Bartolomé Seguí: «Quizás no estamos tan lejos de esa realidad que insinuó Vázquez Montalbán»

Cuando conocí a Bartolomé Seguí (Palma, 1962) para llevar a cabo esta entrevista, la primera impresión que me llegó en el intervalo justo de dos segundos es «me cae bien». Abrir esta entrevista con este comentario como carta de presentación podría resultar un poco frívolo y facilón, teniendo en cuenta que estamos ante un dibujante de cómics histórico en España, que vivió la época de las revistas de cómic publicando en muchas de ellas, que publica con éxito en el extranjero y que fue galardonado con el Premio Nacional por Las serpientes ciegas junto a Felipe Hernández-Cava. Pero quizás esa simpatía que destila el autor con cualquiera sea también una virtud que le ha ayudado a avanzar en su carrera artística tanto como su destreza con el lápiz y el papel. Ciertamente, explicaría los buenos tándems que ha hecho con guionistas con carácter y personalidad patentes como Hernán Migoya, Gabi Beltrán o el propio Hernández-Cava. También hace que desarrollemos un buen rollo durante la estancia en el BOOKSTOCK celebrado en Sevilla, en el que compartimos charlas, actos, libros, cómics, cervezas y tapeos. Seguí se apunta a lo que sea.

Esta pregunta que te voy a hacer es típica hasta aburrir. Es sobre tus primeras lecturas. Pero en tu caso me he adelantado y he leído por ahí que fueron tebeos como Lucky Luke, Astérix o Anacleto. Y me choca que no mencionaras los que acostumbra a decir todo el mundo, Mortadelo y Tintín.

De chaval, Tintín me parecía demasiado contenido; en cambio, me descojonaba con los cómics de Astétix, de Iznogud y de Lucky Luke, así que, seguramente, fueran los guiones de Goscinny lo que me gustaba. El humor me ha parecido siempre el más inteligente de los sentidos y Goscinny era el Lubitsch de los tebeos. Así que me enganché a Lucky Luke, también porque era el más fácil de dibujar. Así, copiando a Morris, aprendí a dibujar tebeos. Jolly Jumper ya me costaba un poco más, pero es que los caballos son la hostia de complicados; por eso dudo que haga nunca un wéstern. De los de aquí, Mortadelo estaba muy bien, sobre todo los primeros álbumes, pero Anacleto me divertía más. Vázquez siempre me ha parecido más gamberro. Era como comparar entre los dibujos animados de Disney o de la Warner. Los Looney Tunes eran lo más.

Los tres son personajes similares que mezclan aventuras con humor.

Sí, sí, tanto en Astétix como en Lucky Luke el gag está al servicio del género, de la historia. Hay que tener en cuenta que mis primeros tebeos los hice con unos ocho años, y a esa edad yo no sabía nada de dibujo realista. Me gustaban mucho las historias del Corsario de Hierro, Bernard Prince, Zarpa de Acero o Spider-Man… pero estaba muy lejos de poder imitar ese dibujo, así que me concentraba en lo que estaba a mi alcance. Recuerdo que Bruguera sacó unas plantillas para dibujar tus propios tebeos de Zipi y Zape en las que había caras, cuerpos, manos y tal. ¡Y no practiqué poco con ellas!

¿Crees que esos estilos han llegado un poco a tu obra posterior?

Diría que no. Cuando en el 77 aparece la revista Totem fue un bombazo para todos los apasionados del cómic. Con Totem de repente descubrimos a autores que hacían lo que no te imaginabas que se podía hacer en cómic. No solo eran gráficamente apabullantes, sino que explicaban historias adultas: Moebius, Hugo Pratt, Muñoz y Sampayo, Crepax, Bilal… Todo eso sumado a los que publicaban en la multitud de revistas aquellos años, Corben, Beà, Bernet, hizo que aparcara el dibujo humorístico y, como muchos, me pusiera a imitar a Moebius. De repente, me interesaron más las historias realistas y se acabaron los personajes más caricaturísticos. Que por cierto no lo he vuelto a tocar en mi vida.

Tu eres de Palma y tengo entendido que de joven fuiste a Barcelona a estudiar Pintura, pero que también fuiste un poco de tapadillo para hacer cómic.

Bueno, es que no podía ser irme a estudiar cómics. Primero porque «eso» no se estudiaba. No había universidad ni nada, no estaba la Escuela Joso como ahora. Además, yo vengo de ciencias. Todos mis amigos se habían ido a Barcelona a estudiar Medicina o Económicas. Así que me fui a Barcelona con la excusa de ir a estudiar Pintura, que, aunque igual de bohemio, era más serio. Si les llego a decir a mis padres algo tan peregrino como que me quería dedicar a dibujar tebeos no me hubieran financiado la estancia ni locos. Yo llegué a Barcelona y la única historieta que había publicado era una historia de cinco páginas en Senda del Cómic en una sección de nuevos talentos. Una vez ahí, pues por las mañanas estudiaba Pintura en la Escola Massana y aprovechaba las tardes para irme con la carpeta a visitar todas las editoriales que editaban revistas en esos años: El Víbora, Rambla, Cimoc… a intentar colocarles las páginas que iba haciendo. La fortuna quiso que compartiera clases con Eva Fernández, la hija de Fernando Fernández, quien, junto a Manfred Sommer y Leo Sánchez, acababa de abrir una academia de dibujo de cómic y necesitaban alumnos figurantes para un anuncio de promoción. Acudí con mis páginas, por aquello de dar más realismo, y al verlas me dijeron de participar en la revista que estaban haciendo, Metropol. Y ahí ya fui encadenando historia tras historia.

