La depresión en el cine: de Pixar a von Trier (I)

(Atención: Este artículo puede contener spoilers)

No entres dócilmente en esa buena noche.
Que al final del día debería la vejez arder y delirar.
Enfurécete, enfurécete ante la muerte de la luz. (Dylan Thomas)

A Inside Out (2015), aquel monumental tratado de psicología maquillado con los colorines de Disney/Pixar, le bastaban quince minutos para ponernos frente a un espejo al que a menudo no queremos devolverle la mirada. Ese espejo nos contaba que en la vida no pueden ser la alegría y la felicidad extática las que estén al mando. Sin tristeza, sin oscuridad, sin dolor, somos incapaces de entender el significado de sus antónimos, porque nada es cuantificable si no hay con qué compararlo. Más aún, nos equivocamos al señalar esos antónimos, esos antagonistas. Lo contrario al dolor no es el placer, es la ausencia de dolor; los opuesto al llanto no es la carcajada sino mantener secos los lacrimales. Digamos, entonces, que nuestro default setting es o bien esa Tristeza regordeta y gafotas que la hiperexcitada Alegría se empeñaba en condenar al ostracismo en la película de Disney, o bien, sencillamente, un estado asintomático. No venimos al mundo descojonados, ni siquiera llegamos dando la impresión de que todo nos la suda, salvo quizá Rajoy; venimos gritando, pataleando, llorando, y entendemos muy rápido que gritar, patalear y llorar son herramientas mucho más útiles que reír como anormales. El que ríe no mama.

El cine, por supuesto, no es ajeno a estas cuestiones, ahora bien, como nosotros, el cine tiene sus tabúes, sus espejos a los que no quiere mirar. Le va en ello el negocio. Si la taquilla no responde bien al binomio cine y sucidio, tampoco son de esperar las colas kilométricas si se corre la voz de que esa película del cartel habla de depresión. Solo estamos dispuestos a pasar por ese aro, o por el del suicidio, si hay cantos de esperanza, «¡ten fe, hermano!», y finales moderadamente felices. Entonces sí, entonces Hollywood y cualquier otra industria no tendrán problemas en presentarnos a gente deprimida, en pijama a las cuatro de la tarde, con los ceniceros a rebosar, sonámbulos de la cama a la cocina y de la cocina al sofá y a la manta. Si hay luz al final del túnel, si podemos salvar al protagonista, es más probable que los señores de los Cohiba extiendan cheques. Y hasta cierto punto tiene sentido; en el mundo, se calcula, la depresión afecta a más de trescientos millones de personas, es decir, directa o indirectamente a todos nos ha rozado (o nos ha pasado por encima), así que, aunque estemos cayendo en la trampa que planteaba Inside Out, mirando para otro lado, es comprensible que mientras chapoteamos en el pozo o mientras escoltamos a alguien que chapotea en él, la idea de enfrentarnos a historias de miseria emocional no cotice al alza en los planes para el fin del semana. ¿Nos equivocamos? Bueno, tratemos de dejar los juicios a un lado. Es lo que hacemos, y punto. Si alguien insiste en que la bachata va mucho mejor para la depre que la discografía de Leonard Cohen, pues venga, bachata über alles.

Y este circunloquio inicial no está ahí para permitirnos llegar con más o menos soltura a las diez u once mil palabras —o no está solo para eso—, en realidad es una coartada, una justificación. Como quedó de relieve en «Cine y suicidio: de Thelma y Louise a La Rochelle», es mucho más sencillo dar con películas que sobrevuelen el asunto o lo traten de una manera transversal, ahora que está de moda el concepto, que encontrar obras sin paliativos y sin piedad donde la falta de esperanza, que al fin y al cabo sería la definición más certera de la depresión, sea principio y final.

Solo unos pocos valientes se han atrevido a darle la espalda al optimismo cuando se acercan los títulos de crédito y, de hecho, casi por un desarrollo lógico de los acontecimientos, son esos mismos directores, esas mismas películas que no ponían paños calientes a la desgracia de no querer seguir viviendo las que tendrían que pulular por este artículo, o coronarlo. El fuego fatuo (1963), Alemania año cero (1948), Buenas noches, mamá (1986), El regalo de Silvia (2003), se dejaban para el final en aquella recapitulación, como ejemplos de «pureza», de antídotos contra las concesiones a la galería, o como ejemplos de un cine que es necesario para romper con el círculo vicioso del tabú. No volveremos sobre el vagar parisino y sin rumbo de Maurice Ronet ni sobre los pasos del niño que no quiso quedarse a ver más restos del naufragio nazi. Lo hecho, hecho está. Toca entonces asomarnos a esas transversalidades, a las catarsis, a los deprimidos «con humor», a las depresiones que no eran para tanto, al amor como antidepresivo universal y a la Santa Madre.

Así que empecemos por ellas, por las santas madres.

