Por qué Parasite fue mi película favorita del 2019

Las ideas son como los peces. Si quieres pescar peces pequeños, puedes quedarte en las aguas más superficiales. Pero si quieres pescar un pez grande, tienes que ir más hondo. Allá en lo hondo los peces son más poderosos y más puros. Son enormes y abstractos. Y muy hermosos. (David Lynch)

Las películas son también como los peces: si te gusta una, te gustarán otras. Quien come un tipo de pescado no suele hacer ascos a otros tipos de pescado, pero tendrá la sensación de que ya ha probado todo lo que existe en el menú. Hasta que un día prueba un pez raro que nunca había probado o que, a lo sumo, ha probado unas pocas veces en su vida. Y recupera esa sensación de la novedad, del descubrimiento.

Parasite fue un descubrimiento para mí. Primero, porque su director Bong Joon-ho era ya bien conocido de todos; muchos lo descubrimos gracias a la amplia distribución internacional de The Host, una espectacular vuelta de tuerca sobre el cine de monstruos barra desastres, pero él ya había rodado Memories of murder y aún tenía que rodar cosas como Mother, Snowpiercer y Okja. Antes de Parasite ya era un director consagrado y conocido en todo el mundo. No es Nolan, pero su nombre estaba presente para los cinéfilos más observadores. Lo que trato de decir es que Bong Joon-Ho tenía una voz característica y que, creo, nadie anticipaba una nueva vuelta de tuerca en su cine.

Hace poco me puse a pensar: si tuviese que elegir una película como muestra cinematográfica del 2019, ¿cuál sería? No es fácil. Primero, lo de afirmar cuál es para cada quién la película del año entra dentro de la valoración subjetiva. Ni siquiera creo que sea técnicamente posible señalar una sola película como la mejor de doce meses porque suele haber varias buenas cuyos géneros y estilos no son siempre comparables entre sí. Pero sí se puede y sí es razonable seleccionar un grupo de candidatas, el grupo de las mejores, sin distinguir una en concreto. En cualquier caso, una vez formulada la pregunta me vino la respuesta: contando con esa inevitable subjetividad, creo que ningún otro largometraje que yo viese 2019 me produjo la misma impresión de redondez, de riqueza de ideas, de estar ante la presencia de un guionista-director que se encuentra en un momento álgido, gozando de absoluto dominio sobre las diversas facetas de su oficio.

Volviendo a la idea del descubrimiento, nunca he pensado que una película deba contar una historia profunda para ser una obra maestra. En cualquier arte narrativo, el argumento de una obra no tiene por qué ser profundo, ni siquiera inteligente; lo inteligente debe ser la manera de contarnos ese argumento. Pero, obviamente, un argumento profundo dentro de una estructura narrativa hecha de forma inteligente es como un pastel con premio. Es el pez raro que uno solo come de vez en cuando. Películas como The Witch o Take Shelter fueron de esos peces raros. Si añadimos una tercera capa de chocolate, el placer de desentrañar los significados de una narración repleta de simbolismos, el pastel con forma de pez puede alegrarte el año cinematográfico.

Si usted no ha visto Parasite (en coreano, Gisaengchung), sepa que es difícil hablar de ella en profundidad sin destripar el argumento. Pero, antes de enviarlo usted a verla cuanto antes, intentaremos empezar con un comentario sin spoilers. Diremos que la película arranca como una comedia neorrealista en la que una familia pobre, los Kim, vive en un cochambroso semisótano con sus cuatro miembros en paro (padre, madre, hijo, hija). Un amigo del hijo le consigue un trabajo como profesor de inglés de la hija de una familia rica, los Park (que también son cuatro: padre, madre, hijo e hija). Los Kim consiguen entrar a trabajar en la mansión de los Park todos a la vez mediante engaños: no solo falsifican títulos y currículum, sino que ocultan que son una verdadera familia para poder así recomendarse unos a otros ante los Park. Estos engaños incluyen un alevoso ataque a la antigua ama de llaves de la mansión, a quien se quitan de en medio provocándole síntomas respiratorios (es alérgica al melocotón) para que los Park la despidan pensando que tiene tuberculosis. Así, una vez contratados los cuatro Kim, acaban de subir uno o dos peldaños en la escala social y han pasado de ser unos desarrapados a ser empleados de lujo de unos ricos.