Las influencias más vanguardistas te llegan por la revista Madriz, pero comentas que también te entraron por la Escuela Massana en la que estudiaste.

En la Massana yo no hacía cómic. Tras un primer año más académico, la cosa se desmelenó. Brillaban las transvanguardias. Ferrán García Sevilla, y sobretodo Miquel Barceló, eran las nuevas estrellas del rock. La pintura, y también la ilustración, eran lo más moderno y bebían unas de otras: Pérez Villalta, Mariscal, Ceesepe, Javier de Juan… así que cuando apareció la revista Madriz fue como una puerta abierta para derivar esa creatividad que descubría en La Massana: cómics en los que puede que primara más una gráfica experimental que la historia en sí. Ahí conocí a Felipe Hernández Cava que se convirtió en uno de mis grandes mentores.

¿La vanguardia actual la sigues? ¿Ves algo que te recuerde a aquel momento?

Bueno… ando muy desconectado de la pintura o la escultura actual. Como que me resulta, salvo contadísimas excepciones, muy difícil encontrar algo realmente rompedor a la altura de los movimientos artísticos que alumbró el primer tercio del siglo XX. El cómic, en parte porque es un medio más joven, da la impresión de que tiene todavía por delante un campo inagotable para la experimentación tanto a nivel narrativo como a nivel gráfico, así que me parece uno de los medios de expresión más libres actualmente. Hay muestras de sobra, lo que hace David Sánchez, Calpurnio, Chris Ware, Jorge González…

Tú trabajaste en revistas de cómic muy diferentes en estilo. ¿Cómo hace un autor para entrar y publicar en sitios tan diferentes? ¿Es importante la diversificación en el autor de cómics?

Lo hice de una manera no consciente. Me gustaba dibujar cómics como pintaba en la Massana, experimentando con la técnica, con rotuladores de colores u otro tipo de herramientas. Y entonces aparece Madriz y tienes una plataforma en la que publicar cosas de ese estilo. ¿Quería explicar historias costumbristas para compartir las experiencias que estaba viviendo esos años? Ahí estaban Cairo y El Víbora, que daban cabida, en su versión clara y chunga, a ese tipo de historias de gente joven que vive y descubre la modernidad. Luego estaban los cómics más de género como Simón Feijoo, cuya primera historia se publicó en Madriz, posiblemente porque Felipe tuvo un momento de debilidad y porque me apoyó siempre, pero finalmente terminó en tiras en prensa al estilo de los clásicos Rip Kirby, Terry y los piratas en el diario El Observador y Diario 16. O sea que he podido enfocar cada historia a su estilo y he tenido la suerte de que siempre ha habido un editor dispuesto a publicarme.

Tal y como lo explicas, entiendo que fue como parte de tu formación. Son oportunidades para practicar con toda una serie de estilos, técnicas y temas, ¿no?

Sí. Tener un estilo propio era algo que me preocupaba mucho al principio. Yo veía por ejemplo a Miguelanxo, a Max, a Keko, y a otros muchos que eran totalmente reconocibles. Y yo veo ahora mis primeras páginas y, aparte de que vistas ahora no entiendo que me las publicaran (risas), parecían hechas todas por manos distintas.

¿Hay una presión por la cuestión del estilo?

Reconozco que yo la tenía. Pero era autoimpuesta. Veía a los autores con estilo más sólidos, más maduros. Y yo estaba como experimentando mucho. Quizás con eso de mezclar la pintura con el cómic pues hacía que probara cosas, que buscara un estilo para cada guion. Al final, eso que yo imaginaba como una pega pues al final yo creo que ha sido una ventaja, ¿no? Porque a la vez podía estar en El Víbora, Cairo, Madriz, El Jueves… Y encajar con todas.

¿Y las revistas en el momento actual? Después de la debacle, años atraás, ahora parece que ha habido algo de movimiento… pero tampoco acaban de cuajar. Estaba Voltio, estaba La Resistencia, ahora apareció Alta Tensión. ¿Se echan de menos la revistas de cómic? ¿Podrían cumplir una función ahora? ¿Volverán?

Hombre, yo creo que una función importante cumplían. En el sentido de que para un autor que comenzaba, bueno, y para cualquiera, pues tener una plataforma donde cada mes podías publicar tus cuatro, seis, ocho páginas… y lo más importante, cobrarlas, te permitía mantenerte mientras ibas acumulando páginas para luego recopilarlas y sacar el álbum. Ahora eso es imposible. Ahora y desde hace años, también. Sin revistas de repente te encuentras que tienes que plantearte la obra al completo. Y no un álbum de cuarenta y seis páginas, sino una novela gráfica de ciento y pico. Y lo tienes que plantear de saque, casi. Eso lo complica todo porque los anticipos en nuestro país son los que son y dibujar un cómic de tantas páginas lleva su tiempo. Es un tiempo que tú tienes que invertir a la espera de unos resultados que luego ya veremos cuales son.

El fogueo ahora entonces es más por internet.