Depresión posparto: tabú al cuadrado (y un pequeño spoiler)

Empezamos por ellas, y empezamos bien. Con un subgénero que ni siquiera existe. O que no existía hasta que Diablo Cody le sirvió en bandeja de plata a Jason Reitman el guion de Tully (2018). Según el ruido promocional, por primera vez se ponía el foco sobre las vicisitudes de una madre con depresión posparto. Pero fue solo eso, ruido promocional. Tully está más cerca de ser una Mary Poppins (1964) para cuarentones del extrarradio neoyorquino que una verdadera disección de la disforia que acompaña a la maternidad en un tercio de los casos. Charlize Theron, la Marlo protagonista, que acaba de dar a luz a su tercer hijo, se cayó del caballo de la estabilidad emocional después de su segundo parto, pero esto solo se menciona de pasada y lo que queda es el retrato en clave de indie amable —Diablo siempre ladra más que muerde— de alguien superada por las circunstancias casi hasta la locura. Si este artículo se titulara «Alucinaciones posparto», Charlize y su niñera de ensueño serían la joya de la corona. Pero la regla es azul y la depresión posparto no existe. Punto. Es más, el filme de Reitman/Cody se emparejaría mucho mejor con un tipo de historia que sí que se ha ganado una categoría en Netflix; varones o hembras sobrevolando la cuarentena que un buen día se levantan y se preguntan en qué momento de sus vidas se fue todo al carajo. Es entonces cuando Kevin Spacey nos informa, de buena mañana, de que «Este soy yo, cascándomela en la ducha», y a partir de ahí el día no puede sino empeorar. Y vaya si empeora.

Depresión por negligencia: la crisis de la madurez

American Beauty se llevó la fama y las estatuillas, pero vista con la tramposa perspectiva del tiempo, no es ni de lejos la película que más y mejor profundiza en la crisis de la madurez. Nos gana por el peso de los clichés, por lo estereotipado de cada personaje, de cada situación; hasta el suburbio en el que Spacey y Annette Benning crían a esa hija que los odia más que a su propia vida nos resulta sospechosamente familiar. Luego hablaremos de hijas así, pero si nos quedamos pegados a esas vidas confortablemente malgastadas, podemos perseguir más clichés, como los de Woody Allen, que ha dedicado su vida y su obra al tema de la crisis. De las crisis de pacotilla. No es Woody de quedarse en la cama lamiéndose las heridas; prefiere salir a flirtear con chiquillas que podrían ser sus hijas: Manhattan (1979), Maridos y mujeres (1992), Irrational Man (2015). A no ser que su protagonista sea una mujer, entonces las deprime hasta el delirio —Blue Jasmine (2013)— o se pone bergmaniano y las pone ante encrucijadas existenciales que no quiere para sí mismo: Interiores (1978), Septiembre (1978), Otra mujer (1988).

¿Son ellas, como sugiere Woody Allen, más estoicas para esto de la crisis de la mediana edad? Bueno, siempre según el cine, parecen menos infantiles. Es lo que traslucía en Beautiful Girls (1996), bastante más sutil que la «belleza americana», con ellos deseando no haber dejado atrás la adolescencia, cuando eran héroes del instituto y el mundo les pertenecía, y ellas devolviéndoles a la realidad, a la realidad que han elegido. Todos. Es negligencia de todos caminar por esa senda que lleva hasta una madurez hastiada. Y es Timothy Hutton, en principio el más «adulto» de su cuadrilla, la quintaesencia del negligente. Él aún no se ha perdido en el laberinto de hipoteca, niños y trabajo alienantemente bien pagado; todavía puede dar marcha atrás, y ve en la casi preadolescente Natalie Portman la promesa de que otra vida es posible. Pero no es posible. No con preadolescentes. Entonces se la envaina, su pareja le abre la puerta del monovolumen y vuelve al redil. ¿Cobardía o infantilismo? Podríamos preguntarle al protagonista de La flaqueza del bolchevique (2003), el papel para el que nació Luis Tosar, un depresivo de libro, permutando casa y trabajo como un autómata, y que se atreve a hacer con María Valverde (más o menos) lo que Hutton no hizo con Portman. El resultado es la tragedia, la catástrofe, como bien descubrió Humbert Humbert (James Mason), el hombre que acuñó el concepto de Lolita (1962). Ni la juventud se transfiere por ósmosis, ni la salida a las malas decisiones vitales está en estrenar «vientres que son como colinas cerradas». Y perdón por la alusión a Yulio. Una debilidad.

Volver al pueblo, visitar las calles de la infancia, tomarse una cerveza en el bar de siempre y reparar en que el único elemento allí que no es el «de siempre» eres tú, suele ser pasaporte diplomático para ahondar en el fango oscuro-casi-negro de la nostalgia, que al fin y al cabo es de lo que trata la crisis de los cuarenta. No sabemos cómo imaginó Tennessee Williams a su Brick Pollitt de La gata sobre el tejado de zinc (1958), pero para los que no tuvimos que imaginarlo gastará siempre la planta y los ojos azules de Paul Newman. Porque así duele más. Guapo, rico, con una Liz Taylor de treinta años postrada a sus pies. Algo se ha tenido que joder a base de bien dentro de esa cabeza para que la vida no vaya sobre ruedas en un Cadillac Eldorado. Y en efecto algo se jodió; el amigo, el fiel escudero de los días de gloria se ha pegado un tiro, quizá ha sido más valiente, y él se queda aquí para ocupar un lugar que no quiere ni ha pedido en eso que los curanderos llaman «la constelación familiar». Brick debió ser un aviso a navegantes para todos los Brick posteriores, pero a los humanos nos gusta cagarla por nuestros propios méritos.