Este planteamiento inicial ocupa todo el primer acto de la película. Es narrado con bastante humor y produce la falsa impresión de que vamos a asistir a una típica comedia de equívocos y enredos. Si sustituyésemos los actores coreanos por actores italianos o españoles veríamos algo no muy distinto a las comedias sociales ambientadas en la Roma o Madrid de los años cincuenta. Los sorprendentes toques mediterráneos no son solo cosa de Bong Joon-ho, sino algo transversal en el cine coreano, un fenómeno que nunca he sabido cómo interpretar. Mi hipótesis es que hay ciertos paralelismos sociales entre aquellas sociedades europeas de posguerra y este capitalismo asiático salvaje que, más allá de su éxito nacional, deja a mucha gente detrás. También creo que influye el que un tercio de los coreanos sean de tradición cristiana (un 20 % protestante y un 10 % católico, más o menos). Un buen ejemplo: Na Hong-jin es el director de The Wailing (la Parasite del 2016, aunque con menor repercusión internacional) y ha hablado abiertamente sobre la influencia de la simbología cristiana en su cine. En The Wailing, más allá de toda la parafernalia visual budista y tradicional coreana, hay toda una complicada mitología cristiana que deja en mantillas a la de La profecía.

Ese primer acto de comedia está maravillosamente interpretado. En el reparto, cómo no, vemos caras muy conocidas del cine coreano: el genial Song Kang-ho (The Host o Memories of murder, también aparece en la «trilogía de la venganza» de Chan-wook Park) interpreta al inútil padre de la familia Kim. La actriz Jang Hye-jin está absolutamente brillante en el papel de su mujer. También me encantó Cho Yeo-jeong (La concubina), que encarna de manera hilarante a la señora Park, una pija superficial y atontada. Pero bueno, todo el reparto está fantástico.

La cuestión es que la primera parte de la película es engañosa. La comedia no es el fin, sino el medio. Aprovechando una trama centrada en la estafa que los Kim cometen para encontrar trabajo, Bong Joon-ho empieza a mostrar las enormes desigualdades sociales entre aquellos que a duras penas salen adelante y aquellos que jamás en su vida han experimentado inseguridades materiales. Y no lo hace mediante mecanismos obvios. Su manera de llegar a conclusiones es bastante retorcida. Por ejemplo: al principio, la evaluación moral de los personajes depende de su situación social. Los pobres engañan y manipulan y son los «parásitos» de la historia. Los ricos pueden permitirse ser generosos y amables; de hecho, pueden permitirse también ser ingenuos e inocentes. Incluso pueden permitirse ser tontos. En un momento dado, la madre de los Kim, la familia pobre, evoca estas ideas diciendo poco menos que los Park «son buenas personas porque son ricos».

El comentario social sobre la división entre ricos y pobres puede recordar a una película anterior de Bong Joon-ho, Snowpiercer, donde veíamos un tren con vagones divididos por estratos sociales, pero hablamos de otra clase de trabajo. En Snowpiercer la metáfora era tan evidente que no superaba la categoría de cliché, aunque fuese un cliché interesante (quizá tuve esa impresión de que era un cliché porque, ¡por una vez!, conocía de antemano el cómic francés en que se basaba la historia, que leí hace muchos años). Digamos que en Parasite las cosas parecen evidentes, pero hay metáforas ocultas ahí, bajo una invisible doble narración, hasta que nos estallan en la cara cuando menos lo esperamos. La película se transforma en algo que usted no esperaba. Lo mejor es verla sin saber hacia dónde se encamina. Así que, si no la ha visto y es usted de quienes disfrutan cuando le sorprenden, intente verla antes de leer esto.

Aquí es donde empieza el intríngulis y donde empiezan los spoilers.