Es un poco lo que decíamos. Te das cuenta de que la creatividad va buscando sus caminos para dar salida a eso. Con el tema de los cómics digitales e internet quizás es eso. No hay una rentabilidad inmediata pero te permite esa difusión que tenían antes las revistas. Recuerdo que en El Víbora tenían las encuestas que permitían ver qué serie estaba funcionando más o menos. Era una manera de ir teniendo un feedback de si gustaba lo que hacías o no.

Y hablando de revistas, tú fuiste editor de ¿una? ¿dos revistas?

Dos. RifiRafe fue un suplemento que hicimos Sonia Delgado y yo para un diario de Palma, y luego nos decidimos por editar Esquitx, una revista independiente.

¿Cómo fue la experiencia?

La experiencia muy bien. De hecho, yo conocía a la directora de Tretzevents, que era una revista como el Cavall Fort. En el Tretzevents publicaban muchos autores de Mallorca: Alex Fito, Linhart… yo también había publicado alguna cosilla. Y siempre me comentaban «oye, aquí en Cataluña tenemos el Cavall Fort y el Tretzevents y en Valencia tienen el Camacuc. ¿por qué no haces tú algo parecido para Baleares? Cantera de autores tenéis toda la que queréis». Lo propusimos a las instituciones de allá y aceptaron. En el año 2000 la revista Esquitx sacó su primer número. Fue la primera revista de cómic en catalán enfocada al público infantil. Era trimestral y ahí, aparte de los ya consagrados, empezaron a publicar autores de la cantera balear que han acabado publicando en editoriales profesionales. Y la verdad es que es una gran satisfacción porque el trabajo de editor es muy diferente del de autor pero, en este caso, fue también crear algo que no existía antes, llenar un hueco, y lo más, ayudar a afianzar el cómic entre una nueva generación de autores y lectores en las islas.

¿Y tú ves movimiento ahora en las publicaciones enfocadas al público infantil y juvenil? Yo veo algunas obras cuya calidad es bastante buena, pero luego la salida a los medios o el reconocimiento de estas obras es escaso. Quiero decir que las obras que más se reconocen no suelen ser aquellas dirigidas al público infantil y juvenil.

Aquello que dicen siempre que «de joven lees un cómic y de mayor leerás un libro» yo estoy de acuerdo… pero no así literalmente. El hábito de lectura se adquiere de niño, por tanto es importante leer cómics de niño e ir introduciéndose en este lenguaje (mas difícil de lo que a simple vista parece), pero no para que de mayor pases a leer libros (que también), sino para que leas cómic adultos. Entonces a mí me parece un campo importantísimo a cultivar y que haya autores que hagan cómic infantil serio me parece fantástico.

En tu experiencia, ¿es lucrativo?

No, no, para «pelotazos» los inmobiliarios. Aunque debo de confesar que se gana más dinero como editor que como dibujante (risas), es más la satisfacción de haber sido partícipe de un proyecto que también políticamente era interesante.

La pregunta del millón: ¿cual es la fórmula para vivir del cómic? ¿Qué le recomendarías a alguien que quiera dedicarse al cómic?

Mira, le escuché una frase a Howard Chaykin que se me quedó grabada. El tío dijo que nadie escoge el cómic como segunda opción. Pues es verdad. A los que nos gusta el cómic lo hacemos sin calcular mucho. Somos enfermos del cómic. Y no te dedicas a esto pensando en ganarte la vida con el cómic. Eso no significa que no lo esperas o desearías que fuera así. Pero es difícil que no se te quede cara de tonto cuando explicas lo que ganas por el esfuerzo que supone dibujar una página de cómic si lo comparas con el tiempo dedicado a una ilustración… Lo que a mí me pasa con el cómic es que a sabiendas de que tienes más rentabilidad haciendo ilustraciones, cuando no dibujo cómics me siento como si estuviera engañando a mi mujer (risas). Esa sensación de que debería estar dibujando ese cómic del que finalmente se venderán cientos de miles de ejemplares que me permitirá una dedicación exclusiva a esto de las viñetas. El autor cobra el diez por ciento del precio de venta de la obra y las ventas son las que son. Hablando con gente joven te comentan que se cobra poco y mal. Claro, pero es que ¿cuánto vendemos? Si tú sabes que de cada libro de dieciséis euros te toca un euro y medio y las tiradas son las que son… haz las cuentas. No salen cifras millonarias. Superar los cinco mil ejemplares es toda una proeza en España y eso son unos siete mil euros por un año de trabajo. Cuenta lo que sale al mes y consigue no echarte a llorar.

Hay maneras de aliviarlo, depende del estilo, o de que te dediques al mercado americano y seas capaz de dibujar veinte páginas al mes. No ocupo lo mismo en dibujar una página de Historias del barrio que con los cómics que he hecho con Hernández Cava. O con los de Carvalho mismo. No vamos a quejarnos. Es algo que pasa también con la literatura, la poesía, puede que sea intrínseco al arte. Así que acabas haciendo más cosas: ilustración, dar conferencias, publicidad, dar clases…

¿Cómo ves la distribución de las ganancias?

Ahora mismo creo que podría ajustarse más equitativamente. Más que nada porque recuerdo que antes el autor entregaba al editor la página original de cómic y este se encargaba de todo. Escanear las páginas, rotularlas, imprimirlas, hacer la promoción… En la actualidad, cada vez más el autor entrega el material listo para ir a imprenta. Algunos hacen casi hasta la maquetación y el PDF. Y ahora, además, muchos autores a través de su web o de redes sociales acaban ayudando en la promoción. Pero los márgenes se han quedado igual. Entonces quizás habría que ajustar los márgenes a esa mayor involucración del autor. Claro, luego te dicen que se los costes han aumentado… Pero bueno, que todos, editor, librero, distribuidor, se lleven un trozo más grande del pastel que el autor pues duele un poquito, hace pupa.