Con menos piedras en la mochila que Brick/Newman, Zach Braff retorna al Garden State (2004) a enterrar a su madre. Diez años atrás se fue para no volver, pero hay que volver y asumir que todo fue cuesta abajo desde el momento en que hizo el petate. Braff es otro estereotipo, pero también un perfil americano tan reconocible como las barras y las estrellas; cortar de raíz con los lazos emocionales para buscar fortuna en las grandes urbes nunca sale gratis. El «Volver» es también lo que entona la Theron en Young Adult (2011). En su caso es un volver, desde el divorcio y un cierto alcoholismo, a la obsesión, al primer novio, al primer amor, a la fantasía de lo que pudo ser y no fue.

Aunque Hutton, Tosar, Braff, Theron, incluso James Mason, tienen la oportunidad de elegir —elijan bien o mal—. Sin embargo, la vida se antoja una condena a perpetuidad para aquel Henry Spencer (Jack Nance) que David Lynch colocó en el centro mismo de la pesadilla kafkiana que aquí tradujimos como Cabeza borradora (1977). Henry ha perdido cualquier resquicio de voluntad, algo que también nos vendría de perlas para describir la depresión. Está obligado a desempeñar un trabajo que podría hacer un mono bien entrenado, está obligado a ser padre, está obligado a emparejarse con alguien a quien ni quiere ni deja de querer. Y un día, y otro día, y otro más. Él ni siquiera puede volver al pueblo de su infancia y replantearse las cosas, ya está allí. Por supuesto, en el universo de Lynch la interpretación puede ser esta o exactamente la contraria. Nos quedamos con esta. Nos conviene. Porque nos sirve de excusa para preguntarnos qué pasa cuando lo que está deprimido es el propio pueblo, cuando es algo local, o integral. Atrapados en una de esas ciudades tan tristes «que cuando alguien se ríe lo hace mal». Hagan caso a Nacho Vegas, que sabe de estas cosas. Y si pueden, huyan.

Cuando no hay salida (literalmente): pueblos deprimidos

Sí, en general hay luz al final del túnel para los que tomaron malas decisiones vitales y cayeron por una madriguera de conejo que no llevaba al País de las Maravillas. Siempre se puede entonar un «¡A tomar por culo!» que te limpie por dentro y por fuera, y dar un volantazo. Volver al pueblo, cambiar de trabajo, firmar el divorcio. Ya hablaremos de catarsis más adelante. Pero eso no es tan sencillo cuando todo lo que conoces es puro yermo hasta donde alcanza la vista y, en medio, una calle principal y cuatro casas.

Peter Bogdanovich ilustró esto como nadie lo había hecho antes y como nadie lo haría después en The Last Picture Show (1971). El lugar, Anarene, Texas, miles de hectáreas de desierto, algo de petróleo por explotar, y uno de esos pueblos donde ver pasar un arbusto rodante empujado por el viento puede ser la sensación del día. Sobre todo ahora que después de proyectar Río rojo (1948) —ambientada en Texas, claro— se ha decidido cerrar el único cine del lugar. No hay mucho que hacer. Los jóvenes apuran el verano antes de emprender, o eso creen, la huida hacia los estudios universitarios o el ejército, cualquier cosa menos Anarene, Texas. Alcohol, peleas, un affair con la mujer del entrenador (que nunca pudo escapar del pueblo ni de ese matrimonio con un homosexual reprimido). Y todavía nos preguntamos por qué Estados Unidos es una máquina de fabricar perturbados. Hay un límite en todo cerebro humano para la monotonía, para ver pasar la vida por delante sin saber que lo que se está llevando por delante eres tú. Súmenle puritanismo y la certeza, gracias a la diosa televisión, de que tu localidad no es Nueva York, ni Los Ángeles, ni Boston. Ni siquiera Dallas. El «¿Qué cojones hago aquí?» no puede tardar mucho en aparecer.

Pero no seamos tan cenizos, una vida plena es posible incluso en los puebluchos yanquis. La propia Anarene progresó lo suyo, y allí, a Texasville (1990), volvió Bogdanovich veinte años después. El oro negro había traído grandes mansiones con piscina en mitad de la nada, y aunque los chavales se aburrían igual que antaño su futuro pintaba menos gris que el de la generación anterior. En cuanto a los papis, andaban ocupados en competir por el Mercedes más grande del secarral y enredados en líos de faldas. Y por cierto, la mujer del entrenador por fin se emancipó y encontró un trabajo como secretaria. La vida no tiene que ser un infierno en la América profunda, a veces puede ser solo razonablemente insustancial.

