Picasso y el Guernica: bajo el pecho, la herida

Cuando Antonio Saura escribió el libelo satírico Contra el Guernica, criticando la propaganda política que rodeó su traslado en 1981 de Nueva York a Madrid, no maldecía a la obra ni a su autor, sino que el símbolo político eclipsase la gran obra artística que era. También detestaba la cantidad de libros pésimos que se habían escrito y que aún se escribirían sobre el cuadro. No será el caso del último que se ha editado, un gran trabajo de catorce años de investigación, sobre la obra y su contexto histórico, del catedrático y profesor ya jubilado, J. M. Juarranz: El Guernica, la obra maestra desconocida.

Juarranz nos trae un modo totalmente nuevo de ver la obra, fruto de un estricto análisis de los hechos, de los testimonios del pintor y su entorno más directo, pero también fruto del pensamiento lateral, aquel que relaciona los datos relevantes con intuición y cuestiona las versiones que, hasta la fecha, no por más repetitivas puedan ser ciertas.

No es la primera vez que la interpretación del significado de un cuadro es cuestionada de un modo revolucionario a la par que sensato. Ya recogimos, en el n.º 16 de Jot Down Smart, la nueva interpretación del Matrimonio Arnolfini de Van Eyck según la historiadora del arte Margaret Koster, publicada en la prestigiosa Apollo Magazine en 2003, y que daba todo un giro a las interpretaciones vigentes desde el siglo XIX.

También hay que considerar que esta nueva interpretación del significado o los significados, mejor dicho, del Guernica tiene ciertos antecedentes en expertos contemporáneos de Picasso y posteriores que tampoco fueron nunca negados, ni por los más cercanos al pintor (su marchante, sus amigos, su familia) ni por él mismo.

Picasso ha sido el artista español más grande del siglo XX y también fue un hombre egocéntrico y de personalidad compleja. Según su amigo, el poeta Juan Larrea, fue un forjador de misterios y un creador de deliberados subconscientes, que hacía uso de su talento para proteger su fragilidad interior. Según su marchante, Kahnweiler, el más apolítico de los hombres. Una personalidad contradictoria que, pese a frecuentar amistades comprometidas políticamente, no se afilió al Partido Comunista Francés hasta muchos años después de pintar el mural, que se decía ateo pero corrió a bautizar a su hija Maya al nacer en peligro de muerte, y que también era supersticioso y pintaba la imagen de las líneas de su mano en sus cuadros, conforme el análisis quiromántico que le hizo su amigo Max Jacob.

Lo cierto es que los cuadros de contenido político en una producción tan extensa como la de Picasso son tan escasos que se cuentan con los dedos de una mano, y los que hay son absolutamente explícitos en cuanto al tema e identificables tanto los personajes como los elementos representados, poco alegóricos. El propio Picasso se declaraba figurativo y decía, ocho años después de pintar el Guernica, sobre los cuadros de contenido político y antibelicistas: «Si alguien se propusiera expresar la guerra, quizás lo más elegante y literario fuera optar por un arco y una flecha, pero, si de mí dependiera, ¡emplearía una ametralladora!». Realmente así lo hizo cuando en 1951 pintó Masacre en Corea. Sin embargo, la única asociación que ha podido hacerse hasta hoy del cuadro llamado Guernica con el suceso bélico determinado ha sido el mero título, que, como así narró su íntimo amigo Larrea, testigo presencial aquellos años, ni siquiera fue idea de Picasso, que no solía titular sus cuadros, sino la exclamación de otro amigo común, Paul Éluard, que, a diferencia de Picasso, sí estaba al tanto de los sucesos de aquellos días y le vino la imagen de la villa vasca al contemplar el mural ya terminado.

Así pues, Juarranz se pregunta: ¿es el Guernica un cuadro político, pese a formar parte del encargo que el Gobierno de la República le hace para el pabellón español de propaganda en la Exposición Internacional de París de 1937?

Podemos aferrarnos a las dos interpretaciones más tradicionales que se han hecho del cuadro, tomando como premisa que el título marcase realmente el tema y el contenido, aun sabiendo que se lo da un espectador ajeno al creador y una vez realizada la obra. La primera teoría, promovida por los amigos comunistas y nacionalistas vascos de Picasso, entre ellos Larrea, ve un simbolismo de animales y figuras humanas que representan el hecho histórico-político: fascismo destructor, la República, guerra civil, bombardeo y sus consecuencias sobre población civil. La segunda teoría tradicional partía del hecho concreto del bombardeo para inferir que se trataba de una alegoría de las consecuencias inhumanas de todas las guerras y, por tanto, que estaríamos ante un alegato pacifista y antifascista, al fin y al cabo, esto era un encargo del Gobierno republicano para un pabellón de propaganda en plena guerra civil.