Bien entrado ya el metraje, la comedia se esfuma y Parasite se convierte en una de las reflexiones sociales más deprimentes que ha producido el cine de ficción en años. El mayor factor sorpresa del film para mí fue la transición suave, natural y sin baches desde la comedia hacia una creciente espiral de brutalidad. No me refiero a la brutalidad física que hay en la acción, sino a la brutalidad conceptual. Es como si Joon-ho hubiese digerido y regurgitado las dos películas de Jordan Peele (Get Out y Us), pero dando nacimiento a algo todavía más complejo e impresionante. Es ahí, cuando Parasite metamorfosea,  cuando la crítica internacional asistió boquiabierta al recital. Parasite ha recibido ya muchas distinciones y se habla de ella incluso como candidata a los Óscar, pero me han llamado especialmente la atención los dos premios a mejor película y mejor guion que le ha concedido la asociación de críticos afroamericanos de Estados Unidos. No me cabe duda de que el descarnado mensaje que Parasite cuenta sobre las desigualdades sociales y las barreras económicas impenetrables les ha tocado de cerca a los críticos negros de aquel país.

La mirada de Bong Joon-ho se empieza a apartar de las facetas cómicas de la historia de enredos para centrarse en las motivaciones profundas de los personajes. La película se vuelve no solamente más seria, sino más complicada y simbólica. Es como un giro a lo David Lynch, pero a la inversa. Lynch plantea historias aparentemente incomprensibles que el espectador empezará a descifrar mediante el trabajoso (pero placentero) procedimiento de ir pelando sucesivas capas de cebolla hasta descubrir que el argumento subyacente es relativamente sencillo. En Parasite sucede lo contrario: la historia inicial es simple y, ¡sorpresa! las capas de cebolla aparecen sobre la marcha. Los símbolos crecen por todas partes. Lo dicho, es como una película de Lynch al revés.

Joon-ho empieza a ilustrar la rigidez de los estratos sociales, la casi total imposibilidad de que quienes están abajo asciendan hacia una vida mejor. Con una suprema habilidad para tocar las teclas de un espectador al que ha pillado completamente desprevenido, pone el énfasis sobre las frustraciones que produce el contemplar un estilo de vida al que nunca se va a poder acceder. La película es envuelta en un tono de reflexión casi existencialista: solo se vive una vez y hay quienes tienen suerte de nacer en un lugar privilegiado para pasar esta única existencia de manera cómoda y despreocupada, mientras que muchos otros corren peor suerte y pasan esta única existencia haciendo frente a dificultades, sufrimientos y, sobre todo, constantes sentimientos de amarga impotencia.

Después del «Lynch a la inversa», el cinismo es el segundo arma de Joon-ho, quien básicamente se cisca en los mensajes positivos. En otras películas se maquilla las frustraciones de la pobreza con mensajes positivos de «aprecia lo que tienes y mira a quienes tienen menos que tú» o «lo importante no son las cosas, son las personas», bálsamos paliativos. También se suele recurrir a alguna relación edificante entre un personaje rico y otro pobre, en plan «todos somos humanos». Parasite, por el contrario, lanza un mensaje escéptico y amargo. Lo que Bong Joon-ho dice es que es difícil apreciar lo que se tiene comparándonos con quienes tienen menos, porque al mismo tiempo vemos a los quienes tienen mucho más, en especial a quienes lo tienen sin haberlo merecido. Nos dice que sí, que las personas cercanas son más importantes que el dinero, pero que precisamente por eso nos harán sufrir si no estamos en posición de ayudarlas cuando lo necesitan. Y también se abstiene de mostrar relaciones edificantes entre ricos y pobres. Tras el inicio cómico, la película nos golpea con esa realidad descarnada y brutal. Nada de tiritas sentimentales o paños calientes. Con el transcurso de los minutos, el humor va siendo sustituido por una negatividad sarcástica manifestada en paralelismos y metáforas que, por momentos y salvando las diferencias en estilo, me recordaron la mala leche de Luis Buñuel. Ya he mencionado que para mí el cine surcoreano tiene sorprendentes toques mediterráneos y que muchas escenas podrían estar en películas italianas o españolas. En el caso de Parasite, de la comedia pseudomediterránea pasamos a un total descreimiento sobre las relaciones de clase que trae a la mente no solo a Buñuel, también a Ettore Scola o Luis García Berlanga.

Si se fijan, voy usando nombres como Lynch, Buñuel, Scola o Berlanga para describir Parasite, así que empiezo a responder a mi propia pregunta sobre por qué la elegiría como mi película favorita del pasado año.