Unos cuantos miles de kilómetros al noreste de Texas, en Clairton, Pennsylvania, el pueblo de El cazador (1978), las cosas están bastante tranquilas y no por ello reina el aburrimiento. Tienen la caza, tienen los bosques, tienen la iglesia, y el billar y las cervezas al caer la tarde. Pero el pueblo va a sufrir de shock postraumático cuando «los más brillantes jóvenes de su generación» se enlisten para Vietnam. Para no volver, aunque casi todos vuelvan. Atrás habrán quedado cualquier atisbo de fe en el ser humano y algún amigo jugando a la ruleta rusa en un sótano de Saigón. Como la Comunidad del Anillo, pero sin honores. Frodo, Sam Sagaz, Pippin, saben que están condenados a vidas planas y rutinarias después de haber descubierto que el mundo no termina en La Comarca, pero los personajes de De Niro, Cazale, y John Savage no tienen ni siquiera el consuelo del recuerdo heroico. Nadie habla del tema, en realidad. Clairton está de duelo permanente, de apagón general hasta nuevo aviso, hasta que el horror aquel del coronel Kurtz y la vergüenza de la derrota se les vaya de la cabeza. No será mañana, intuyen, ni lo fue para los protagonistas de la hermana mayor de El cazador, Los mejores años de nuestra vida (1946). Vencer a los nazis, nos contaba Wyler, no da tanta paz interior como se pudiera imaginar. Por si esto no queda del todo claro, Susanne Bier volvió a argumentos parecidos en Brodre (2004), tras la vergüenza de Afganistán. A veces, regresar desde el frente fuera del ataúd puede convertirlo todo en un ataúd; tu pueblo, tu casa, tu familia.

Sin guerras ni shock postraumático de por medio, tampoco será mañana el día en que The Good Girl (2002), Jennifer Aniston jugando a no ser Jennifer Aniston, salga huyendo de un pequeño pueblo de (otra vez) Texas, de su trabajo en el supermercado, de su marido adicto a la marihuana y de los poco satisfactorios escarceos sexuales en un motel de carretera con Jake Gyllenhaal. Ella sí que vive en el Día de la Marmota. Queda una salida, rebajar su frecuencia de onda a los niveles locales, que las jornadas puedan darse por buenas si ha habido un nuevo cuchicheo en el trabajo o si su pareja decide dejar la maría a un lado y darse cuenta de que convive con una persona a la que le gustan cosas tan mundanas, tan accesibles, como compartir una cerveza o unas caricias.

Ahora subamos las apuestas. Otro pueblo de mala muerte, postapocalipsis sin Tina Turner cantando en la Cúpula del Trueno, y como premisa el episodio que hizo perder la razón a Fiedrich Nietzsche. Béla Tarr nunca se ha andado con tonterías, y a sus películas se viene a sufrir. En El caballo de Turín (2011) tenemos casi tres horas de metraje por delante, pero el director húngaro no se va a molestar en contarnos qué demonios ha pasado en el mundo, o en ese pueblo, para que el tiempo se haya detenido y todos vivan bien asentados en la desesperación y una cierta paranoia. Nadie se fía de nadie. Cuando la ruina y el hastío son la moneda de cambio, solo queda espiar al vecino, aunque sea para certificar que su ruina es peor que la nuestra, o follar sin muchas ganas, o tratar de improvisar algo parecido a una conversación de camino al pozo. En el apocalipsis según Tarr no hay nada más allá del pueblo, solo viento, terruño y patatas crudas. ¿Qué tiene que ver todo esto con el caballo al que azotaron hasta la muerte delante de Nietzsche? Necesitaríamos tres mil palabras más, o algo del material del marido de Aniston en The Good Girl, para empezar a filosofar sobre el tema. Tarr dijo en su día que todo giraba en torno al «peso de la existencia humana», pero nunca sabremos si se refería a vidas normales o a una existencia contemplando su cine desde el patio de butacas. El caballo de Turín es depresión en todas sus variantes, en fondo, forma y contenido. Una pesadilla gris y desasosegante que podría doblegar el espíritu de un hobbit.

Para los personajes de Tarr, y para sus espectadores, no hay salida que valga; para los demás, sin embargo, quizá la explosión interior, el detour, la catarsis, obren el milagro.

A toda depresión le puede llegar su catarsis

Lester Burhnham intenta escapar del sueño americano mandando al jefe al carajo, buscándose un dealer, comprando un deportivo y fantaseando con la mejor amiga de su hija. La cosa no le sale bien, pero esa es la actitud. Pensamiento positivo, lo que nos recomendaría cualquier coach charlatán desde YouTube o desde su panfleto de autoayuda. Lester no leía mucho, los libros no casaban bien con las cortinas rosa pálido; pero Travis Bickle (Robert De Niro) sí que lo hacía, quizá demasiado. ¿Qué puede hacer uno en Nueva York cuando el sueño nunca llega y la cabeza nunca para? Con dinero y un buen fondo de armario tal vez el Studio 54 fuese una opción, pero el Taxi Driver (1976) está lejos de eso. Su idea de una cita es llevar a Cybill Shepherd a un cine porno para después preguntarse qué pudo fallar y llegar a la conclusión de que todo cuanto le rodea está podrido por dentro y por fuera. Todo depresivo necesita razones, motivos que le saquen de la cama cada mañana. Travis va a curarse el asco a este mundo limpiando la ciudad de basura, de chulos, de camellos. Hasta de políticos. O sobre todo de políticos. Su final hubiera sido menos trágico de haber focalizado la explosión de ira en un saco de boxeo, pero al menos encontró un propósito en la vida, y de eso se trata según todos los psiquiatras, los psicólogos y hasta según los coaches. Aunque es difícil escuchar a psiquiatras, psicólogos y coaches cuando uno hierve por dentro y los problemas, o los desastres, se encadenan en perfecta sinfonía cósmica.

