Ernesto Franco: «Los problemas de América Latina no siempre se pueden analizar desde la idea europea de izquierda y de derecha»

Formentor, septiembre de 2019.

Habla un más que correcto castellano, herencia de los años en los que estudiaba literatura hispanoamericana y preparaba su tesis de licenciatura sobre la narrativa de Cortázar. Genovés de 1956, se fogueó en las editoriales Marietti y Garzanti antes de convertirse en hombre de confianza del gran Giulio Einaudi. Desde entonces, han pasado por sus manos algunos de los mejores libros publicados en Italia en las dos últimas décadas. 

Director general de Einaudi desde 2011, Ernesto Franco ha hecho también sus incursiones como escritor —Isolario, Vite senza fine—, además de escribir ensayos sobre Rulfo, Borges, Octavio Paz, Roberto Arlt o Ernesto Sabato, entre otros. En las Converses Litèraries de Formentor, donde reparte su tiempo entre los coloquios y sus partidas de billar en solitario, accedió a hablar con Jot Down de…

Un buen editor, ¿debe saber más de literatura o de economía?

Creo que de las dos cosas [risas]. Es una pregunta difícil, porque la respuesta es la esencia de la diversidad de una editorial. Un director editorial tiene que saber de literatura y poseer una cultura general, obviamente, tiene que tener un gusto particular. Tener un conocimiento del pasado, pero saber también que los gustos cambian con el tiempo. Si te fijas en las colecciones de una editorial grande como Einaudi, en los primeros diez títulos de cada colección puedes ver la impronta de Cesare Pavese, por ejemplo, o encontrar un pequeño retrato de Italo Calvino. Quiero decir que ahí están sus gustos, sus manías, no solo su conocimiento de la literatura, sino también su sensibilidad. Esas son cosas esenciales en este trabajo. Pero en un sello lo bastante grande un director editorial es también un administrador que debe saber de números. Cuando me preguntan, «dime en una palabra cómo describirías tu trabajo», respondo que consiste en hacer cada día las cuentas, no los cuentos, con la fantasía de los otros. Cada día tienes que estar en contacto con las fantasías de los autores. Es una extraña cosa una editorial, es un lugar donde se elige, donde se toman decisiones a cada rato, y dichas elecciones son de cuatro tipos: económico, cultural, ético y político. Y las cuatro actúan juntas, siempre, hables de lo que hables con tu autor, o si tienes que decidir una campaña de marketing, los cuatro criterios deben actuar juntos. Si haces solo libros digamos de investigación, cerrarás en pocos días. Si trabajas solo para hacer dinero, cerrarás en pocos meses, porque nunca vas a encontrar el libro idóneo. Solo si piensas en la editorial como ese extraño ser que tiene un poco de todo, encontrarás tu camino. 

Insiste mucho en la idea de contemporaneidad, pero la mayoría de la gente, al pensar en editores como Herralde, por ejemplo, que acaba de cumplir cincuenta años al frente de Anagrama, creen que se trata de una tarea a muy largo plazo. Para usted, en cambio, es una labor que se desarrolla en el presente, y que exige ser «presentista», no perderse creyendo que se trabaja para las generaciones futuras. ¿Correcto? 