Conforme la historia avanza hacia el final del metraje, el retrato social es cada vez más sangrante: quienes están en la cúspide pasan el día pensando en organizar cumpleaños temáticos mientras quienes están abajo se ven hundidos en la mierda (a veces literalmente, como con esa inundación que hace emerger las aguas fecales en barrios enteros). Parasite retrata a los ricos como imbéciles funcionales no porque lo sean en la realidad, sino como metáfora de que los ricos no son capaces de entender un mundo más allá del suyo propio. No es que no lo entiendan, es que ni siquiera lo ven. Sus preocupaciones son banales porque toda aquella necesidad que no sea banal está siempre cubierta. No pueden conectar con los pobres porque ven a los pobres como meras herramientas que ayudan a que sus cómodas vidas de ricos sean aún más cómodas. En esta fase de la película, el juicio moral ha pegado un giro. Los ricos ya no son mostrados como amables o generosos; son condescendientes e hipócritas. En cuanto a los pobres, que inicialmente habían sido retratados como parásitos voraces e inmorales, no son exculpados, pero sí se nos muestra que son motivados por un hambre que los atormenta y que no van a satisfacer jamás: el hambre de querer saber cómo es vivir así de bien. Y no es querer vivir así de bien por mero capricho. Es por encontrar la salvación, la paz. Porque, al final, la riqueza en Parasite no es mostrada como algo material y ya está. No es solamente un sinónimo de lujo. Es un sinónimo de ausencia de incertidumbre. La riqueza es tranquilidad.  

Los miembros de la familia Kim descubren que la vida como empleados de los Park es mejor que la miseria del desempleo. Y aunque sabemos que es una vida conseguida mediante engaños y acciones muy cuestionables, también vemos que los Kim trabajan. Cobran por trabajar y eso es exactamente lo que hacen: trabajar. No roban a los ricos, sino que trabajan confiando en que su posición continuará mejorando. No hay una «lucha de clases» porque las reglas del juego explícitas dictan que el esfuerzo y el talento ayudan a ascender. Y los cuatro Kim tienen talento. La ausente lucha de clases es sustituida por una lucha caníbal de pobres contra pobres, todos empeñados en ocupar esa posición que les permita recoger las migajas de los ricos. El ascenso de los Kim se ha producido a costa de destruir la vida de la antigua ama de llaves. Pero no había otra opción: era salvar la vida de ella o era salvar la propia. No había migajas para todos.

El intento de ascenso social de los Kim, sin embargo, está condenado al fracaso. Nada de lo que disfrutan conseguido a base de talento, habilidad y esfuerzo, nada de eso les pertenece. Estarán ahí mientras los Park quieran que estén. La casa que admiran, la comida que degustan, todo pertenece a los Park, los auténticos propietarios de esa vida de lujos. Los Kim ni siquiera son invitados, sino sirvientes. El fracaso social de los Kim es simbolizado por la fuerte tormenta que provoca una inundación de aguas residuales en lo que es su verdadero hogar: su semisótano familiar en un callejón donde los borrachos van a mear junto a su ventana. La misma tormenta, por supuesto, no afecta la casa de los Park, que está arriba, en una colina. Para los Park la tormenta no es más que una bella escena en el jardín, mientras los Kim han de dormir en un polideportivo junto con otros muchos damnificados por las inundaciones, todos ellos gente modesta. Me gustó esta metáfora de la tormenta porque se parece a la mencionada Take Shelter de Jeff Nichols, que deberían ver si no lo han hecho ya, aunque solo sea por contemplar uno de los mayores alardes interpretativos del cine del siglo XXI a cargo de, cómo no, Michael Shannon. En inglés, el término rainy day («día lluvioso») se usa como sinónimo de época de escasez: «Ahorra para cuando vengan los días de lluvia». Desconozco si en coreano se usa también, pero en Parasite, cuando llueve, es cuando las cosas van realmente mal. Los Kim vuelven a ser conscientes de quiénes son y de dónde provienen, que es el mismo lugar donde terminan: en el arroyo. El hijo aún se niega a aceptar esto y habla todavía de esperanza, habla de que tiene un plan. Su padre responde con amargura que el mejor plan es no tener plan; que nadie debería tener un plan, así no se atormentarán cuando el plan fracase.