Y ahí, entre el asqueo de clase media de Lester Burhnham y el nihilismo suicida de Travis encontramos al Michael Douglas de Un día de furia (1993), recién despedido de un trabajo que odia, con un niña pequeña pero divorciado y sometido a un régimen de visitas con el que Vox haría campaña para las generales. Con todo ese ácido macerando en su cabeza, deambula por la jungla urbana de Los Ángeles. Solo necesita un pequeño empujón para convertir su hartazgo y su frustración en TNT con patas. Un atasco le va a bastar para convertirse en Batman por un día. Por un día le enseñará al mundo cómo deberían ser las cosas. Por un día. La carrera cuesta abajo en esa espiral descendente no dura mucho más tiempo en el país donde la policía primero dispara y después pregunta.

No desesperen todavía, la catarsis no tiene por qué implicar muerte y destrucción, y el cine no subestima el poder catártico de las pequeñas cosas, de la sencillez. El poder de unos buenos caldos, por ejemplo. Jack y Miles, Thomas Hayden Church y Paul Giamatti, ahogan Entre copas (2004) por el área vitivinícola de California el vértigo de llegar a los cuarenta sin haber cumplido ni una sola de sus expectativas. Miles es el que peor lo lleva, su ex está a punto de volver a casarse y él tiene que hablarles a chavales de instituto de los grandes de la literatura, ese selecto club del que nunca formará parte porque hace tiempo que entendió que su fosa vital es la de los escritores fracasados. Aun así, su depresión no es severa, el tour de sumiller aficionado puede valerle para vencer por un rato a esa serena melancolía de la que es inquilino.

En ese estado vive también Warren Schmidt (Jack Nicholson), aunque ha llegado hasta ahí por un camino muy distinto. Podría haber sido otro Buhrman, pero en realidad nunca se sintió infeliz en su rutina acomodaticia, ni siquiera a la hora de la jubilación. Con lo que no contaba Warren era con la viudedad. Ya no hay nadie en casa con quien compartir las últimas noticias sobre Al Qaeda o los resultados de la NFL, su hija va a casarse con un subnormal en la otra punta del país y, para completar el cuadro, descubre que su difunta visitaba moteles sin él. Como Miles y Jack, coge carretera y manta y pilotando una rulot king size encuentra un nuevo sentido a su vida en una de esas historias de fe, esperanza y caridad (y catarsis) que tanto gustan más allá de la desembocadura del Hudson. About Schmidt (2002) la titularon, pero podría haber sido about casi cualquier cosa. Niños, ancianos, alcohólicos, ricos, pobres. Los viejos esquemas nunca defraudan. Si van sobre ruedas y hay Ruta 66 por delante, vía libre hacia la película del año.

Lo de Leo Macías, sin embargo, iba algo más en serio. Almodóvar no deja que sus divas abandonen la pantalla sin arrasarles la vida, y la Marisa Paredes de La flor de mi secreto (1995) ha caído sobre la crisis de la edad madura como un peso muerto lanzado desde la estratosfera. Escribe bajo seudónimo novelitas de amor que detesta, pero hay que comer caliente. Su marido ha respondido que no a la pregunta «¿Hay alguna posibilidad, por pequeña que sea, de salvar lo nuestro?», probablemente porque le ha respondido que sí a otra pregunta a la mejor amiga de Leo. Hasta el hijo de su criada se ha ofrecido a echarle un polvo por pena. Un poco de whisky y unas benzodiacepinas aliviarán el dolor. Pero si bien el hombre más célebre de La Mancha desde el Quijote maltrata a sus personajes femeninos y los conduce a menudo hasta el borde del acantilado, lo cierto es que siempre las salva, y casi siempre desde el fuego purificador. Por suerte para Leo/Marisa, sus raíces no están en Providence (Nowhere) sino en La Mancha. Vuelve al pueblo, vuelve a su madre (o a la de Pedro), al encaje de bolillos y al relativismo del empedrado y la silla a pie de calle. Se limpia por dentro y por fuera, y hasta Carlos Boyero levanta el pulgar.