De una parte sí, pienso una editorial como una vivacidad en el presente, que no puede hacer cosas eternas por principio. Abre colecciones, las cierra, abre un proyecto y termina porque termina la necesidad de ese proyecto… Vive manchándose y comprometiéndose con el presente. Claro, el editor de cultura busca los valores que superan el tiempo. Hay dos tipos de libros, los que se queman en el día, no necesariamente malos ni feos, sino que son aquellos a través de los cuales habla con el presente más precario, el más fugaz, pero esa es una forma también de hablar con sus contemporáneos; y hay otros libros, muchos menos, a través de los que el editor habla con sus contemporáneos y al mismo tiempo con las generaciones del futuro: son una vez novedades y para siempre nuevos, para cada generación. Cada generación descubre a Kafka, que solo fue novedad la primera vez que fue editado por Max Brod. Solo ese año fue novedad, pero seguirá siendo nuevo para los nuevos lectores: a eso se le llama superar el tiempo. Como editor, buscas siempre ese tipo de libros, y de vez en cuando lo encuentras. Pero no debes avergonzarte de los libros que se queman en un día, a través de ellos hablas de la cotidianidad con tus lectores. Einaudi siempre buscó autores que superaran el tiempo, claro, pero hizo muchísimo trabajo político de contemporaneidad. La serie política de los años seenta ahora está cerrada, concluyó su proyecto como acabaron aquellos años. Ahora tenemos otra idea de política, otro compromiso con el presente. 

Usted es conocido como editor de Einaudi, pero tuvo su propia prehistoria en el sector. ¿Puede recordar cómo fue? 

Sí, claro. Yo había terminado la universidad y buscaba trabajo. Un amigo me dijo: «Me voy de la editorial en la que trabajo —él hacía tareas de gabinete de prensa—, ¿conoces a alguien competente que pueda sustituirme?». Y yo le dije, ¿cómo que si conozco a alguien?, ¡yo mismo no tengo trabajo! ¡Quiero ese puesto! Así entré a formar de ese grupo dirigido por Antonio Balletto, un sacerdote muy inteligente que tomó esa editorial católica de Casale Monferrato, Marietti. Muy antigua, publicaba desde el siglo XIX, y hacía cosas muy de iglesia, misales y todo eso. Balletto, con un grupo de jóvenes, abrió una nueva línea editorial con Hans-Georg Gadamer, Emanuel Lévinas, Franz Rosenzweig y todos esos. Pidió a Claudio Magris que le hiciera de asesor para una colección de literatura extranjera, donde dibujaron el perfil de una Mitteleuropa muy distinta de la que buscaba el editor de Adelphi, Roberto Calasso, pero que tenía y tiene un gran valor. Y una colección de ensayos de literatura donde publicaron Franco Fortini, Goffredo Fofi, nada que ver con la editorial confesional. Y además hicieron estupendos libros de teología. A mí me encantaría abrir ahora una línea de teología en Einaudi, eso sería un escándalo, ¡la editorial laica por excelencia! Pero hay necesidad de eso. Tanto, que el año que viene, en 2020, voy a hacer la traducción integral de la Biblia. Lo haremos con la Comunidad de Bose de Enzo Bianchi, monjes que se ocupan del diálogo interreligioso muy conocidos, él es consejero del papa Francisco… Y tiene su gracia porque Italia tiene una sola traducción de la Biblia, que es la de la Conferencia Episcopal, mientras que en Francia hay siete. Esta es la primera no confesional en italiano. Será la primera biblia para laicos [risas].

Volveremos sobre eso, pero querría seguir recordando sus inicios. De Marietti pasó a Garzanti, ¿voy bien?

Así es, Garzanti era otro tipo de editor, histórico. Inventó la Enciclopedia Europea, inventó la Garzantine, pequeñas enciclopedias donde estaba todo antes de la invención de internet, y en edición de bolsillo. Y además publicó a Carlo Emilio Gadda, Pier Paolo Pasolini, Giorgio Caproni, poetas fundamentales. Un loco, el verdadero jefe, totalmente distinto de Einaudi. Y después, en 1991, llegué a Einaudi. Giulio Einaudi estaba ya entonces sin ningún poder práctico, pero venía todos los días y trabajaba con los editores, como si tal cosa. Yo lo hice con él casi diez años, con un contacto muy estrecho y muy prolífico para mí. 

¿Recuerda cómo fue su primer contacto con el viejo editor?