Sin embargo, como desgranan los documentos y abundante material gráfico y testimonial directo, la composición figurativa se planteó antes del bombardeo y no hay nada en el cuadro que explícitamente sean bombas, material bélico, o una señal distintiva que haga referencia a una villa vasca. Guernica tampoco fue bombardeada de noche. Los días en los que llega a París la noticia del bombardeo a través de la prensa, y que algunos interpretaron como el inicio furioso de los trabajos en el estudio que había alquilado en París, Picasso descansaba plácidamente ajeno a los hechos fuera de la ciudad. En aquellos años, además, Picasso no había demostrado ningún interés por los sucesos políticos en España ni en ningún otro lado, ni había tenido contacto con representantes del Gobierno español hasta que la delegación le busca para encargarle las obras del pabellón, que, por cierto, fueron un conjunto y no un solo trabajo, y ya algunos, como los grabados Sueño y mentira de Franco —que sí identifican claramente a este—, eran explícitamente políticos y cumplían por sí mismos la satisfacción del encargo propagandístico, dejándole más libertad creativa para otras obras que quisiera añadir, como el Guernica.

Si, en palabras de su marchante, a Picasso no le interesaba la política, en palabras del propio Picasso, que recoge Françoise Gilot, este decía: «Lo que yo creo en pintura procede de mi mundo interior… Yo pinto como otros escriben su autobiografía… Los cuadros, terminados o no, son las páginas de mi diario. El futuro escogerá las páginas que prefiera». Renau, ilustrador valenciano que como director general de Bellas Artes fue el encargado de promover el encargo, y que posteriormente le ofrecería la dirección del Museo del Prado desde el exilio, opinaba sobre Picasso: «No creo que jamás haya existido pintor alguno del que se haya hablado tanto. Y sin embargo, pocos hombres notables existen cuya finalidad y naturaleza vital, íntima y humana, se conozcan menos».

La aportación de Picasso al pabellón de España en la Exposición Internacional de 1937 en París fue un conjunto de ocho obras en nueve piezas. Los grabados citados, junto a un poema, ya cumplían el objetivo del encargo político, cinco esculturas adicionales eran meras representaciones de su estilo artístico, sin mensaje político, y el gran cuadro mural, que tendría un sitio destacado y que verían miles de personas, refleja la síntesis de todos sus estilos en pintura y también de grandes iconografías de obras clásicas, como veremos. Pero, además, el mural Guernica podría ser el gran testimonio personal de su vida en un momento especialmente creativo y convulso: la gran obra de arte del siglo que funciona como un caleidoscopio y una metamorfosis que refleja, en varias lecturas superpuestas, su autobiografía y obsesiones más personales, pero también conecta con mitos universales. Un desnudo de sí mismo tan personal, que contaba tanto, también de personas cercanas, como los retratos de familia que Velázquez reflejó en Las Meninas y Goya en La familia de Carlos IV, justo los deseados por Picasso para rodear el Guernica donde siempre quiso que acabase expuesto: en el Museo del Prado, como dejó por escrito. Ni en el pueblo de Guernica ni en cualquier otro museo del mundo. Picasso quería un espacio propio para el retrato de su propia familia y de su memoria vital. La proyección internacional que le daba la exposición de París, por las circunstancias históricas del pabellón republicano, era una ocasión única. El feliz hallazgo de Éluard para el título, asociando la obra a los sucesos de la villa vasca, fue el trampantojo perfecto para cumplir con el encargo, creando, sin embargo, una obra absolutamente personal e iconográficamente universal.