Y no baja el dedo Carlos, porque por ahí llegan las almas en pena del tercer largo de Paul Thomas Anderson. Ese al que le dio nombre de planta prehistórica, Magnolia (1999), la de las flores blancas, la que no necesita a las abejas porque a las las abejas todavía les faltaban unos millones de años para echar las alas cuando surgió del suelo por primera vez. Una superviviente. A su manera, y todos a la espera del giro crucial, los personajes de P. T. A. son supervivientes. Hacen lo que tienen que hacer. Y son habitantes del bulevar de los sueños rotos. Un conferenciante machirulo que Tom Cruise encarnó como si no se hubiera puesto la máscara, una previuda que se desayuna con medio bote de Vicodin, un poli bonachón y una exestrella de los concursos infantiles ambos en busca de un poco de cariño, una niña bien entregada a la cocaína para olvidar que su padre abusó de ella, etcétera. Las vidas cruzadas de la gran esperanza blanca del cine de los albores del nuevo siglo necesitaban algo especial para reflotar sus respectivos barcos a la deriva. ¿Qué tal un diluvio de ranas? Cuando Dios quiere hacer borrón y cuenta nueva, manda agua. O ranas. Aunque al final todo se resume en lo que Aimee Mann canta a intervalos durante parte del metraje: «No va a parar. No va a parar. No va a parar hasta que espabiles». Refundarse, repensarse y empezar de nuevo, requiere del voluntarioso acto de espabilar. Todos están de acuerdo con Aimee.

Fundido a negro. Aparecemos en la vivienda familiar de Sheryl Hoover (Toni Collette). Su hermano, Frank Ginsberg, un experto en Proust, soltero y homosexual con la cara de Steve Carell se ha cortado las venas, porque, como Leo Macías, él también iba bastante en serio. Probablemente el corte no haya sido vertical ni haya completado el ritual en una bañera de agua caliente, así que ha sobrevivido. Pero no son los médicos ni el instrumental sanitario los que van a insuflarle algo de aire fresco a sus pulmones y convencerle de que un giro de 180 grados es todavía posible. Eso será trabajo de la familia de su hermana. De su suegro, que colecciona el Penthouse desde los tiempos de la Ley Seca; de su marido, arribista y gilipollas (tanto monta); de su hijo mayor, que ha enmudecido como tributo a Nietzsche —otra vez él—, y de la benjamina de la casa, una hija de diez años, pasada de peso y con gafas de octogenaria que aspira a ser la Pequeña Miss Sunshine (1996) del condado. Niños raritos, adolescentes todavía más raritos, viejos gruñones, furgonetas, suicidas… Jonathan Dayton y Valerie Faris, los capitanes de este barco, sabían bien lo que se hacían. No queda claro si son los antidepresivos los que posibilitan la recuperación de Frank, o la perspectiva que toma de su propia vida al contemplar el infierno del suburbio americano. La cuestión es que sale adelante con una sonrisa, o con lo más parecido a una sonrisa que Carell es capaz de proyectar. La catarsis también es, o sobre todo es, tomar distancia de la miseria personal hasta entender que en realidad nada es tan dramático. Pequeña Miss Sunshine actúa aquí, además, de puente hacia un derivado; la salvación a través de extrañas alianzas, de extrañas parejas. Rodearse de inadaptados o de gente más jodida que tú es tan liberador como el Vandral.

Enhorabuena, es usted un orgulloso miembro del club de los deprimidos

En un universo paralelo de marionetas coloca Charlie Kaufman a Michael Stone, que se ha fajado tanto y tan bien en el apasionante mundo de la atención al cliente que acaba de escribir un libro sobre el particular. Se ha ido a Cincinatti, nada más y nada menos, a presentarlo. A un hotel de Cincinatti. El espectador tarda algo menos que Michael en darse cuenta de que todos los que moran en el hotel tienen la misma cara, la misma voz. Michael tardará un poco más. Antes tendrá que toparse con una chica Lisa, algo tímida, también perdida en la jodienda de vivir y que canta por Cindi Lauper como los ángeles. Él la va a apodar Anomalisa (2015). Será a través de ella, de la «anomalía» en la rutina, como poco a poco, para bien o para mal, tomará conciencia de la existencia de coma inducido en la que ha ido a dar con sus huesos. Nada los une, nada tienen en común, nada habría cruzado al uno en el camino de la otra; pero ya lo lloraba Blanche Dubois, otra gran disfórica, al final de Un tranvía llamado deseo (1951): «Siempre he dependido de la amabilidad de los desconocidos».

Encontrar en otro ser humano lo que perdiste en algún punto del camino, o lo que nunca tuviste, es una buena manera de volver a tomar las riendas del caballo y alejarse de la caravana de la muerte. Si el ser humano es un desconocido, mejor. Es lo que debieron pensar Bob (Bill Murray) y Charlotte (Scarlett Johansson) al compartir aquella copa inciática en un hotel de Tokio. El primero anda por allí grabando anuncios para los japos con los que pagar sus facturas de actor en lo más oscuro del ocaso, la segunda está acompañando a su marido, fotógrafo, en uno de esos viajes que parecen buena idea solo cuando los recreas en la duermevela. Casi cincuenta años los separan, pero comparten otro idioma además del inglés; el del tedio y la desorientación. No hay sexo, no hay romance. No es eso lo que buscan. Buscan que por una vez algo de lo que dicen, de lo que sienten, no termine Lost in translation (2003). Pero como sucedía con Michael y «Anomalisa» este encuentro es solo el preludio de un «continurá». Si los astros se han alineado para que se encuentren un sesentón que se ahoga en el cinismo y una veinteañera que sospecha haber tomado la peor decisión posible, hay que recoger el guante. A partir de ahí, unas palabras susurradas al oído de Johansson que algunos afirman haber descifrado, un abrazo y a deconstruirse. Y eso tendrá que ser en otra película. En esta, Coppola, Sofía, volvía a probar suerte con prisioneros que no habitan cárcel alguna y volvía a reivindicarse como mucho más que la actriz novata que, al parecer, según dicen, tuvo la culpa de El padrino III (1990), del crack del 29 y del hundimiento del Titanic.