Fue horrible, porque él prefería a otro. Ocurrió en Frankfurt, Einaudi estaba ahí sentado, a un lado el otro, a este lado yo. Y él habló toda la noche con el otro, y yo me dije: «Bueno, evidentemente no le gusto, esto está decidido».  Por el contrario, me eligieron a mí, y empecé como editor de los ensayos. Él tomó mucho cuidado de mí, quizá porque no se fiaba. No me conocía en absoluto, y quería saber qué tipo de tío era. La primera cosa que me hizo hacer fue la redacción de un libro suyo, que había escrito para otra editorial. Un libro donde hablaba de él y de su trabajo. Me llevó a Camogli, a un hotel espléndido, y trabajamos todo el día corrigiendo una palabra, y otra… Luego iba a bañarse en el mar. Y se enojaba muchísimo porque yo no conocía los nombres de los pequeños peces que encontraba. No eran doradas, no eran atunes, ¿qué sabía yo? Yo no sabía nada de eso. «Son pequeños peces», respondía. «No sabes nada», me decía él. «Eres de Génova y no sabes de nada, ni siquiera de peces». Pero pude ver cómo trabajaba. Ahora soy el último director editorial elegido siendo él presidente de la editorial.

Hablamos de una generación de grandes editores. ¿Qué hacía especial a Einaudi entre todos ellos?   

Creo que la historia de ese grupo fue importantísima. Ese grupo de amigos, que estaban en una escuela juntos, el Liceo Massimo d’Azeglio de Turín, con este profesor increíble, Augusto Monti, en tiempos de fascismo: gente que se llamaba Cesare Pavese, Norberto Bobbio, Primo Levi, Giulio Einaudi… Un grupo que venía de una cultura liberal en el sentido más alto. Giulio era hijo de Luigi Einaudi, que fue presidente de la República, y era vigilado por el fascismo. Fueron presos todos tras la fundación de la editorial, en el 45. El cerebro de todo fue Leone Ginzburg, el marido de Natalia. Toda esa gente que combatía por una idea de cultura, que se dejó la vida en ello. Para todos, la editorial fue la vida. No fue un trabajo para ninguno de ellos. Eso era algo que Einaudi tuvo con nosotros hasta el final, el trabajo no se acababa nunca, se trabajaba en la oficina y fuera de ella, se hacían encuentros, discusiones de ideas. Y se continuaba cenando. ¿Qué hacemos en verano? Vamos a buscar a este o al otro, vamos a ver a Mario Rigoni Stern en Asiago… Era quizá demasiado, pero demasiado estupendo. Eso se puede hacer durante algunos años, mientras hay energía.

Por otro lado, la leyenda de que se peleaba con los amigos, los colaboradores, es cierta, pero no porque fuera un tío extraño, sino porque sentía que las ideas nacen siempre de un buen diálogo, de una confrontación dialéctica de distintas inteligencias. Y distintas inteligencias llegan a distintas cosas, y cada una tiene su verdad. Con un diálogo continuado, creía, se llega a muchos matices, como defendía también Pavese en su almanaque de los primeros diez años de la editorial: «una concordia-discordie», una concordia que no está de acuerdo, que cultiva la diferencia como proyecto. Eso fue lo mejor de Einaudi. Luego tuvo un momento de menor esplendor, y coincide con el momento en que fue más conformista. Cuando una editorial se vuelve conformista frente a sí misma, pierde esa chispa, esa capacidad de cometer errores, pero que la mantiene viva.

¿Puede explicar esta última idea?

Es lo que le da vida: no tener miedo de intentar cosas, aunque te equivoques. Nunca se concibió la editorial, por ejemplo, como una biblioteca ideal, como decíamos antes. Los libros no tenían por qué ser lo máximo, no, estaba también el libro que se necesitaba en ese momento, y no quedaba por los siglos y los siglos. 

Se dice siempre de Einaudi que tenía un elevado concepto de la amistad. Sin embargo, los editores de hoy suelen asegurar que este es un negocio, y no hay amigos que valgan. ¿Se ha perdido algo en este tiempo? 