La ciudad es un «personaje» muy importante en tus obras. ¿Cómo haces para retratarla, para darle vida en los cómics? En el caso de los de Carvalho, por ejemplo, es Barcelona. ¿Cómo le insuflas espíritu?

Sobre todo intentas no dibujar postales de la ciudad. Por ejemplo, el caso de Historias del barrio. Dibujamos una Palma que ya no existe. Y que además ha cambiado muchísimo el barrio. Ahora es más una cosa para hipsters y pijos. Pero claro, la intención no era tanto de retratar una ciudad digamos fotográficamente real, sino representarla de forma más emocional. Alguna calles que aparecen en el libro no son reales. Intento asimilar lo que me transmite ese escenario y supongo que ayuda haberlo transitado. Y en el caso de Barcelona hay una vinculación emocional total con la ciudad. Tú piensa que yo llegaba como un chico de provincias a la gran ciudad con sus edificios y sus neones como el que hay en Plaza de Catalunya, ahora no recuerdo si era el del Banco de Bilbao… que era como muy neoyorquino, con el reloj arriba. Muy Batman ¿no? (risas). Y claro, quedas impresionado y te enamoras de esa arquitectura y esas calles que no tienen nada que ver con la de mi lugar de nacimiento, de Palma. A mí siempre me ha interesado cuando hacía cómics costumbristas, que los personajes se movieran en escenarios reconocibles. Que el lector pueda decir «yo en este bar he estado». Eso siempre me ha gustado. Yo soy un negado para la ciencia ficción. Sobre todo porque me es imposible retratar espacios inventados. Me es muy complicado. No consigo transmitir realismo a esos espacios que no existen. No soy para nada Moebius en ese sentido. No lo consigo. Pero en cambio sí sé dibujar esas calles y dotarlas de verismo a pesar de que el estilo no sea cien por cien realista.

¿De Barcelona qué dirías que es lo que más ha cambiado? Dado que la estás ilustrando en los cómics de Carvalho a lo largo del tiempo…

Hombre, sobre todo lo que ha cambiado es que está mucho más masificada, ¿no? Todos los años que estuve yo no me moví de lo que sería el centro, la zona del mercado de San Antonio, cerca del Raval. Y claro, no tiene nada que ver con lo que es hoy. La gentrificación se apropia de espacios que ya no reconoces como tuyos. Te sientes en una ciudad ocupada por otra gente. En Mallorca, por ejemplo, es abrumador. No quiero decir que sea aún como Venecia, pero vamos camino de serlo, si nos despistamos. Así que ese recuerdo se convierte casi casi en un tesoro y el poderlo rememorar o recrear en estas historias de Carvalho, todo un aliciente. Me interesa conseguir retratar esa evolución de una ciudad gris a esa ciudad más cosmopolita que hubo con el «Posa’t guapa» de la campaña preolímpica.

Vamos a hablar un poco de los guionistas con los que has trabajado. ¿Nos puedes hacer un esbozo de cómo es trabajar con cada uno de ellos? 

Pues solo puedo decir que he tenido la suerte de trabajar con unos guionistas excelentes que además me han dado libertad para interpretar sus guiones. Sin que se entienda esto como una falta de respeto, pero una vez que tengo el guion en mis manos, me gusta olvidarme del guionista. Felipe me ayudó mucho en ese sentido, porque es de los guionistas que da mayor libertad al dibujante de todos los que conozco. Recuerdo un guion que me hizo hace años, Europe is over, que se publicó en Francia y en Portugal y que aquí sigue extrañamente inédita aún tratando un tema tan de actualidad como la llegada de pateras en el Mediterráneo y la inmigración. Era una historia que sobre el papel podría haberla dibujado con el estilo realista de Carvalho. Y a mí me dio por hacer una cosa muy picassiana. Sin consultárselo. Él me pasó el guion, yo me olvidé de él y luego le pasé las páginas acabadas. Y es una de las historietas de las que yo también estoy más satisfecho.

A eso me refiero: si tú tienes respeto por el guionista, y ese respeto es mutuo, es de cajón que uno y otro pondremos nuestro empeño y todas las armas disponibles para que el trabajo salga lo mejor posible. Tanto con Felipe, como con Hernán Migoya, como con Gabi Beltrán, he tenido libertad para adaptar de la mejor manera posible. Es verdad que en el caso de Carvalho, al estar ahí Vázquez Montalban, es más complicado, porque estamos haciendo una adaptación de unas novelas y tampoco vas a desmadrarte. Pero a mí me gusta pensar que en cuestiones de paginación, cosas como añadir o quitar alguna viñeta en alguna escena… tengo libertad de elección. No sé si podría trabajar con… Alan Moore (risas). ¡Que tampoco sé si Alan Moore da libertad o no! Pero me sería difícil trabajar con un guionista que te marcara de la A a la Z lo que tiene que ir en cada viñeta. Con el único con quien no acabó cuajando nada fue con Jorge Zentner. Estuvimos intentándolo un par de ocasiones y no hubo manera. No conseguimos entrarle a ningún editor. Es el único con el que me sabe mal no haber hecho algo juntos.