¿Dónde van? Por favor, permanezcan en sus asientos. Todavía no vamos a volver a los estudios de Los Ángeles. Desde Tokio vamos a saltar por un momento a Australia, a la localidad de Mount Waverley. Allí vive Mary Daisy Dinkle, soltera y sin más apoyo moral que el de su gallo Ethel. Puteada en el colegio, puteada en la adolescencia, puteada en su casa. Puteada inc. Su pasaje del terror particular y cotidiano lo completan un padre alcohólico y una madre cleptómana. A pesar de los pesares, Mary tiende al optimismo crónico. Un buen día se cruza en su camino un listín telefónico de Nueva York y, poniendo a girar la maquinaria celestial, elige al azar a un tal Max Horowitz, judío de la Gran Manzana, ateo, obeso mórbido, y más solo que la una. Max es el orgulloso titular de todas las neurosis y las fobias listadas en el DSM-V y de algunas otras aún por investigar. Con la primera carta de Mary casi le da un parraque, pero termina respondiendo. Y Mary, que por cierto ha empezado a estudiar Psicología, se propone ejercer antes de obtener el título. Quiere sacar a Max de su cueva. Soltemos ya el cliché; Mary and Max (2009), tan lejos, tan cerca. Ayúdame y te habré ayudado, esa es la consigna; pero hay heridas que ni con grapas y mercromina. Aun así, aunque Max sea un caso de pronóstico reservado, Mary va a inocular en él el veneno de la ilusión. A cambio, Max le regalará lo que nunca regaló a nadie; su amistad. Mary y Max son personajes de plastilina, pero ha habido pocos humanos más humanos que ellos en el cine de las últimas dos décadas. Agradézcanselo a un pequeño genio de la stop-motion llamado Adam Elliott, especialista en la animación artesanal y en desórdenes mentales. A su Harvey Krumpet (2003) de un par de años antes le diagnosticaron síndrome de Tourette, le cayó un rayo encima y perdió un testículo por culpa del cáncer. Eso sí, tanto sacrificio le valió un Óscar como mejor corto de animación. Soltemos el último tópico del párrafo; quien no se consuela es porque no quiere.

Ahora sí, regresemos al Nuevo Mundo. Porque hay un lugar en Bagdad, Arizona, donde se han refugiado unas cuantas piezas sobrantes del puzle global. Todos alrededor del Bagdad Café (1987). Un oasis en el desierto para los desheredados, que en algunos casos sin hablar el mismo idioma, como esa solitaria y rolliza alemana que acaba de bajarse del autobús con una maleta y un sombrero típico de Baviera, comparten el lenguaje de los que no pertenecen a ningún sitio ni tienen más futuro que seguir allí, a salvo del sueño americano (o alemán) del que un día despertaron de sonora coz. Cualquier lugar es bueno para tender estos puentes, firmar estas alianzas. Una estación de tren semiabandonada de las afueras de Nueva Jersey, por ejemplo. Allí se ha mudado Finbar McBride (Peter Dinklage), una persona de estatura reducida, un enano, al enterarse de que ha muerto el único amigo que tenía en el mundo. A falta de faros que habitar, solicita ser The Station Agent (2003) y alguien le concede ese pírrico deseo. Huyendo de la soledad se topa, por pura inercia, con otros que están haciendo exactamente lo mismo. Es el modus vivendi de Olivia (Patricia Clarkson), pintora en franca decadencia, que no puede correr lo suficientemente rápido como para huir de la muerte de su hijo. A golpe de conversación sobre lo divino, lo humano y lo infrahumano, McBride y Olivia encuentran una tercera vía por la que quizá no pase ningún tren pero donde está permitido enloquecer de dolor sin que a nadie le sorprenda ni incomode.

