Literatura en el cementerio

La muerte, los muertos, importaron siempre mucho, de ahí que no sea de extrañar que el grupo epigráfico más abundante que nos haya legado la Antigüedad sea el funerario, pues mediante la palabra se vencía, de algún modo, a la muerte, se le daba la posibilidad a quien ya no podía hacerlo de que volviera a decir algo. La conciencia de ser mortal es la que turba al poderoso Gilgamesh y lo hace ponerse en marcha para darle muerte a la muerte («¿Para qué ha sangrado mi corazón?»). El asiriólogo Juan Errandonea dedicó una monografía —Vita in memoria hominum— a las inscripciones reales de los sumerios y los acadios en las que se apreciaba cómo la inmortalidad de la fama obtenida durante la existencia por los hechos que compusieran la vida ya perdida de alguien era la única manera que teníamos de vencer a la muerte, si es que eso podía ofrecer algún tipo de alivio o sembrar alguna semilla de esperanza. Entre la fama imperecedera, que perecerá, y la larga vida de la que no quede más registro que una inscripción, Aquiles eligió la primera y sigue levantándose cada mañana para combatir troyanos en las páginas de la Ilíada. Ya decía Thomas Browne que «ser leídos en meras inscripciones que nos confieran eternidad, ser descifrados por arqueólogos, o recibir nombres nuevos como les acontece a las momias, son fríos consuelos para quien aspira a la perpetuidad».

El género fúnebre propiamente, el compuesto por los textos que se inscriben sobre las tumbas, se puede dividir en dos tipos: el formado por aquellos en los que hablan los vivos acerca de quien ya no está —son los epitafios— y el que forman los textos en los que quienes hablan son los propios muertos —autoepitafios—. Todo un libro, el VII, de la fundamental Antología palatina se dedica al poema fúnebre y, a través de una sucesión de autoepitafios, el poeta Edgar Lee Masters construyó uno de los grandes libros de poemas del siglo XX: Antología de Spoon River. Se publicó en 1915 y tuvo un éxito inmediato —hasta el punto de que ese mismo año se hicieron casi dos decenas de ediciones—. Lee Masters, un abogado de Chicago que quería reaccionar, rebajándole los humos a lo poético, contra la poesía experimental de los modernistas, sin tener en cuenta que acabaría siendo un baluarte esencial del modernismo (Pound lo incluyó en su exquisita Catholic Anthology, donde «católico» ha de ser tomado como «universal»), tuvo la genial idea de contar la historia de un pueblo a través de los epitafios de quienes fueron sus habitantes.

No sé, y da igual, si conocía el Sepulcretum amicabile de Emmanuele Campolongo, publicado en Nápoles en 1781, que recopilaba cientos de epitafios inventados de vecinos suyos o personajes célebres de su época que aún estaban vivos. En cualquier caso, en el libro de Campolongo, escrito en un latín fantasioso, triunfa el chiste y el epigrama, mientras que en el de Lee Masters triunfa la crítica, la emoción y la ternura. Lee Masters parte de la conciencia de que la muerte, al no haber daño mayor que ella, libera todos los secretos. Desde el otro lado del tiempo ya puede contarse todo, el juez ya puede decir que hasta el más vil de los asesinos a los que condenó a la horca era mejor persona que él, la puta puede darnos los nombres de todos los píos caballeros que la buscaban sedientos antes de ir a misa, pueden declararse amores que no se confesaron a su hora, hacer recuento de miserias, poner en claro la hipocresía que acaba siendo la gran protagonista del libro, la médula del orden social a la que los muertos, al fin, pueden desbaratar con sus confesiones. «Todos duermen en la colina», nos dice el estribillo del poema que hace de introducción al cementerio de Spoon River. Y en efecto, porque, aunque la semejanza quiera pujar por emparentar al cementerio con el cemento, cementerio significa ‘dormitorio’ (koimitirion), según Covarrubias, aunque cabe que el gigantesco autor del Tesoro no tuviera en cuenta la posibilidad de que la palabra nos llegase por otro camino: semanterium era un modo en que, en la Baja Edad Media, las iglesias daban señal para convocar a los fieles, pero también pudo ser en griego el nombre que designaba el lugar donde se reunían las tumbas (sema, que valía por señal, y la palabra para la señal donde se indicaba que allí había un muerto acabó designando también a la propia tumba, cosa que ya ocurre en Homero). 

«Un golpe de ataúd en tierra es algo perfectamente serio», decía Machado en su poema «En el entierro de un amigo». Perfectamente grave, podríamos corregir, aunque solo fuese porque, como recordaba Cabrera Infante, grave en inglés significa ‘tumba’. Y grave se pone Hamlet en el acto quinto de su tragedia en la inesquivable escena del cementerio donde recita «ser o no ser», a la que Valle Inclán, poniéndose estupendo y dejándose de metafísicas, le colocó uno de sus espejos deformantes en Luces de bohemia cediéndole la palabra a un sepulturero: «En España se premia el robar y el ser sinvergüenza. Se premia todo lo malo». Naturalmente, si hablamos de obras teatrales, pocas sacan más partido a la escenografía del cementerio que el Don Juan de Zorrilla, cuya segunda parte se desplaza a un cementerio donde los muertos están vivos y el arrepentimiento se propone, siguiendo el modelo de Miguel de Mañara, que puso su tumba fuera de una iglesia para que cualquiera la pisara, como modelo de sanación. Zorrilla escribió su obra basándose en Tirso porque le parecía que este no le había sacado todo el partido al mito de Don Juan, y llegó a detestar su propia obra, que le venció en fama, hasta el punto de referirse a ella no como «hija mía», sino como «aborto mío», dados los muchos defectos que le veía y que puede que en el fondo solo fueran uno: su éxito había enriquecido a mucha gente, pero no a él.