Con estos guionistas has hecho obras que requerían mucha documentación. ¿Cómo la trabajas? ¿Te gusta?

Yo siempre había renegado de la documentación. Sí, porque aunque en las historias que hacía en El Víbora había documentación sobre espacios reales, esta era más emocional que no fotográfica, como te decía antes. La documentación tipo dibujar al detalle modelos de coches y así, no me importaba nada. Lo que me importaba era que la atmósfera que dibujaba en las viñetas fuera creíble y nada más. A mí, lo que hay en Francia, que te encuentras series sobre aviones o sobre coches de carreras donde no falta un tornillo, siempre me había parecido una cosa descabellada. Con el caso de los álbumes de Carvalho y los tres con Felipe Hernández Cava, sí me vi un poco forzado a documentarme. Hasta entonces, yo siempre había hecho cosas contemporáneas, con lo cual eran espacios que yo conocía. Las de Felipe eran historias de una época concreta: los años treinta, luego los cincuenta… Entonces te ves un poco más obligado a retratar y que resulte creíble la época que estás dibujando. Pero yo creo que lo intenté más con el color que no con la documentación. Pero bueno, aun así es algo a lo que te vas enganchando y yo creo que es peligroso (risas).

En muchas de las obras que has hecho con Felipe Hernández-Cava se habla de las dictaduras y las resistencias a las dictaduras, pero en tiempos o en espacios diferentes a los que se vivieron. Por ejemplo, en Las serpientes ciegas se habla de la guerra civil pero sucede en Nueva York. En Hágase el caos pasa algo parecido: los lugares son otros y se tratan repercusiones de hechos históricos anteriores. Y estos tiempos que vivimos recuerdan un poco a eso. El eco de los conflictos que sucedieron. O que aún están ahí. ¿Sirve hacer memoria de la historia realmente, si luego se repita todo?

A ver, en el caso de Felipe, las tres historias que hicimos formaban parte de una trilogía que a él le interesaba explicar: cómo personajes anónimos se ven empujados por la Historia en mayúscula. En el caso de Las serpientes ciegas está el tema de las utopías y el maniqueísmo de las ideologías. Eso se repite en Hágase el caos con ese personaje anónimo y las políticas que maquinaban y trazaban fronteras en Yugoslavia y que desencadenaron la guerra de los Balcanes. Y Las manos oscuras del olvido también va de darle voz a las víctimas, que, como siempre pasa con estos conflictos, son las primeras silenciadas cuando se quiere pasar página. En el caso de Carvalho, mucho más allá de la pura trama policíaca, está la crónica de la historia reciente de España, y volver a mirar lo que fue la Transición. En La soledad del mánager hay un pasaje que habla de como a los poderes en esos primeros años les interesó desestabilizar con protestas y atentados para provocar que el pueblo aceptara una respuesta más autoritaria. Y te das cuenta de que ahora quizás estamos repitiendo esos esquemas. Que quizás no estamos tan lejos de esa realidad que insinuó Vázquez Montalbán. Que esa Transición que nos vendieron como ideal, que esas estructuras franquistas después de cuarenta años, pues quizás no desaparecieron de la noche a la mañana con la muerte del dictador… y lo único que se hizo fue meter todo debajo de la alfombra y por eso sigue ahí. Que crees que ciertas cosas han desaparecido y están más frescas de lo que deberían.

Una cosa que he observado en los tebeos de Hernández-Cava, y que creo que ha hecho con otros autores además de contigo, es el tema de introducir siempre una escena en la que algún personaje lee cómic o literatura popular. En Hágase el caos el protagonista lee la revista Beano y en Las serpientes ciegas el protagonista lee revistas de crimen y detectives. Y luego tiene El artefacto perverso, que es un cómic experimental que habla del cómic también. Hay ahí como un intento de visibilizar la importancia del cómic en la cultura.

Sí, sí. Es posible o bastante probable que él, como amante de este arte, tenga la intención de visibilizarlo y reivindicarlo. Lo que sí me han descubierto es que en todos mis álbumes hay siempre una escena de ducha (risas).

¿Utilizas material histórico o material de ficción? Para las referencias. 

Pues un poco de todo. En Las serpientes ciegas utilicé inspiración gráfica para acercarme al estilo de pintores como Daumier o Norman Rockwell, y un libro de fotografías de Berenice Abbott, Changing New York. En cambio, en Hágase el caos sí hubo ya más documentación histórica. Felipe, como es documentalista de saque, me pasaba mucha información. Y luego también me miré, en cuanto a gama cromática, series que me interesaban para buscar una fotografía que me inspirara. Las paletas de colores también las trabajé bastante en ese sentido. Hay que recordar que como colorista siempre me he considerado un desastre. Lo confieso (risas). Cuando dibujaba en Madriz, pues la cosa era muy suelta y muy salvaje, con rotuladores fluorescentes… y cuando El Víbora, era muy ochentero, muy Almodóvar. Claro, luego lo ves y eran supersaturados… Además, yo siempre era muy anárquico con el color. Al pasar al color digital, esta posibilidad de usar gamas de colores y paletas concretas y no salirme de ahí, eso me ha ayudado bastante a no descontrolarme.

Hace un momento hablabas de la salida al mercado francés.  ¿Cómo fue la experiencia en tu caso? ¿Qué requisitos crees que pide el mercado o el público francés para acoger a un autor y sus obras allí?