Quienes dicen eso, en mi opinión, mienten. Lo dicen porque les gusta hacerse como que son duros, o que no tienen escrúpulos, como norteamericanos, pero no es verdad. Si son editores buenos, si hacen buenos libros, saben muy bien que el principio que une los libros en una editorial es completamente distinto al de otras mercancías. Todo se basa en un principio de afinidad: de autores entre ellos, de lectores con autores, de lectores y autores con los editores… Un elenco de una editorial es un catálogo de afinidades, afinidades subterráneas muchas veces, escondidas. Y ellos, los editores, lo saben muy bien. No hay por qué hacerse el hombre macho, duro, sin piedad. 

Son los mismos que, cuando un autor se va con otro editor, sufren más que si los dejara su pareja. ¿Usted ha sufrido ese sentimiento de posesión a menudo?

Horriblemente. Por ejemplo, cuando trabajaba en la Marietti, descubría, como todos los pequeños editores, un autor de cierto valor. Le hacía un libro, hacía dos, hacía tres, y entonces llegaba una gran editorial y se lo llevaba. ¡Me enojaba horriblemente! Empleé un cierto tiempo en entender que las cosas son así. El gran editor puede ofrecer cosas a las que el pequeño no alcanza, aunque no siempre les conduzcan a un camino estupendo, lleno de maravillas económicas. Hay que comprender a los autores, que en el caso de los verdaderos escritores desempeñan un trabajo que incide en al alma. Comprendo también al editor que se enoja, claro. O más que enojarse, es un disgusto el que uno siente. Pero te deja porque siempre, por una razón u otra, hubo una incomprensión, y eso no es bueno ni para el escritor, ni para el editor.

¿Ha llegado alguna vez al resentimiento?

No. El autor puede irse, volver, no sé… Pero el disgusto es profundo, claro. Y no es un asunto solo económico. Es algo que empezamos juntos, en lo que creíamos los dos, ¿por qué no seguimos? Seguramente por errores de uno y otro.

Le oí decir que el trabajo de editor se basa sobre «una infidelidad con uno mismo», pero ¿era una idea suya, o de Einaudi?

Lo dije yo, pero como una lección suya. Él nos enseñaba cosas, pero no como un catedrático. Él hacía cosas de las que nosotros aprendíamos, y una era esa: cuando una editorial es demasiado fiel a sí misma, se queda parada. Y él era infiel a sí mismo, a la imagen que los otros tenían del editor, todos los días. Yo como editor soy libre de hacer lo que quiera, no meto mi identidad en una prisión, sino en una casa en la que acepto la diferencia, hacer algo distinto, contradecirme. Una casa con muchas puertas y ventanas abiertas. El Einaudi al que yo llegué, en los primeros noventa, era demasiado fiel a sí misma. No entendía, por ejemplo, lo que era la nueva narrativa extranjera. Compramos, recuerdo, el nuevo libro de Bret Easton Ellis, Menos que cero, y todos se sorprendieron. Nadie se imaginaba que a Einaudi pudiera interesarse por algo así, pero para nosotros, que teníamos treinta años, era el nuevo escritor importante de América. Y Bret Easton Ellis vino con mucho gusto. Antes de que llegase esa nueva generación, Einaudi no comprendía, en el sentido de que no sentía como importantes autores como estos. En una editorial con una historia muy larga, esas cosas pueden pasar. Giulio Einaudi nos enseñó que eso podía ser un peligro grave. Hay que hacer que en una editorial trabajen distintas generaciones. Tienes que comprenderlas, sentirlas. El trabajo de editor es increíble, no tiene horarios, ni territorios: todos los territorios son suyos.            

Tengo entendido que, una vez aceptado en Einaudi, hubo de pasar el examen de Natalia Ginzburg. ¿En qué consistió exactamente?

