único de artista con carrera en el soft porno, sus famosos posados donde se exhibía como una muñeca-objeto, y después una trayectoria en la música bastante más radical (no me valen los ejemplos de Traci Lords o Cicciolina para comparar: quizá las artistas del no wave norteamericano; por ejemplo, Lydia Lunch).
Las últimas performances, en especial la que cerró la etapa de COUM y supuso el inicio de Throbbing Gristle, Prostitution, provocaron la ira de la prensa, peleas incluidas entre reporteros y policías a las puertas de la exposición, debido a la muestra de sexo explícito, sangre menstrual, jeringuillas, enemas y fotos de Fanni. Hubo voces en el Parlamento que los acusaron, sin sonrojarse, de ser «destructores de la civilización», para asombro de los artistas, que, tras varios días de ser linchados en la tele, comenzaron a estar más que hartos de esta persecución inflada por los medios y los políticos de la nueva derecha inglesa.
Throbbing Gristle llegaron a España en los ochenta, cuando el grupo ya se había disuelto, con su tercer elepé, 20 Jazz Funk Greats (de 1979). En la portada, diseñada como si fuese el disco de una orquesta lounge de los sesenta, estilo Martin Denny, los cuatro posan sonrientes, vestidos como un pulcro combo pop, en un campo con flores al borde de un acantilado de pendiente blanca. Pero nada es lo que parece en la imagen. El «idílico» paisaje es Beachy Head, el sitio más famoso de Inglaterra por su alta tasa de suicidios. En la contraportada y en otras reediciones del disco, la foto cambia: el grupo se encuentra en la misma posición, aunque sus actitudes son procaces y burlonas. Y a sus pies hay un cuerpo masculino desnudo, suponemos que muerto.
Pero lo mejor está en la sorpresa para el comprador incauto cuando pincha el disco, que era lo que buscaban Throbbing Gristle. Porque esos «veinte grandes del jazz funk» son, en realidad, once temas de pop electrónico siniestros, inquietantes y obsesivos, ¡con toques de lounge! Música no para epatar al oyente, sino para revolverle en su asiento y causarle la máxima inquietud. Chris Carter aplica su conocimiento con los ordenadores para construir el primer disco de la era tecno de los ochenta, con repeticiones machaconas de ritmos, voces y coros de Genesis y Fanni. Son el comienzo de un camino que la crítica había etiquetado, a falta de mejor explicación, como «música industrial». La forma más extrema de expresión artística hasta el momento. Para el grupo, este disco era una concesión abrumadora a la comercialidad, así como una forma de desmarcarse y confundir a su público. En los anteriores, The Second Annual Report (1977) y D.o.A: The Third and Final Report of Throbbing Gristle (1978), habían grabado, desde una casete Sony y los cacharros de Carter, el sonido del futuro, siempre que lo pensemos en los términos chirriantes de Jim Ballard. Una colección de ráfagas inconexas, ruidos de la ciudad que se desploma en mil pedazos, construidos con tratamiento electrónico de voces e instrumentos que no suenan como tales (Fanni utiliza la guitarra casi como instrumento rítmico), por medio de sintetizadores, delays y mesa de mezclas, incluido un proto-sampler, el teclado que manejaba Sleazy.
Las canciones, más bien, piezas musicales, son resultado de la improvisación en directo y del recitado de P-Orridge. A veces son estribillos facilones, parodias pop (el «exitoso» single «United», declaración de amor al estilo Crowley, cantada con desgana, o «AB/7A», un clásico de la música electrónica que podía haber firmado el grupo Yello). Otras son aterradoras narraciones de hiperviolencia («Slug Bait», «Hamburguer Lady», «After Cease To Exit Soundtrack»), juegos infantiles con muralla sonora que ponen los pelos de punta («Hometime»), amenazas anónimas por teléfono («Death Threats») y referencias tenebrosas al universo de Charles Manson, como harían más adelante con los asesinos de los páramos, Myra Hindley e Ian Bradley («Very Friendly»). Al igual que el dúo Suicide en Estados Unidos, Throbbing Gristle se alejan del pesimismo decadente que ejecutarán los grupos de post-punk a la sombra de Joy Division. Ellos muerden el hueso de la oscuridad, de lo reprimido, pero aquí ya no queda rastro de rock and roll, sino algo mucho más feroz.