«Yo no busco, encuentro», Pablo Picasso

Picasso, en una entrevista de 1945 a Jerome Seckler, quiso resaltar que, no siendo sus obras simbólicas, solo el Guernica lo era y se trataba de una alegoría: «Esa es la razón por la que he utilizado el caballo, el toro y lo demás. El mural es hecho para expresar y resolver un problema y por eso recurrí al simbolismo». Dos de los más importantes analistas del Guernica que Juarranz cita, H. B. Chipp y Josefina Alix Trueba, reconocen, entre los bocetos preparatorios previos al suceso del bombardeo y el mural final, un mismo hilo narrativo. Ambos confirman que Picasso no varió el relato que tenía en mente antes del bombardeo y que nunca tuvo intención de representar lo que sucedió en Guernica, ni siquiera de alegorizar este hecho concreto. Enfatizaron que Picasso trasladó, en varios niveles de significación, un cuadro poderoso y personal que reemplazaría aquel suceso. Incluso los escasos símbolos políticos que pudo insinuar en los primeros diseños del mural, como un puño cerrado en alto o el sol de espigas, que podrían recordar símbolos marxistas y que en principio agradarían a quienes le encargan la obra, desaparecen en la versión final.

Desde el principio, algunos críticos como Vernon Clark, en 1941, cuestionaron las interpretaciones tradicionales que se le han dado al cuadro: «¡La protesta de este artista quizá no vaya dirigida tan directamente contra la destrucción de Guernica como nos quieren hacer creer! […] Da la impresión de que lamenta la destrucción no tanto de la ciudad vasca como de su propio estudio». Muy certero fue Wiesenthal en Cubismo, purismo, neocubismo: «No es la obra de un político y se diría que tampoco la de un pintor comprometido con la política, como ciertamente es Picasso, sino sobre todo de un creador de mitos». Aunque Juarranz no lo cita como fuente en su análisis, he encontrado otra referencia en la misma línea: Joseph Campbell, el profesor y erudito estadounidense que más ha profundizado y rastreado la mitología en la religión y el arte tras Jung, que sintetizó El viaje del héroe y en Las máscaras de Dios la historia de la mitología universal, dedica al Guernica varias páginas dentro de los mitos de amor y muerte. Para Campbell, Picasso recurre a símbolos tradicionales en un lenguaje silencioso, y lo encuadra en el último ciclo de la historia, la posmodernidad, representada en la noche tras el día—de ahí el paisaje nocturno—, y es también la vejez y la decadencia que devora sus propios mitos, que exorciza sus propios demonios. De algún modo Campbell, ya en 1968, intuía al menos dos de los niveles de significación del Guernica que descubre Juarranz: que estamos ante una natividad invertida, un Belén sufriente, pero también ante una obra de madurez y balance de su propia vida, una autobiografía. Picasso cuando crea el Guernica tenía cincuenta y cinco años y terminaba de atravesar su década vital más turbulenta.

Si bien todos estos autores acabaron sucumbiendo al marco de interpretación tradicional, sustentado tan solo en la suposición, el sesgo político de los amigos de Picasso y el de un título ajeno al propio creador, Juarranz recuerda el peligro principal de los mitos: que cuando llegan a un punto pasan completamente inadvertidos.

Picasso apenas hizo declaraciones explícitas sobre el Guernica, y cuando algún interlocutor —por ejemplo, Seckler en la entrevista de 1945— trataba de validar sus propias teorías, el pintor era ambiguo. Por un lado, decía que todos los que intentan explicar un cuadro se equivocan, por otro, callaba ante las interpretaciones «tradicionales» del cuadro. Además, nunca explicó ni quiso que se supiese cómo se había hecho y, sin embargo, permitió a Dora Maar realizar una serie de fotografías que reflejan determinadas fases de su creación. Por último, quiso dejar a la posteridad la documentación más completa posible y se molestó en recalcar por escrito que el Guernica nunca habría de exponerse separado de la escultura de la dama oferente, ni de los bocetos preparatorios, ni de los poscriptos, que son una serie de obras que realiza después del mural recreándose en variaciones de cabezas de las mujeres del cuadro y que, como veremos, son retratos de personas concretas reconocibles por su simbología y otros retratos, y no guardan relación alguna ni con la guerra civil ni con el bombardeo.

Como decía Josefina Alix, no es un cuadro de guerra, aunque fuese hecho en plena guerra y encargado por un Gobierno que pretendía hacer con él propaganda de guerra.

Picasso el caníbal

Picasso, como todos los genios, ha sido profusamente devorado, copiado y reinventado por grandes artistas, como él mismo hizo con otros anteriores. Fue un gran admirador de Velázquez y Goya y los estudió en profundidad. Su admiración por la pintura antigua lleva su dibujo hasta el primitivismo o el brutalismo, y también podemos encontrar en el Guernica influencia de la iconografía y la puesta en escena medieval.