El segundo acto de la película es pues la transición entre la narración cómica directa y una narración más social y más abstracta. En el último acto, el proceso se completa: las metáforas se apoderan de las riendas narrativas y toda acción se supedita a esas metáforas. En el mencionado cumpleaños que ilustra la despreocupación de los ricos frente a la inundación que está jodiéndoles la vida a los pobres, estalla una carnicería producto de las frustraciones que los pobres han acumulado durante años. Y es entonces cuando muchas otras metáforas que han pululado discretamente por la película y que habían parecido toques de comedia o extravagancias cobran sentido de repente.

La primera metáfora es el desagrado instintivo de los Park hacia cualquier signo de pobreza. Este desagrado contrasta con la idea que al principio del metraje se nos exponía sobre los ricos como personas que pueden permitirse sostener valores morales superiores. Los Park se tapan la nariz cada vez que les llega el olor de los pobres, un olor cuya naturaleza no consiguen precisar, pero que les parece común a todos ellos. Y el olor no es lo único. El señor Park está obsesionado con que sus sirvientes no «traspasen las líneas» de conducta aceptables. Unas líneas que, por descontado, se encarga de trazar él mismo para separarse de los pobres. Sin embargo, creyéndose magnánimo, tiene irritantes muestras de paternalismo hacia lo que interpreta como la tendencia natural de los pobres a traspasar esas líneas. El señor Park también teme catástrofes improbables —que son las únicas catástrofes que puede temer un rico— y ese miedo lo lleva a construir un ridículo búnker subterráneo en la mansión, del que después se avergüenza y se olvida (otro extraño paralelismo con Take Shelter, pero totalmente casual: no hay copia aquí porque ambos búnkeres significan cosas muy distintas).

La señora Park siente el mismo horror ante la posibilidad de que su ama de llaves tenga una enfermedad contagiosa. Ni siquiera le importa que sea una enfermedad tan improbable como una tuberculosis (ella incluso se sorprende al saber que aún existe). La verdad es que no le cuesta creer que una mujer pobre sea tuberculosa y la despide sin molestarse en esperar un diagnóstico. Es pobre, por lo tanto, es prescindible. Ese mismo miedo atávico siente el hijo pequeño de los Park, que arrastra un trauma por haber visto un «fantasma» que no era tal, sino el marido de la antigua ama de llaves, que lleva años viviendo en el búnker sin que los Park lo sepan. El ocupante del búnker es un polizón en el barco que sobrevive a la tormenta, un cuerpo extraño en la burbuja del universo hiperprotegido donde vive el niño, cuyo trauma procede de la visión directa de un pobre que no es un sirviente. Para el niño, ver a un pobre es como ver un fantasma porque el pobre que no es sirviente es un concepto incomprensible.

Además de la repugnancia o el miedo hacia los pobres, los Park albergan la noción de que son intrínsecamente superiores. No lo verbalizan, pero lo demuestran con sus acciones. El señor Park cree que los sirvientes deben compartir sus emociones y sus planes familiares más estúpidos. Se empeña en involucrar al señor Kim en un cumpleaños temático, sin percibir que Kim está jodido porque acaba de ser víctima de una horrorosa inundación y que todos sus sueños se han hecho añicos. Cuando Park nota falta de entusiasmo por parte de Kim, deja de querer «compartir el momento» con su empleado y le recuerda que participar en el cumpleaños es «una parte más de su trabajo» y que se lo pagará aparte. Park ni siquiera se plantea que Kim está contratado como chófer y no como payaso para cumpleaños. Es decir, el señor Park maneja con total naturalidad la noción de que las voluntades de los pobres, si no pueden ser convencidas, pueden ser compradas. Lo cual refuerza la noción de que los pobres son moralmente inferiores, puesto que se humillarán por dinero. El cumpleaños ilustra también este complejo de superioridad: su niño es más importante y mejor que cualquier pobre.