El estudio de grabación, en un barrio de Hackney desolado, muy anterior a la gentrificación actual, fue bautizado por Throbbing Gristle como «Death Factory», la ‘fábrica de la muerte’, porque justo al lado había un enorme enterramiento de enfermos de la peste, por la asociación de la vida occidental con un sistema de producción en serie, y por la constatación de lo doloroso que iba a ser entrar en el mundo de la industria, por muy radicales que fuesen sus premisas. La fascinación del grupo hacia contenidos muy problemáticos —el culto pop a psychokillers, el gusto por la parafernalia militar, las consignas esotéricas, incluidas las del círculo mágico del nazismo, el credo por autores como Sade, Crowley, Austin Osman Spare— los puso en contra, no solo de los medios, sino de la propia escena punk, cada vez más ideologizada. Hacia 1978, el panorama se había dividido en militancias políticas muy cerradas. Los grupos izquierdistas tuvieron sus más y sus menos con la troupe Throbbing Gristle: no todos entendían aquellas demostraciones como un tour de force artístico, sino que los acusaban de nazis cuando se fijaban en el logo del grupo —una peculiar «reapropiación» de la insignia del partido fascista británico— o escuchaban «Zyclon B Zombie» y «Subhuman», burlas hirientes de las canciones que el punk hacía a su vez sobre estos temas. El público no sabía a qué atenerse con los cuatro Throbbing Gristle, empuñando sus instrumentos en directo. Ellos los habían elegido no como hicieron los Ramones, porque les quedaban bien para las fotos, sino porque no les gustaban. El cuarteto se había propuesto poner todo en tela de juicio, hasta las leyes más elementales del punk. No había necesidad de tocar «tres acordes». ¿Por qué no tocar uno solo? ¿O ninguno? Para Throbbing Gristle, los Sex Pistols no eran más que otro simple grupo de rock. Ellos eran antimúsica, querían que el público experimentara el sonido con todo su cuerpo y eso los llevara a otro estadio, lejos de la estructura pasiva que exigía el sistema. Esos sonidos habían reducido la música pop a su expresión más elemental y agónica.
Throbbing Gristle no daban conciertos, sino «desconciertos». Auténticas (por sinceras) ceremonias en las que ellos se ofrecían como conductores de consciencia. Pura ideología hippie, pero dada la vuelta y servida para el caos: ultrafrecuencias a volumen brutal, más un alud de contenido psicopatológico, consignas militares, proclamas al individualismo gnóstico y luces destellantes sobre la audiencia. En una burla del mundo de la música, titularon a su sello Industrial Music y desarrollaron líneas completas de objetos que adornan el ego y el capricho de los grupos y el público que los compra: ediciones de lujo (casetes en este caso), vídeos, carteles, pegatinas, y comunicados.
La realidad supera a la ficción. Heathen Earth, un cuarto disco grabado en vivo, cerró Throbbing Gristle en 1980. Aquí se desenvuelve el tejido esotérico que Genesis P-Orridge pretendía. Es la ceremonia, pero también es la música, más definida que nunca. Portada (los dientes de un perro) y canciones han sido imitadas en miles de discos desde entonces. A su pesar, Death Records se había convertido uno de los sellos independientes más importantes de Inglaterra y había una cola de imitadores del «brutalismo tecno», algunos perdidos en el mero adorno shock. Throbbing Gristle se separan porque consideran que la idea ya se ha agotado, pero de fondo hay una razón mucho más mundana y sorprendente en este mundo de extremos y transgresiones.
La ruptura sentimental entre Fanni y P-Orridge divide al grupo. Fanni organiza Chris & Cosey con Carter, su nueva pareja, de música tecno-porno-disco. P-Orrigde forma Psychic TV, con Sleazy y Alex Fergusson. Para desesperación de sus fans, el grupo se presenta como un grupo pop avant la lettre: firman con WEA y debutan con Force The Hand Of Chance. Son temas felices con arreglos de cuerda. En la última canción, «Ov Power», Genesis vuelve a invocar la ley de Thelema y anuncia su propio culto, Thee Temple Ov Psychick Youth. Transformado en chamán, P-Orridge divulgará sus conocimientos esotéricos favoritos. Si lo de WEA había sido un shock, más sorpresa causó el contrato «millonario» con CBS, de nuevo a través del peculiar sello Some Bizarre, del mánager de Soft Cell, Stevo. Dreams Less Sweet (1983) combina elementos de la psicodelia, instrumentos tradicionales, con la tecnología holofónica. Tras la marcha de Sleazy para formar Coil con John Balance, la trayectoria del grupo ha mutado en cada una de las variaciones de la música electrónica pop de los últimos cuarenta años: el acid house, ambient, tecno…
Entre lo naíf y el tremendismo, muy consciente de sus contradicciones, la obra de Peter Christopherson, Cosey Fanni Tutti, Chris Carter y Genesis Breyer P-Orridge es una supernova de anticipación, vital y sincera, contra un mundo que apenas conserva trazas de significado.