Se ha asociado el Guernica —dentro de la interpretación tradicional del mural de tema bélico— con Rubens (Los horrores de la guerra, si miramos la composición en un espejo, volteándola), con Caravaggio (La conversión de san Pablo, con la imagen del caballo y la figura caída del guerrero), con Prud’hon (La Justicia y la Venganza divina persiguiendo el Crimen, con la imagen de la mujer de la lámpara) y con Goya (Los fusilamientos del 3 de mayo, con la figura que cae bajo las llamas). Todos estos cuadros eran conocidos sin duda por Picasso y pudieron influir en la iconografía del Guernica, independientemente de que su tema fuese bélico o no. 

Hay otras referencias más sutiles, como un detalle de El diluvio del Beato de Saint-Sever (siglo XI), del que se tiene constancia que Picasso había estudiado en la Biblioteca Nacional de París para la cabeza del guerrero muerto.

Pero, además, habría otras referencias evidentes si atendemos a la nueva interpretación detallada que hace Juarranz del Guernica, separando el significado en dos niveles:

1. La Natividad de Málaga, tras el terremoto de 7 grados en la escala Richter la noche del 25 de diciembre de 1884, y que dejó en Pablo Picasso, de tres años, profunda impresión y escenas que recordará toda su vida, como su madre con velo, buscando a su padre desde la ventana de la casa y saliendo después corriendo a la calle. Un Belén invertido o sufriente, como intuyó Campbell.

Sin entrar en detalles, en el Guernica, búsquenlo, tenemos Virgen con Niño (una niña, como veremos); un san José con su vara florida, yacente; la posadera que sale a la busca en vez de rechazar huéspedes; un caballo (¿yegua?) y un toro en vez de la mula y el buey; una pastora y un ángel (caído). Todos en una especie de interior-exterior (¿el portal de Belén?) en llamas y también, en lo alto, la estrella que ilumina un paisaje nocturno (el bombardeo de Guernica fue de día, el terremoto de Málaga de noche), en forma de bombilla eléctrica.

2. Un retrato de familia que a su vez es una autobiografía artística y personal. Hay abundantísima iconografía en toda la obra de Picasso del toro y el minotauro, en el que él se proyecta y reconoce. Cuando Seckler, en la citada entrevista de 1945, trata de verificar si el toro es el símbolo del fascismo en España, Picasso le corrige con vehemencia: «el toro puede ser brutalidad, pero no es fascismo». Si esto es un retrato de familia, el toro, como señala Juarranz, ocupa el espacio reservado al pintor, como en los mencionados dos grandes retratos de familia que alberga el Museo del Prado: Las Meninas de Velázquez y La familia de Carlos IV, de Goya. Al fin y al cabo, el Picasso más egocéntrico, que reconocía haberse comportado brutalmente con su exmujer Olga Khokhlova y algunas de sus amantes, firmó autorretratos y gustaba de ser presentado como «Yo, el Rey».

Que Picasso no improvisó furiosamente y en pocos días una composición de personajes encuentra su ejemplo más claro en el precedente de La minotauromaquia, un grabado en aguafuerte realizado dos años antes del Guernica. Reflejada en un espejo muestra una composición asombrosamente parecida, de izquierda a derecha: un hombre-toro (minotauro), una figura femenina desmayada que empuña una espada, un caballo bajo un edificio a cuya ventana se asoman mujeres, un pájaro, una niña-mujer que empuña un candil y otra figura humana que desciende por una escalera. Están todos los personajes del Guernica y fue realizado en unos años muy complicados por su intento de divorcio de Khokhlova y la relación con su amante Marie-Thérèse, que aún no había dado a luz a su hija Maya. Picasso nunca lo comercializó y pagó todos los costes de edición. Solo regaló copias a personas o instituciones muy cercanas. Nunca ha estado clara la interpretación de este grabado, que en clave autobiográfica podría tener mucho en común con el Guernica, a la luz de la interpretación de los personajes y figuras que hace Juarranz.

Picasso, en 1947, diez años después, comentaba a su marchante sobre las figuras: «… el toro es un toro y el caballo es un caballo. […] Ese pollo es un pollo. Si bien, los símbolos… pero no es preciso que el pintor los cree… es necesario que los espectadores vean en el caballo, en el toro, símbolos que interpreten como ellos los entiendan. Hay animales: son animales masacrados […] que el público vea aquello que quiere ver».