La señora Park sobrevalora el talento de su hijo, dramatizando su trauma con el fantasma y pensando que dicho trauma indica que el niño está dotado de una sensibilidad especial propia de los artistas. Otra metáfora que ilustra el complejo de superioridad: la hija adolescente de los Park considera al hijo de los Kim, su nuevo profesor de inglés, un juguete nuevo. Al principio choca, dado la jovencita que es ella. Pero él, aunque más mayor, es también más inocente. Llega a fantasear con la idea de manipular a la chiquilla y usar la relación con ella como ascensor social. Ese ascensor le está, por supuesto, vedado, pues él es poco más que un capricho pasajero. El esnobismo de los Park es innato en ellos, pero puede ser contagioso e infectar a los pobres. La antigua ama de llaves (irónicamente, la misma a la que echan por otra infección) muestra una intensa reverencia hacia la mansión porque esta fue diseñada por un arquitecto famoso, como si ese detalle dotase al edificio de una particular dignidad. Una dignidad, por descontado, superior a la escasa dignidad de los Kim, advenedizos que la mancillan con su carencia de sensibilidad artística. Un edificio así es solo digno de quien sabe apreciarlo. Y un pobre no lo sabe apreciar porque ni sabe quién lo ha construido ni ha tenido ocasión de desarrollar su paladar arquitectónico. Dicho sea de paso: es gloriosamente refrescante el que se use la arquitectura y la cocina como símbolos de esnobismo.

En resumen: los ricos que al principio se mostraban magnánimos y a quienes los pobres consideraban ejemplos morales, han pasado casi toda la película tratando de disimular ante nuestros ojos la náusea y el desprecio que, en realidad, sienten hacia los pobres. Quien interprete estas metáforas de manera literal puede pensar que son demagógicas. Error. El esnobismo y el desprecio son, como indica el trauma del niño rico con el «fantasma», el pánico de los ricos hacia ese monstruo que es una vida sin esperanzas, cosa que son incapaces de concebir.

Los pobres, en cambio, han de aferrarse a la esperanza aunque sea falsa. El hijo de los Kim se aferra a una extraña roca que le ha regalado un amigo pijo. Se supone que la roca trae la fortuna y él parece atribuirle poderes mágicos. La roca es un típico adorno coreano cuyo significado Bong Joon-ho no quiso explicar ni al propio reparto del film, pero parece la representación de una idea igualmente mágica: que el progreso social es posible. Yo lo interpreto así porque, al final, esa idea se queda en nada cuando la roca solo sirve para que los pobres se maten entre ellos.

También cobran importancia las metáforas estrictamente visuales: el que los Kim vivan en un entresuelo, viendo desde abajo a los borrachos que mean en la calle. Hasta su propio retrete está elevado dentro del apartamento, como recordatorio de que, en efecto, viven en un nivel inferior al de sus propios desechos orgánicos. Todo lo deseable, todo lo útil, está arriba. Tienen que poner el móvil cerca del techo para piratear el mortecino Wi-Fi de los vecinos. Incluso se dejan gasear por una nube de pesticida que viene de arriba, de la calle, porque envenenarse a sí mismos es la única manera que tienen de desinfectar su propia casa y librarla de cucarachas y otros insectos. Esta es una hábil referencia al consumo de tóxicos tanto físicos como espirituales, porque otra idea de la película es que los pobres no tienen escape. El amigo pijo del hijo de los Kim, el que le regala esa roca que parece simbolizar la esperanza de progreso, se va al extranjero porque, detalle que aparece más de una vez en el guion, los ricos pueden permitirse cambiar de vida y escapar.

Los Kim terminarán entendiendo por qué otros pobres no quieren ascender: quienes ya no entienden el concepto de ascenso, quienes saben que han fracasado en la vida (como se esperaba de ellos) y que entienden que su única opción es intentar sobrevivir. El marido de la antigua ama de llaves, el que vive oculto en el búnker supuestamente abandonado de la mansión Park, ni siquiera parece darse cuenta de que el búnker es un lugar terrible, más parecido a la madriguera de una rata que a una vivienda digna. Pero el hombre siente que es su hogar porque ahí tiene techo y comida: «Es como si hubiese nacido aquí», dice. Ni siquiera puede abandonarlo por miedo a ser descubierto, así que es como estar en una cárcel. Sin embargo, él no lo ve así y se obsesiona con dar las gracias al señor Park por «permitirle» vivir ahí. Le envía mensajes de agradecimiento en morse, dando cabezazos insensatos en los interruptores de las luces del exterior de la casa. Es su forma de agradecer al sistema por lo poco que aún le queda. Mensajes que el señor Park no capta porque ni siquiera sabe que hay un hombre viviendo en su sótano y, por supuesto, lo echaría sin pensarlo si tuviese noticia de ello, aunque sea el marido de su «querida» ama de llaves. La lección es que Park ignora lo que sucede en la vida de un pobre por más que ese pobre lo venere a él como un ejemplo. La ignorancia de los ricos con respecto a los pobres, que al principio los pobres interpretaban como ingenuidad o falta de inteligencia, es en realidad el producto de una total ausencia de empatía y de la nula preocupación por lo que sucede más allá de su burbuja social. Los ricos no son tontos, son sencillamente indiferentes. El hombre que vive en el búnker, sin embargo, no quiere creer que es ignorado. Quiere creer que existe un vínculo emocional entre él y Park. En otras palabras: quiere creer que al sistema le importa lo que a él le pase.