A unos pocos días de estar en Einaudi, Giulio me dijo que tenía hablar con Natalia Ginzburg, que era un mito para todos los jóvenes. «Te espera en Roma, vas mañana», me dijo. Yo tomé mi avión, fui a Roma con un miedo terrible de esta mujer, porque la apreciaba muchísimo. Estaba sentada en un sofá, me preguntaba qué había leído, qué estudios había realizado, dónde había trabajado… Le expliqué todo, y vi que le gustaba lo que oía. Muy severa, sin una sonrisa, pero al final me dijo: «Bien, bien, buen trabajo». Y tímidamente me marché de su casa. Me impresionó muchísimo, así es el encuentro con un escritor que para uno es mítico. Y bueno, era la prueba de que Einaudi no se fiaba de mí. Pero pasé el examen [risas].       

Natalia Ginzburg ha tenido épocas de estar casi desaparecida en las librerías españolas, y sin embargo ahora vuelve a tener un cierto auge. ¿Ha ocurrido algo parecido en Italia?

No, no, allí es un clásico permanente, sobre todo con ese libro extraordinario y modernísimo que es Léxico familiar. Ese libro tiene una rapidez, una velocidad, en el sentido de Calvino, que no deja indiferente. Lo mismo sucede con El sargento en la nieve de Rigoni Stern. Un joven lo lee hoy lo siente muy cerca, como forma de escritura, por la rapidez con que está escrito. Son historias terribles, ¿eh?, pero que quedan. Contiene valores que superan el tiempo.

Ya que lo menciona, a Rigoni Stern, autor más bien de culto en España, también lo conoció. ¿Qué recuerda más de él?

Sí, todos los años había que hacer un viaje o dos al altiplano de Asiago, a casa de Rigoni, que vivía al borde de un bosque muy intrincado, donde permanecían huellas de la Primera Guerra Mundial. Una vez me dijo: «Te voy a hacer un regalo». Un cartucho, un proyectil de mosquetón, entera, todo oxidado, con el plomo dentro. «Te lo puedo regalar, solo porque estoy seguro de que no mató a nadie», me dijo. Tenía un modo de ver la naturaleza, aquellos bosques, muy suyo, muy particular, muy verdadero, frente a todas las ideologías que se hacen ahora sobre la lírica o la épica de la naturaleza. Él tenía una religión muy antigua, la del cazador. Era un cazador. Allí encontró cuchillos, restos de vestimenta, incluso un esqueleto. Pero nunca dijo dónde estaba, a nadie. Decía que aquella era su justa sepultura. 

Ahora no tenemos a Rigoni Stern, pero nos queda Mauro Corona…

[risas] A Mauro Corona le hice descubrir, imagínate, a Juan Rulfo, ¡y se volvió loco! Estaba fascinado, claro.

¿Y cómo llegó usted a la literatura latinoamericana? ¿Fue en la universidad?         

Sí, me licencié con una tesis sobre Cortázar. Lo conocí mientras la hacía, lo encontré por casualidad en Génova. Le hablé un poco de mi tesis, fue muy amable, pero nada más. Con Octavio Paz hubo un intercambio largo, porque traduje sus poemas y nos vimos en Ciudad de México, en Frankfurt, en distintas ocasiones. Y con Vargas Llosa es al que más he tratado, soy su editor en Italia y somos muy amigos. Lo acompañé a la ceremonia del premio Nobel, conocí a su nueva compañera, y tenemos mucho contacto. Toda esa literatura, desde los tiempos de la conquista, me ha interesado mucho. También la búsqueda de los talentos jóvenes, pero esa la hacen los editores jóvenes. 

Cortázar, Paz, Vargas Llosa: usted no tiene prejuicios ideológicos para trabajar, ¿verdad?