No desarrollaré las interpretaciones de todos los personajes que hace Juarranz en su investigación, pero diré que encuentra retratadas a las mujeres más importantes de su vida hasta ese momento, y que son reconocibles, bien por otros retratos que guardan las mismas claves (la maternidad: su amante Marie–Thérèse y su hija Maya, que casi muere recién nacida; el velo sobre la cabeza, pelo, nariz, oreja partida: la madre de Picasso el día del terremoto y en un retrato que siempre conservó, de 1923), bien por otras representaciones más explícitas (la lucha sexual del toro —como hombre, él mismo— y el caballo, la mujer, durante los años en los que la relación con su esposa Khokhlova se deterioraba. Las lenguas afiladas como símbolo de reproches y relaciones conflictivas). 

La escultura de la dama oferente, que forma parte del conjunto del pabellón y que Picasso siempre quiso que fuese expuesta junto al mural, es la mujer que asoma por la ventana. Aparte de la que se expone en el Museo Reina Sofía, hay otra copia junto a la que Picasso fue enterrado, con la bendición de su viuda. Es doña María, la madre de Picasso.

La interpretación del guerrero muerto es bella y compleja. Tendría un triple significado: san José con puñal roto como la vara florida del santo, si vemos un Belén. También parece una estatua rota, no un hombre muerto: de nuevo, el terremoto. Pero también los bocetos forman parte del conjunto indisoluble del mural, y en alguno es tremendo el parecido con otros retratos de su amigo Casagemas, que se suicidó muriendo sobre un charco de sangre, suceso sobre el que Picasso siempre sintió culpabilidad. La muerte de Casagemas marca el inicio del periodo azul. Algunos bocetos preparatorios del Guernica tienen una pátina azul de acuarela sobre la cabeza del guerrero. Si en La Vie, un cuadro de aquel periodo (1903), Picasso se autorretrata como Casagemas, en el Guernica, el guerrero, siendo Casagemas, se transforma en el propio Picasso, con su mano marcada como en el estudio de quiromancia que le regaló Max Jacob y, a su vez, como san Pablo cayendo bajo el caballo furioso, que es Olga Khokhlova.

Si a esto sumamos que el estilo de la casa no se corresponde con la arquitectura de una villa vasca, sino con el típico edificio de terraza abierta mediterráneo, y que la parte derecha se asemeja a otras representaciones del interior del estudio de Picasso, quizá tenía razón Vernon Clark cuando en 1941 concluía: «Picasso lamenta la destrucción no tanto de la ciudad vasca como de su propia torre de marfil».

No puedo por menos que traer a colación, aunque Juarranz no lo menciona, la influencia que veo de otras obras de pintura antigua en las imágenes de una vida de amor y muerte. ¿Se iba Picasso a detener en las influencias directas de Velázquez, Rubens o Goya? ¿Un admirador y buen conocedor del Prado no iba a querer recoger al Bosco y la pintura primitiva flamenca? La distribución de las figuras está encajada en los límites del marco, pero no es proporcional, como en El descendimiento de Van der Weyden, y no es tan difícil leer el mural como un tríptico del Bosco: del nacimiento al infierno.

Para Picasso, un cuadro tenía que tener sentido, una coherencia. Le decía a Françoise Gilot: «Quiero que mis cuadros se defiendan por sí mismos». Nada sobra, las composiciones están estudiadas. A diferencia de las tesis surrealistas estrictas, pinta siempre del natural y se considera un pintor figurativo. Como dice Juarranz: «En todas sus obras hace referencia a algo personal, algo vivido. No inventa, transforma, modifica, personaliza, oculta y enmascara. Pero todos sus personajes son personajes históricos o, cuando menos, modelos». Las declaraciones específicas que hizo sobre el Guernica no han servido para descifrarlo, pero, para Picasso, la primera idea de un cuadro se mantiene hasta el final (y los primeros bocetos del Guernica fueron sobre el pintor y la modelo), «un cuadro vive una vida como una criatura viva».

«Yo pinto como otros escriben su autobiografía», Pablo Picasso

Picasso ya era un pintor rico y famoso en 1937, pero acertó al intuir que las especiales circunstancias de España en aquel momento, y del mundo a partir de 1939, darían a aquel encargo una visibilidad y una proyección internacional sin precedentes en su obra anterior. El Guernica ya era un mito cuarenta años después de que fuese expuesto por primera vez. No es descabellado pensar que quisiera dejar una obra que resumiese toda su trayectoria, la más personal, independientemente de las circunstancias políticas del encargo. También sería traicionar los principios del surrealismo el circunscribirse a representar un acontecimiento «singular e inmediato». Hay un consenso bastante general en que toma elementos y símbolos de su trayectoria anterior y de que el mural sintetiza las etapas y estilos más importantes de su vida como pintor. Pero, más allá de su obra, quiso reflejar en el encargo de la Exposición de París que él, además de un grande que merecía medirse de igual a igual con otros grandes del Museo del Prado, era un artista total: no solo pintor, también escultor, grabador y poeta.