La primera experiencia fue esto que te he contado con Jorge Zentner, a finales de los noventa, que hicimos como cuatro o cinco propuestas y que no acabó saliendo ninguna. Yo ya no estaba trabajando tanto en El Víbora y llegaban voces de que si querías hacer algo serio tenías que enfocarte por ahí. Porque además el mercado en España en esos momentos estaba por los suelos. Pero yo estaba con otras historias, la edición del Esquitx, la ilustración. No me lo acababa de plantear en serio. Fue tras publicar El sueño de México, con Ramón de España, que lo compró Paquet Editions, vas invitado a algún festival a Francia… y de repente ves que el público es diferente. Gente de todo tipo. Gente mayor, gente joven… Te das cuenta de que no era lo mismo que aquí, que hay un público que es fiel al cómic y que lo leen igual que se leen una novela. Ahí me di cuenta que si realmente quería continuar haciendo cómics, que era lo que me interesaba, y lo mío no eran los superhéroes, pues entonces tenía que preparar algo que encajara en ese mercado. Ahí fue cuando le dije a Felipe, que era el guionista que tenía más cerca y con el que tenía más confianza, «¿te interesa que hagamos algo para Francia?». A mí también me apetecía cambiar de registro y hacer una cosa más de género, histórica. Los dos teníamos el libro de Berenice Abbott de Nueva York de los años treinta, y nos propusimos hacer algo con la ciudad de fondo, con personajes que se enrolaran en las Brigadas Internacionales y viajaran a la España de la guerra civil.Con esos pocos mimbres tejió Felipe el guion de Las serpientes ciegas. Yo había dibujado ocho páginas para presentarlas en Angulema y apareció la posibilidad de ir amortizando la creación en las páginas de la revista BD Banda. Ellos publicaron el primer capítulo en octubre o algo así, y en Angulema, dejé las páginas en un sobre en los stands de varias editoriales y a la vuelta a Palma me esperaba un correo de Dargaud que nos decía que les interesaba la historia.

Allí funcionó muy bien.

Allí funcionó bien, sí. De hecho estuvo seleccionada al premio de las librerías especializadas y eso hizo que su presencia en las estanterías se mantuviera promocionada durante todo el año. Porque claro, lo difícil en el mercado francés, que ahora ya pasa también en España, es que, ante la avalancha de novedades, una obra tuya se mantenga en las librerías.

Cuando llegó a España fue Premio Nacional.

Sí, tras el primero de Max y luego Paco Roca, el tercero fue el nuestro.

¿Cómo fue la experiencia de saber que eras Premio Nacional?

No acabas de creértelo. Teníamos nuestras esperanzas. Las serpientes ciegas había ganado antes el premio a la mejor obra en el Saló del Còmic de Barcelona, como los años anteriores había pasado con Bardín y con Arrugas, y ellos después habían ganado el Nacional, así que igual la cosa se repetía. O igual, no. No he tenido nunca mucha fortuna con los premios, ni con el juego, así que no pensaba en ello. Cuando salió la noticia fueron unos días muy locos de contestar a llamadas de teléfono como si fueras un artista de Hollywood, casi.

¿Crees que son necesarios los premios y las becas para temas de cómic?

Sí. Necesarios… daño no hacen (risas). Depender únicamente de los premios es complicado, porque premio solo hay para uno y hay muchas obras buenas. Yo creo que el verdadero premio es estar en la selección de obras, las nominaciones. El resultado final es una lotería. El Premio Nacional para mí fue una satisfacción más de cara a mis padres porque supuso un reconocimiento al trabajo que había estado haciendo. Piensa que yo me metí a dibujante, no a espaldas de mi familia pero sí un poco a lo loco, y ellos no habían llegado a ver de eso algo serio… Y de repente estás ahí con el rey que te está dando el premio (risas)… Para ellos fue fantástico. Y para mí fue una satisfacción enorme que mi padre viviera que la locura de su hijo por dibujar tebeos tenía un reconocimiento real.Por lo demás, dudo que dicho premio me haya dado más trabajo, más allá de la coletilla que suele acompañar mi nombre en las presentaciones. He de confesar que, particularmente, me siento mucho más orgulloso de haber sido finalista con dos obras en un mismo año, con Historias del barrio y Las oscuras manos del olvido, en el salón del 2014, aunque no ganara ninguna de las dos. Es un subidón que dos obras tan diferentes que han salido de tu lápiz (y de la escritura de sus guionistas) se consideren entre las mejores del año. Luego ganar es una lotería en la que entran en juego muchísimos factores.

Y a veces la diferencia la marca… apenas nada.

Sí, claro. Un año puede premiarse una obra costumbrista y al año siguiente se busque otra cosa diferente. Eso no depende de ti. Como que en una carrera haya otro más veloz.

Quiero recuperar lo que hablábamos del público francés, la consideración que tiene hacia el medio. ¿Tú crees que podría conseguirse aquí en España? ¿Habría alguna fórmula? ¿Quizás trabajar los intereses del público no lector y hacer cómic sobre ello?