¡No, claro! También conocí una vez en Guadalajara a García Márquez. Quería decirle algo especial, y me salió lo que todos los lectores dicen a los autores famosos: «Maestro, sus libros me cambiaron la vida». Y él me contestó: «Imagínese a mí» [risas]. Pero no, la diferencia política nunca ha sido un obstáculo para mí. También porque pienso que la fama de derechas, sea de Octavio Paz, sea de Vargas Llosa, es una fama mucho más acentuada de lo que ellos piensan en realidad. Aquí, en Europa, ellos serían concebidos como liberales. Que Cuba se volvió una dictadura es algo que sabemos desde hace mucho, pero no conviene decírselo a Bolsonaro, por una cuestión de táctica política. Pinochet fue sin duda peor que Cuba, estamos hablando de extremos. Cuba fue durante un tiempo un sueño fantástico, pero el poder corrompe a cualquiera si dura demasiado. Fue un problema muy latinoamericano. Y el mismo asunto de la guerra de las Malvinas: ¿con quién estás, con los militares que matan a los jóvenes tirándolos de los aviones, o con la Thatcher? Claro que estoy con la Thatcher, y la Thatcher era una derecha de la derecha europea.

Y bueno, mira cuando Vargas Llosa se presentó a las elecciones. Eligieron a este japonés [Alberto Fujimori] que huyó llevándose la caja, y luego lo metieron preso hasta el fin del mundo. Son cosas un poco de novela latinoamericana, ¿no? Conociéndolos a los dos, a Paz y a Vargas Llosa, leyendo sus libros, cambia la opinión. Octavio Paz dimitió como Embajador en la India en el 68 con la masacre de los estudiantes de la plaza de Tlatelolco. No es un gesto de nada, ¿eh? Fue importante. ¿Hay una solución para los problemas de América Latina? Los problemas de América Latina no siempre se pueden analizar desde la idea europea de izquierda y de derecha. Quizá hay que utilizar otros instrumentos, otros conceptos. ¿Cómo interpretas el México de ahora, este país absurdo, con ciudades maravillosas y una violencia infernal? Los juicios sobre Vargas Llosa y Octavio Paz como personas demasiado de derechas son un poco… elementales.        

Sin salir de la política, pero mirando hacia Italia: usted conoció a esa generación de escritores, de Pavese a Vittorini o Pasolini, que tenían una enorme influencia sobre la opinión pública. Hoy queda Magris escribiendo en los periódicos, pero quizá no es lo mismo. ¿No hay una intelectualidad italiana que tenga peso, que cree opinión? ¿Roberto Saviano?

Hay muchos más. Saviano tiene un rol muy influyente en el pensamiento político, y por ejemplo Michela Murgia, es una nueva voz muy fuerte. O Nicola Lagioia, que hace la dirección del salón del Libro de Turín, juega un papel importante desde un punto de vista, digamos, más general. Sandro Veronesi también interviene de vez en cuando, no de forma constante. Y hay filósofos como… ¿valen los filósofos para tu pregunta?

Por supuesto. Se me ocurre ahora el nombre de Luciano Canfora…

Luciano Canfora, por supuesto, y Massimo Cacciari, tiene una influencia enorme en el país… O Gustavo Zagrebelsky, un estudioso del derecho, presidente de la Corte Constitucional, escribe ensayos y es muy influyente también, aunque ninguno de estos son escritores militantes como Pasolini o [Edoardo] Sanguineti.     

¿Ha cambiado también la actitud del pueblo que escucha? ¿Ya no se le hace tanto caso a los intelectuales?

Se escuchan mucho, pero cambiaron la actitud ante los intelectuales. En los periódicos, sin ir más lejos, hace diez o quince años, en la primera página de La Reppublica o de Il Corriere de la Sera podías ver una intervención de Ian McEwan, o de Vargas Llosa, o de Jonathan Franzen, o de Philip Roth. Ahora no hay nada de eso, como si la firma del escritor no fuera tan importante como antaño. Como si se buscara a través de internet otras fuentes de confrontación. Y están los festivales: Italia tiene miles de ciudades, y cada ciudad y pueblo tiene su festival literario. Invitan a escritores para hablar de todo, literatura, filosofía, ciencia, periodismo, y todos tienen éxito. La gente va a escucharlos, pero esto no aumenta ni en un solo ejemplar el número de los libros vendidos. Y ni un solo lector más. Es un fenómeno conservador de los lectores que ya están. Es una ceremonia muy bella, que materializa el acto de la lectura. Yo, lector, encuentro a mi autor, veo su cuerpo, escucho su voz. Lo decía también Petrarca, «yo hablo con los antiguos hombres ilustres». Es algo muy personal, muy cercano al alma de uno. Hablo con mi autor, le pregunto cosas sobre su libro o sobre el mundo. Es un teatro de la cultura muy vivo y alegre, pero… no aumenta el mercado. 