Fue, según sus palabras, tan amado por su arte en Occidente como odiado por sus ideas, y tan utilizado en la URSS por tenerlas como despreciado allí por su arte en general y el Guernica en particular, al alejarse del realismo socialista. El Guernica es un cuadro poderoso y personal que trasciende cualquier interpretación política, quizá nunca la tuvo.

La «apoteosis» del Guernica, como concluye Juarranz, lo convierte en el cuadro más importante del siglo XX y en un mito. Tal es su fuerza que un tapiz que lo replica, en Naciones Unidas, fue tapado durante la intervención de Colin Powell llamando a la intervención en Irak.

A los españoles solo nos queda agradecer todos los esfuerzos diplomáticos y políticos que facilitaron su vuelta, como fue siempre deseo del pintor. Estos esfuerzos se iniciaron con Carrero Blanco en el poder y la aquiescencia del dictador, pero no culminaron hasta 1981, tras un sinfín de avatares y la generosidad necesaria de todas las partes, incluida la del MoMA y la de los herederos de Picasso. Para aquella ocasión, Íñigo Cavero, entonces ministro de Cultura con la UCD, declaró: «El último exiliado regresa a España. La vuelta del Guernica representa la consolidación de la democracia y el fin de la Transición». La negociación para la vuelta del Guernica, con los bocetos y los poscriptos, se aceleró notablemente a partir de 1977 y fue una muestra ejemplar del consenso y la colaboración, por encima de intereses sectarios, de los partidos políticos y de la Corona, todos a una.

A Saura no le gustó el ruido mediático ni la exaltación interesada del símbolo que quisieron rentabilizar algunos, reivindicó de algún modo en su Libelo la obra de arte eterna por encima de interpretaciones políticas. De cualquier modo, la genialidad de un individuo predominó sobre la propaganda y la creación personal, sobre el realismo socialista.

El último triunfo del Guernica ha sido su adopción y reconocimiento universal. A estas alturas, se cumple lo que Picasso quería, fuese cual fuese su intención y lo que quisiese reflejar para él mismo. Yo no creo que vuelva a contemplarlo de la misma forma y, seguramente, ustedes tampoco.

Como le dijo Picasso a Brassaï: «Al fin y al cabo, solamente importa la leyenda creada por el cuadro».

Para saber más:

• Guernica, la obra maestra desconocida. José María Juarranz de la Fuente. Ed. Rodrigo Juarranz, Galería de Arte. 2018. Distribuye Marcial Pons. (El título hace referencia al taller que Picasso alquiló para dar cumplimiento al encargo republicano meses antes del bombardeo, en 7 Rue des Grands Augustins. Le comentaron que era el mismo estudio en el que Balzac sitúa el del protagonista pintor de su pequeño relato La obra maestra desconocida, que le fascinaba y de la que ya había ilustrado una edición en 1931. Aquí se pintó el Guernica).
• Contra el Guernica. Libelo. Antonio Saura. Ed. Turner 1981-1982. Una reedición con prefacio de Félix de Azúa se edita por el Museo Reina Sofía en 2008. Ed. La Central.
• Vida con Picasso. F. Gilot y Carlton Lake. Ed Bruguera.1965.
• Guernica. Pablo Picasso. Juan Larrea. Ed. Cuadernos para el Diálogo.1977.
• «The Guernica Mural: Picasso and social protest». Vernon Clark. Artículo en Science and Society. 1941.
• Guernica. Historia de un cuadro. Josefina Álix Trueba. Ed. Revista Ilustrada de Información poética. Ministerio de Cultura. 1993.
• «Picasso Explains». Entrevista a Picasso de Jerome Seckler en la revista New Masses. 1945.
• Las Máscaras de Dios, tomo IV. Mitología Creativa. Joseph Campbell. Ed. Alianza Editorial. 1959. Pág. 243 y ss.

(* )El título del artículo hace referencia al famoso verso de Virgilio, en la Eneida, que narra al inicio la destrucción de Troya y la estrategia del famoso caballo: Tacitum vivit sub pectore vulnus («Silenciosa vive, bajo el pecho, la herida»).