Pero el gran texto sobre enterramientos es Urn Burial de Thomas Browne. En Norfolk se desenterraron unas urnas funerarias que se pensaron restos romanos, y a partir de esa noticia, a la que en el texto el autor tampoco le concede mucho estudio, apenas unos renglones, como si no fuera más que lo que hoy entendemos como «percha» periodística, Browne escribió un prodigioso ensayo sobre los ritos funerarios y nuestra relación con los muertos. Borges y Bioy tradujeron el último capítulo de ese ensayo para la revista Sur en 1944 —porque ciertamente es el mejor capítulo, un impresionante poema en prosa, considerado por muchos, como Eliot, como las páginas más altas de la literatura inglesa—, y Javier Marías lo tradujo íntegro en 1982, junto a Religio Medici, con una introducción de C. A. Patrides.

La relación de esas urnas con los ritos funerarios sirve a Browne para hacer un repaso sobre las diversas insensateces humanas con respecto a los muertos. Browne divide las culturas en dos grandes grupos: las que convierten a los muertos en cenizas —mediante «la solución ígnea», según dice con su solemnidad no exenta de humorismo— y las que inhuman sus restos, si bien no se salvan quienes, con exquisita pretenciosidad, acarrean con todos sus tesoros y hasta sus séquitos, para desplazarse a otro lugar encerrados en cápsulas tan impresionantes como las pirámides, o quienes, como los baleares, despedazan cuerpos para hacerlos caber en urnas. No había castigo mayor que no enterrar a quien moría —solo a las peores criaturas se las dejaban a la intemperie para que las bestias obtuvieran su sustento—. «Los hombres han sido muy fantasiosos en lo que concierne a la disolución del cuerpo», nos dice, y se le intuye la sonrisa cuando recuerda que muchos querían ser enterrados en Canaán porque intuían que adelantarían mucho en la lista de espera de las resurrecciones —como los hindúes devotos van a Benarés para saltarse la rueda de las reencarnaciones—. Somos bizarros por naturaleza, lo hemos sido siempre, nos parece decir Browne, que utiliza el hallazgo real de las urnas funerarias para hacer un análisis elocuente de simbología que no excluye, sino todo lo contrario, la auténtica poesía. Es famoso el párrafo dedicado a los tesoros que guarda el olvido, y famosa su sentencia de que lo único inmortal es la inmortalidad (aunque aquí quizá quepa corregirle y recordar que lo único inmortal es la muerte). Como bien apunta Patrides, «la convergencia de lo serio y lo festivo se ve en la implacable lista de individuos, tribus, naciones y sectas que de manera acumulativa dan testimonio de las descomunales proporciones del desvarío humano».

En cuanto a la novela, cómo no referirse a Lincoln en el Bardo, de George Saunders. Es una de esas novelas en las que la fachada formal —la virguería estilística, según apuntó el crítico Fran G. Matute— está preciosamente justificada por la sustancia narrativa. Willie Lincoln, hijo del presidente americano, murió a los once años. Estaban en plena guerra civil, y la novela de Saunders imagina a Lincoln en una visita nocturna al cementerio donde recién enterraron a su hijo, y esculpe, mediante un mosaico de voces de fantasmas, de difuntos, un prodigioso artefacto lleno de emoción y poesía. La novela se confecciona con una multitud de testimonios —muchos de ellos tomados de fuentes fidedignas— que corren el riesgo de desorientar al lector, que por un instante puede creerse invitado a una de esas naderías posmodernas en las que el continente importa más que el contenido. Hará bien en insistir, porque lo que le aguarda es un auténtico cántico, una de las más intensas novelas que haya producido nuestro siglo. El turbión de detalles que reúne Saunders en su novela, la conversación de muertos que inventa Lincoln para que su hijo se quede un poco más en el río del tiempo, no se apague del todo en su primera noche en el cementerio, le dan la razón al Nabokov que, en el comienzo de Risa en la oscuridad, escribía: «Aunque haya bastante espacio en una lápida cubierta de musgo para contener la versión abreviada de la vida de un hombre, los detalles son siempre bienvenidos».

Pero quizá ningún epitafio tenga la fuerza y contundencia poéticas de uno que he visto repetido en cementerios de varios idiomas y que puede valer para cualquier muerto porque, como poesía popular que ya es, es de todos y de nadie: «Fui lo que eres, soy lo que serás», nos dice una calavera. Si bien mi epitafio favorito lo leí en el cementerio de West Brompton, en Londres, cerca del estadio del Chelsea, donde la gente va a correr o a pasear o a sentarse en un banco a leer o escuchar música, donde la vida sigue su curso y las tumbas no son un decorado tenebroso. En una lápida del siglo XIX, la inscripción decía soberanamente: «Hasta mañana».