Me sorprendió oírle decir que las ventas de libros en España van mejor que en Italia. Sin embargo, cuando viajamos a su país vemos unas librerías muy bien equipadas, con mucho fondo, y creemos que es al contrario. ¿No han logrado preservar el mercado editorial como han hecho con el café?

Ha cambiado bastante todo, Amazon se ha vuelto muy importante en Italia. La experiencia de la librería es única y hay que defenderla, porque es la experiencia de la diversidad; en el sentido de que, si tú vas a dar un paseo por una librería, buscas cosas en teoría que te interesan, pero después te cae la mirada en otra cosa, que no conoces, que no sabes por qué, te llama la atención, que acaso ni siquiera sabías que existía, y lo tomas. La web es completamente otra cosa: se parece a esa sección de la librería que te dice: «Si te gusta esto, también debería gustarte esto otro». El like, ¿no? Internet te confirma en tus intereses. Es un estímulo que te confirma lo que te interesa. Por eso la librería es el lugar del imprevisto, de la gratuidad de la curiosidad. 

Y como tal, está en peligro.

Debe ser defendida de colosos como Amazon, que lo tienen todo. El simple hecho de tener todo, de tener idealmente un lugar donde están todos los libros, tiene aspectos positivos también. Las pequeñas editoriales están mejor con Amazon, porque en las librerías antes no había sitio para ellas. Ahora, en el lugar virtual de Amazon, pero muy real, uno busca un librito pequeño de autor desconocido de una editorial que apareció ayer, y mañana lo tienes sobre la mesa [risas]. No es todo malo. 

Un amigo italiano me confesaba que cada vez le cuesta más encontrar escritores en las librerías, entre tantos jugadores de fútbol, estrellas de la televisión, políticos… ¿Un editor debe tener en cuenta que el mercado no solo se hace con literatura, sino también con esos «intrusos»?

Bueno, también un Maserati y un carrito para niños tienen ambos cuatro ruedas, pero son cosas muy distintas. Lo mismo pasa con esos libros, todos tienen páginas y cubiertas, pero no basta con eso para ser un libro. Hay objetos para fans, camisetas, pósteres, y que haya también un libro dedicado a ellos no me escandaliza para nada. Porque es imposible confundirlo con un libro de verdad. 

También hay que reconocer que una de las biografías más valoradas de los últimos años es Open, un libro sobre un tenista…

Sí, pero ese es un libro único, en el sentido en que creó un género. No hay otro libro semejante de igual dolor. También Lolita es la historia de un pedófilo: hay muchos pedófilos, pero Lolita  es una obra maestra.

¿Qué le enseñó al editor Ernesto Franco el escritor Ernesto Franco? 