Y ahí se quedan Olivia y Finbar, sin esperar ningún tren. A nosotros nos vuelven a llamar del puente aéreo. Hay una escala en un pueblito de Holanda donde todo es tranquilidad, calvinismo y toneladas de aburrimiento. Allí, sentado delante de la mesa su cocina, está Fred (Ton Kas), y todo alrededor de Fred es orden y concierto. Coloca los espárragos equidistantes en el plato y su huevo frito dibuja una circunferencia casi perfecta. Es la manera que tiene de escapar de su viudedad y de la vergüenza que le produce haber engendrado un hijo homosexual. Sueña con ver algún día el Matterhorn (2013), pero ningún glaciar es más frío que su alma anestesiada. Quizá Fred, enrocado en su soberbia infinita, ni siquiera se dé cuenta de que vive instalado en una depresión perpetua, que ha desterrado de sus dominios cualquier cosa parecida a una emoción. Fred es de los que te pinchan el balón si cruza las impolutas vallas de su impoluto jardín, de los que no saludan, de los que le ponen una hoja de reclamaciones al cartero si llega dos minutos tarde (o dos minutos antes de tiempo). Si Tom Waits fuese su vecino sería a él a quien le dedicaría aquello de «What is he building in there? What the hell is he building in there?». Pero todo esto va a cambiar. Su vida afronta una revolución de dimensiones bolcheviques cuando conoce a Theo (René van ‘t Hof), un vagabundo amnésico y mudo de reacciones impredecibles que se le pega a la pierna como un perrillo abandonado. Primero lo rechaza, lo expulsa, lo maltrata; después intenta reformarlo, y al final se da cuenta de que no es él quien está reformando al otro. Así es la vida. Para cuando suena «This is my life» en la voz de su hijo cabaretero, Fred ya ha claudicado y ha entendido que la tumba no era algo que le estuviera esperando al final de sus días. No. La muerte no iba a llegar, porque ya había llegado.

Tampoco iba a llegar un poco más al este, en Hamburgo, a pesar de que Cahit (Birol Ünel), cuarentón, alcohólico y cocainómano, acaba de lanzarse a ciento cincuenta kilómetros por hora Contra la pared (2004), y que en otro punto de la ciudad una chica de origen turco, Seref (Sibel Kekilli), se ha abierto las venas para ver si por ahí encontraba un salvoconducto que la alejase del férreo marcaje heteropatriarcal. Cahit ha salido magullado y con un collarín del intento y Seref no ha sido tan eficiente como Las vírgenes suicidas (1999). Ahora ambos están recluidos en un psiquiátrico. Al verlos ahí, Fatih Akin se pregunta: ¿y si se casaran por conveniencia? Él para volver a sentir algo parecido al amor, ella para huir del velo sin necesidad de malgastar hemoglobina. Cosas más raras se han visto. El parte meteorológico anuncia tempestad, pero estas dos balas perdidas tal vez encuentren juntas el modo de no volver a estrellarse contra ninguna pared.

Aunque no es necesario ser turco en los dominios de Merkel para que la vida te saque a hostias del que creías tu lugar. Si viajamos hacia el sur, hacia los Alpes marítimos, veremos cómo en cinco segundos las mandíbulas de una orca dejan sin piernas a Marion Cotillard. De la sensación de libertad infinita de una vida entre cetáceos en el Sealife local a la silla de ruedas y la gran dependencia. Va a hacer falta algo más que terapia —física o psicológica— para que el personaje principal de De óxido y hueso (2012) recupere unas mínimas constantes vitales. Así que, para una expulsada del mundo marino, nada mejor que un náufrago a la deriva. Marion va a encontrar un asidero en Ali (Matthias Schoenaerts), que tiene que hacerse cargo de un hijo, un niño pequeño, al que conoce justo en el momento en que todas sus fantasías futuras están esparcidas por el suelo, unas quemadas, otras hechas añicos. Que entre el refranero popular: «Una mancha de mora, con otra verde se quita». La Cotillard enseña a Ali a relativizar las catástrofes, y Ali le ofrece a ella lo que más necesita, una mirada limpia de prejuicios y de condescendencia.

Hasta este mismo párrafo, gracias a la catarsis, gracias a la amabilidad de los desconocidos, o al puro instinto de supervivencia, no hemos tenido que atravesar grandes duelos. Que no haya duelo. Es importante no llegar a eso. Porque en el duelo se aterriza de golpe, pero la salida puede aplazarse por tiempo indefinido. Pregúntenle, si no, a Juliette Binoche. Pregúntenle a Kieslowski, que de sus tres colores, no le ofreció por casualidad el Azul (1993) a la mejor actriz francesa de todos los tiempos (y permítanme esta afirmación deliberadamente sesgada). Sabía el polaco que necesitaba a una peso pesado para subirse al ring que estaba construyendo. A pesar de que el azul representa la libertad en la bandera francesa, antes de llegar hasta los Campos Elíseos y respirar la Binoche tendrá que arrancarse la piel a tiras. No bastarán visitas a viñedos ni viajecitos al pueblo de mamá. Pero de todo se sale (incluso de este artículo), o eso dicen los aficionados a los memes y a vivir la vida según las reflexiones descontextualizadas de gente que nunca conocieron.

Así que ahora es momento de salir de aquí, acaso por un rato, por unos días. Porque a veces todo amenaza con volver. Incluso este artículo. Aún tenemos que acompañar a la Binoche en su escalera hacia la nada, habrá más Prozac, más dudas, más distorsión de la realidad según Hollywood. Más historias de fe y esperanza y caridad. O de todo lo contrario. Recuerden que hasta este preciso instante Von Trier solo se ha asomado por el título. Lo peor, y algo de lo mejor, está por llegar.

(Continúa aquí)