Yo creo que en la actualidad ya se está haciendo. Fue una pena que la crisis llegara tan pronto, sin apenas dar tiempo a que el gran público descubriera que había cómics más allá de «los tebeos para niños» de Bruguera; que descubriera a autores como los que he mencionado más arriba y abriera el medio a cualquier tema. Creo que toda una generación de autores nos quedamos de repente sin público, y durante muchos años, durante esa travesía del desierto, los propios dibujantes fuimos nuestro público. Ibas a los salones y tenías esa sensación de que nos leíamos a nosotros mismos. Éramos como un gueto proscrito en la mayoría de librerías. Eso ha cambiado con la novela gráfica y con la inclusión del cómic como una disciplina digna de Premio Nacional. El cómic ahora está de moda. La prensa seria le dedica páginas. Ha entrado en las librerías y vende. Temas que a lo mejor no parecían comerciales en el cómic, de repente lo son. Lectores que no se acercaban al cómic ahora lo hacen sin rubor. Hay cada vez más mujeres autoras y lectoras.

Otra cosa es que la industria esté a la altura como para dar sus frutos. Ahí me reconozco conservador, habría que evitar la sobreproducción y el público es el que es… no vayamos ahora a morir de éxito tampoco.

¿El panorama editorial es mejor que hace unos años?

Yo creo que hay más novedades y gente joven que está haciendo cosas interesantísimas de saque. Pero claro, las tiradas son las que son.

¿Como es el feedback con tus lectores?

El cómic con el que he tenido más feedback es Historias del barrio. Creo que es el único trabajo mío del que consigo hablar sin pudor. Siempre me cuesta hablar bien de mis libros. En cambio con Historias del barrio, no. Puedo decir sin pudor que me parece una buena obra extraordinaria. Quizás porque ahí siento como si mi papel hubiera sido simplemente poner mis manos al servicio de la historia de Gabi. Y ha sido unánime las respuesta de todos los que les ha emocionado su lectura y nos lo han comunicado. Con otros es más difícil porque yo tampoco soy un autor muy mediático. Tengo un perfil bajo, quizás. No me muevo bien con las multitudes. No le doy cancha a Twitter ni a otras redes sociales. Entiendo que si sigo aquí a los sesenta dibujando y publicando cómics es que mi trabajo le interesa a alguien, y eso me basta.

Sobre Historias del barrio. Hemos estado viendo cómo se ha popularizado una nostalgia hacia los ochenta. Una nostalgia que idealiza, claro. Pero lo que hicisteis en Historias del barrio es un poco lo contrario.

Sí. Cuando he hecho presentaciones en el extranjero, en Italia o en Francia, siempre es complicado venderlo cuando te preguntan de qué va Historias del barrio y dices que va de drogas, de prostitución, de delincuencia juvenil, de malos tratos… Eso echa para atrás a cualquier lector. Lo difícil es explicar que es una historia contada desde la esperanza. A priori podríamos haber hecho una historia al estilo del cine quinqui de los ochenta, más explicita y descarnada. Sin embargo se trata de un relato hecho desde la madurez de alguien que ha pasado por esa vida tan dura y consigue mirar atrás sin resentimiento. Con cierta nostalgia incluso. Creo que eso fue lo que me atrajo de los primeros relatos que son el origen del libro. Y eso es muy difícil de hacer en cuanto a guion. Todos tenemos una vida, algunos más interesante que otros. Explicar tu vida particular, salvo excepciones, no tiene demasiado interés. Conseguir que esa cosa particular se convierta en una historia universal, eso ya es más complicado. Y ahí yo creo que Gabi, que para mí es de los tíos que se sabe desnudar (literariamente) con más arte, lo consigue. Yo le pondría todos los calificativos buenos y lo digo olvidándome de que yo estoy ahí también.

No sé si es buscado o es accidental, pero Historias del barrio tiene un tono como de género negro, que también pueda ir relacionado con la universalidad que comentas. Y que además conecta con tus otras obras. La voz en off del protagonista, los temas que decías… ¿lo buscáis voluntariamente? Cuando tú lo dibujas, ¿buscas imprimirle claves de género negro?

Cuando leí los primeros relatos no sabía que acabaría dibujándolos. Pensaba que lo haría Gabi, que también dibuja de puta madre. Pero él no se veía capaz de pasar el trago de revivir todo eso durante meses también con el dibujo. Así que presentamos la primera historia a los premios Ciutat de Palma que por primera vez incluían el cómic y lo ganamos y eso nos obligó a tirar para adelante. Pero ya desde esa primera historia que contaba como los chavales del barrio se sacaban unas perras con los marines americanos que desembarcaban de sus portaaviones al puerto de Palma, llevándolos a las putas del Barrio Chino… tuvimos claro que el tono pedía un estilo más naif que el registro de mis trabajos con Felipe. De hecho rehuimos la sangre en todo el álbum y la violencia se intuye más potente porque no se muestra y es el lector quien se la imagina. Más que El pico, nos salió un Memorias de Queens. Y luego está el contrapunto de las narraciones insertas entre las historietas como una voz en off del Gabi ya adulto.

Tu estilo narrativo es muy cinematográfico. ¿Tienes algunas películas de culto que hayan influenciado tu forma de hacer cómic?

Sí. Mi narrativa es muy cinematográfica. De chaval mamé muchas fotonovelas de las que se publicaban no sé si en Lecturas o en Hola, muy dramáticas todas, pero eso me ayudó a entrenarme en una narrativa secuencial clásica, y el cine ha sido siempre fuente de inspiración. Hay otros dibujantes más conceptuales y abstractos; miras las páginas de Chris Ware y ves partituras matemáticas. Yo siempre me he sentido más un narrador cinematográfico al viejo estilo. Quizás por eso la cosa de inventar se me da tan mal.