Así, escena tras escena, casi cada elemento de la película —argumental, humano, del entorno— va adquiriendo un nuevo significado. A la postre, el cuadro que se nos presenta es trágico y desalentador. La matanza final convierte al señor Kim en un fugitivo; se esconde en el búnker de la casa, ahora desocupado porque el anterior inquilino ha muerto en la pelea. Y el señor Kim ya no puede abandonarlo porque lo meterían en la cárcel o lo condenarían a muerte. Ahora él mismo es prisionero de la misma mansión con la que no hace tanto soñaba.

Y el golpe final: Ki-woo, el hijo del señor Park, sigue soñando. Pero sus sueños son otros: ahora quiere ganar suficiente dinero como para comprar la mansión con el único fin de poder liberar al señor Kim del búnker. En una escena fantásticamente planeada, el espectador ve a Ki-woo comprando la casa y abrazando a su padre, que por fin es libre para pasear por el bello jardín. La escena es tan hábil porque hace que el espectador se formule una inevitable pregunta: ¿cómo ha conseguido Ki-woo todo ese dinero en tan poco tiempo? ¿Qué milagro del capitalismo salvaje coreano le ha permitido hacerse rico? Esta pregunta, que todos nos hemos formulado de manera inconsciente al contemplar la escena, es el auténtico clímax retardado del film (después de ese clímax que había sido la matanza en el cumpleaños). La respuesta es que no, Ki-woo no lo ha conseguido. Toda la secuencia es una fantasía, es su sueño, no la realidad. Justo a continuación vemos a Ki-woo en el antiguo entresuelo familiar y entendemos que ese sueño jamás se cumplirá. Las heridas que su baja condición social ha producido en su padre y en él nunca serán curadas. Sus pérdidas son definitivas. Sus sueños son y siempre han sido en vano.

Conclusión: la metamorfosis tan fluida y a la vez tan profunda entre la comedia desenfadada del primer acto y la muy agria tragedia griega de los minutos finales es todo un alarde de orfebrería cinematográfica que sirve para transmitir una realidad social: la comedia inicial es la juventud (o, si quieren, el optimismo), cuando aún hay esperanzas de progreso. La tragedia del final es la madurez y un pesimista realismo, cuando las esperanzas se han desvanecido y lo que queda es el durísimo despertar de un sueño.

No voy a entrar en una valoración política sobre la crítica social que hace Bong Joon-ho (aunque puedo decir que comparto bastantes de sus ideas) porque la intención ideológica de una película es independiente de su calidad artística. Aunque Bong Joon-hubiese sido un fiero defensor del neoliberalismo o algo así, no hubiese dejado de parecerme asombroso que haya conseguido semejante transición entre géneros, estructuras y significados en poco más de dos horas rebosantes de una simbología que pasa de oculta en el primer acto a protagonista en el tercero. Por lo general, en una película suele haber cierto bache entre el mundo figurativo y el mundo simbólico. Aquí no lo hay porque la transición de Parasite es como descender por un tobogán: una vez el espectador inicia el descenso creyendo que va a disfrutar de una alegre comedia, está perdido y no se dará cuenta de que está «metido en la mierda» hasta llegar abajo.

Exactamente igual que en la propia vida.

Y qué quieren que les diga, no todos los días ve uno películas así.