Mi primer libro de narrativa salió en el 94: Isolario. Que los editores de Einaudi publicasen libros en la editorial era una cosa bastante normal. Conocer desde dentro el trabajo del autor no es simple, pero te hace mejor editor. Tienes que saber que son dos cosas muy distintas. Y no hay nada peor que un editor se sienta como el mejor de sus autores, como Vargas Llosa, como podría ser en mi caso. Son niveles cualitativos muy diferentes. El viejo Shurkamp decía a los suyos: «Aún si trabajáis a diario con personalidades creativas, como escritores o artistas, aunque paséis los días y las noches con ellos, nosotros somos cosas diferentes. Ellos son otra categoría de cerebro, de sensibilidad». Un defecto habitual de un editor es la demasiada confianza con estas personalidades, que son únicas. Y no hay error más grande para un editor que, trabajando con diez o quince grandes autores, se jacte diciendo: «Sí, pero yo hice el editing para todos». Como si uno, con la cultura todo lo grande que se quiera, puede enfrentarse a diez creadores sin hacer una homogenización, aun con las mejores intenciones. Estas genialidades no pueden confluir en su única, pequeña biblioteca. Un editor puede tener buena conciencia de lo que puede hacer, pero no más. Es patético oír cosas como «¿Te gusta esa novela? En realidad la reescribí yo. ¿Te parece buena esa traducción? Claro, la rehíce completamente». Eso no es verdad, no puede serlo. Es una automitología, que es la verdadera enfermedad de la edición.        

Su compañero Mario Muchnik escribió unas memorias fragmentarias tituladas Lo peor no son los autores. ¿Qué es lo peor para usted?

Como en todas las profesiones, lo peor es el cinismo. Si eres un cínico, no vas a ninguna parte. Nietzsche decía: «Mejor un cínico que nada», pero no estoy seguro. Creo que es mejor la nada. Cuando un editor, un publisher, se vuelve cínico, frío, no siente… mira a Jorge Herralde, es caliente como un joven de veinte años. Es el contrario del cinismo.

¿Qué opina de los editores que, por necesidad o vocación, en lugar de hacer su tarea paciente buscan a ese autor superventas que haga de locomotora para los otros deficitarios y sanee todo el catálogo? ¿Es una búsqueda legítima?

Legítima o no, no funciona así. Si tienes un autor de grandes ventas, que vende cien mil, doscientos mil ejemplares, tú tienes que tratar de venderle doscientos mil más uno. Y lo mismo con los otros libros, hay ciertos libros que tienen en sí no más de mil ejemplares. No es verdad que si ese libro fuera tratado con la misma publicidad que otro vendería quinientos mil. No. Ese libro lo tomas pagando lo que tienes que pagar, y tu trabajo de editor es vender mil un ejemplares. Eso es muy importante. No es verdad que todo se pueda hacer con marketing. Y eso no quita que haya razones económicas para vender un libro. Es lo que decía antes: los cuatro criterios de juicio, cultural, político, ético y económico, deben funcionar a la vez. Con una pierna solo no se camina bien. 

Seguramente se lo han preguntado muchas veces, pero, ¿qué libros de otros habría querido editar?

Einaudi sí lo hizo, pero yo nunca publiqué a Claudio Magris. Ése me habría gustado. Y bueno, compro casi todos los libros de Adelphi, y me hubiera gustado publicar a Tabucchi. Fuimos muy amigos, nos conocimos en Génova, él como profesor y yo estudiante, pero nos hicimos amigos, íbamos a comer juntos a menudo, hablábamos mucho. Nos escribimos hasta el último momento de Antonio. 

Una curiosidad: veo que lleva un reloj de Corto Maltés, pero Einaudi no publica cómics. ¿Le gusta especialmente?  

Sí, fui a buscar a Hugo Pratt a Ginebra, donde vivía, y publicamos dos libros escritos por él, no dibujados. Era muy simpático, igual a Corto Maltés, ¡se vestía como él!          

Me consta que esta entrevista la leerán muchos escritores. Si uno de ellos, al acabarla, pensara que le gustaría ser editado por usted en Italia, ¿podría decir qué busca cuando se asoma al mercado español? ¿Qué le interesa?

Se publican tantos autores, tantos tipos de libros… Lo que me gusta en un libro es que haya escritura, unida con la capacidad de construir figuras, personajes en situaciones tales que puedan superar lo contingente. Que interpreten la interioridad del hombre y puedan quedarse. Que vengan de lejos y puedan ir lejos.