Cuando hacía Lola y Ernesto en El Víbora pensaba en historias de Woody Allen, las slice of life. También me he sentido siempre más artesano que artista. Siguiendo los símiles cinematográficos, más Howard Hawks o Sidney Lumet que John Ford o Francis Coppola. Uno de los mejores halagos que me han hecho, no recuerdo ahora quien fue, es que mi dibujo desaparecía al servicio de la narración. A mí me gusta desaparecer.

No te encuentran la estampa icónica. Aquella imagen que resume el tebeo.

Exacto. Conseguir eso… Porque a priori podrías decir pues es que soy un mal dibujante. Pero yo creo que tiene que ver más con la artesanía de oficio que no con el artista.

Vamos a hablar un poco de Carvalho. Empezaste con Feijoo y ahora haces Carvalho. 

Se ha cerrado un círculo. Carvalho era el primer detective español que se comportaba como los americanos pero en tus calles, en Barcelona, y fue todo un modelo a seguir. Feijoo nació absolutamente influenciado por las novelas de Pepe Carvalho. También era un detective del Raval que leía El Mundo Deportivo, exbedel de La Salle, con un confidente gitano… Que te llame Norma para decirte si estás interesado en adaptar al cómic sus novelas… Lo sentí mucho por Felipe, porque habíamos comenzado a trabajar en un nuevo álbum para el que no teníamos de momento editor confirmado. No pude negarme a la oportunidad de recuperar un personaje tan querido y un autor tan respetado como Vázquez Montalbán. Por un lado te da el canguelo, pero por otro está la ilusión de poder hacer una cosa así.

En el tercer o el cuarto cómic, a nivel temporal podría cruzarse Carvalho con Feijoo.

Yo ya lo he metido en la portada del primero, Tatuaje, junto al gitano. Y en una de las viñetas interiores también.

¿Cómo diseñaste a Carvalho?

Con Hernán estuvimos mirando a ver qué aspecto gráfico dábamos a cada uno de los personajes. Hernán había estado hablando con el hijo de Montalbán y este le había comentado que su padre siempre había imaginado a Ben Gazzara como el intérprete ideal de Carvalho. Yo había leído a Vazquez Montalban que Trintignant también le parecía una buena opción. Cuando lo comentamos con Hernán, pensamos que Trintignan quedaba muy francés y Ben Gazzara resultaba más latino. Al final, tras los primeros esbozos, me quedó un cruce entre Ben Gazzara con un toque Burt Reynolds.

¿Vais a hacer juntos tres volúmenes?

Ahora ya estamos metidos de lleno con el tercero, Los mares del sur. Seguimos las novelas cronológicamente, y son unas veinte novelas. Veremos.

Como lector, ¿te has fijado en alguien en particular, algún autor revelación? O autora, ahora que hay como una revolución con las autoras que las está visibilizando más. 

Lo de las autoras me parece perfecto porque que las mujeres se interesen por el cómic, tanto como creadoras como lectoras, sólo puede enriquecer este medio. Ahí están Ana Miralles, Emma Ríos, Ana Penyas, Carla Berrocal… Y no me refiero a ninguna cuota femenina, sino a su capacidad en igualdad de condiciones para crear obras interesantes. Nunca me ha importado el sexo de la firma que hay tras una buena obra.

A raíz de este tema que comentábamos de la artesanía en el cómic, al principio idolatraba a dibujantes virtuosos como Moebius. Pero el cómic es una suma de literatura, cine y dibujo, y te vas fijando en que el dibujo está bien, pero que es más importante que la narración pueda seguirse de una manera fluida. A mí, por ejemplo, y conste que no lo digo peyorativamente, porque es de los autores que más me interesan del panorama nacional, Jorge González me parece tan brillante gráficamente que me quedo alucinado con cada viñeta y me cuesta mucho no descolgarme de la lectura.

Porque es pura ilustración cada viñeta. 

Es que me quedo obnubilado con su destreza gráfica. También me interesa mucho el caso de Christophe Blain. Me acuerdo de unas páginas que usaba de muestra en unas charlas que hice. Una de una historieta de Gus y otra del teniente Blueberry, que es una escena en la que un tren se cae de un puente. Las dos explican más o menos lo mismo. En la de Giraud está todo dibujado al detalle con su habitual destreza, pero la de Blain, mucho más simple resulta muchísimo más efectiva. Antes me interesaba más el virtuosismo, ahora envidio a aquellos autores que dominan sus herramientas y son capaces de sacar a sus aptitudes el máximo de efectividad.

Yo de mayor quisiera dibujar como Calpurnio y en cambio estoy dibujando cada vez con más detalle. Conseguir esa síntesis de tu arte a mí me parece lo más.

¿Y tienes más proyectos similares?

Ahora es complicado porque Carvalho me tiene muy ocupado. Esta es la primera vez que trabajo en un proyecto que es una serie y que tiene que seguir un calendario.

Si tuvieras que recomendarle a los lectores alguna de tus obras, aparte de Carvalho ¿cual sería?

A priori te diría que Historias del barrio, pero también Las oscuras manos del olvido me parece una obra muy interesante porque creo que nunca antes se había tocado el tema del terrorismo de ETA en cómic con esa seriedad, y, por descontado, también Las serpientes ciegas.