Arte con-ciencia: Jesús Rafael Soto en el Guggenheim de Bilbao

¿Puede la expresión artística vivir puramente de su pureza? ¿Puede un artista sustraerse del contexto, de las corrientes con las que convive y de la vida en la que habita? En tiempos de redes sociales sería una utopía impensable, una distopía, creer que ello es posible; la información llega prácticamente a todas partes sin que haya que ir a buscarla porque ya se encargan los sistemas operativos de que así sea. Nada se crea desde el vacío absoluto, aunque existe la libertad de elegir el punto de partida.

Pero ¿existe en el arte esa libertad de elegir? ¿Qué nos lleva a vibrar en una onda desechando a sus congéneres? Recorrer la exposición que el Museo Guggenheim de Bilbao acoge en la planta baja sobre la obra del venezolano Jesús Rafael Soto es una manera de constatar que el artista es hijo de su época y que si es (como suele ocurrir) sensible y curioso, traducirá en su producción tanto el conjunto de sus intereses como su círculo de amistades y las circunstancias de su entorno. 

La muestra que se exhibe desde el 18 de octubre de 2019 hasta el 9 de febrero de 2020 ha sido comisariada por Manuel Cirauqui, curador del museo, con la colaboración del Atelier Soto de París, y se ha titulado «Soto. La cuarta dimensión».

Se compone de algunos de sus Penetrables junto a piezas representativas de las series en las que trabajó, como Volúmenes virtuales, Extensiones y Progresiones, que se han hilado en un recorrido a la vez claro y sorprendente; las piezas se han colgado de manera ordenada, como corresponde a sus propios orígenes y evolución, mientras que las de mayor tamaño y las que invitan al espectador a ocuparlas se han distribuido en los espacios centrales. 

La exposición se cierra (o se abre) con la instalación en el exterior de la Sphère Lutétia, una obra de 1996 que se ha situado junto al estanque del museo. 

¿Pinturas o esculturas?

Soto nació en 1923 en Ciudad Bolívar (Venezuela). Hijo de un violinista de profesión, viviría en la música toda su vida; aprendió a tocar la guitarra muy joven y, según confesaría a su amigo Paco Ibáñez, el ritmo y sus escalas le habrían ayudado siempre a organizar sus pulsiones artísticas. 

Sus primeros pasos en el mundo de las bellas artes tuvieron lugar en Caracas, donde conoció a Carlos Cruz Díez y Alejandro Otero, con quienes se mudaría a París en los primeros cincuenta.

En esos años de la segunda posguerra, con una Europa destruida que había enterrado millones de muertos, las tendencias artísticas más novedosas apostaban por distanciarse de lo conocido. Las primeras vanguardias habían abierto insólitos senderos explorando más allá del camino establecido por las academias. La ciencia descubría y la tecnología aplicaba a la vida cotidiana los hallazgos de laboratorio. La fotografía había roto con la obligación de representar la realidad o de imitarla. El padre Euclides y sus geometrías era contestado, superado y hasta olvidado. Las ciencias humanas, con el psicoanálisis a la cabeza, validaban las producciones cerebrales y, por ende, las artísticas. 

Todo tenía valor para los que soñaban con empezar de cero. La curiosidad borraba prejuicios: los jóvenes, dolidos, se organizaban contra las viejas estructuras políticas y sociales, la música abandonaba arpegios clásicos. Había que dar a luz a un ser humano nuevo que inventara nuevos mundos al margen de las disposiciones de un sistema polarizado. La revolución empezaba por lo cotidiano.

¿Explica todo lo anterior que, ávidos de nuevas experiencias, muchos artistas decidieran marchar por esos caminos? Empezar desde cero como si no fuera uno hijo de su tiempo es una utopía… sí. 

Lo que estos amigos encontraron en los ambientes artísticos de París fue la canonización de las primeras vanguardias a las que se reconocía el mérito de generar obras en las que el hecho artístico no se reducía a un lienzo, paleta y pincel o a una piedra, martillo y buril. Los límites entre las llamadas artes plásticas se estaban diluyendo y las nuevas tecnologías, que se hacían presentes en ellas, también borraban las fronteras entre lo artístico y lo técnico. 

Soto formaría parte del grupo Los Disidentes, de corta pero muy influyente vida; un grupo que, a través del Manifiesto No, rechazaba el arte figurativo y se adentraba en los caminos de la abstracción.

Con este bagaje se instaló en la corriente que rehusaba cualquier forma de figuración. La negativa se canalizó a través de dos vertientes distintas que llegaron a ser opuestas: de un lado, la abstracción a la que había accedido Kandinski, de connotaciones emotivas, a base de manchas de color en las que se hace muy presente lo subjetivo y, de otra, la abstracción geométrica que se aparta de lo emocional para buscar la composición pura de formas en un plano (el cuadro) como expresión máxima de la eliminación del objeto, de la figura. 

En esta línea trabajaban tanto Malevich como Piet Mondrian, para quien los colores puros, en módulos ortogonales, delimitados por trazos negros paralelos y/o perpendiculares, encarnaban la esencia más refinada de representación de las realidades interiores y exteriores. Malevich iba más lejos con la reducción de la paleta de color al todo (blanco) y a la nada (negro). A veces, estas formas planas no daban opción a la curva o, sensu contrario, la inexistencia de líneas curvas las conducía necesariamente a la planitud. Ambos derivaron, sin embargo, hacia el llamado neoplasticismo. 

La geometría había sido utilizada como elemento decorativo en culturas como la griega y la islámica (Alhambra), pero sus modelos fueron solo un referente técnico para los seguidores de la nueva corriente abstracta pues la filosofía que subyacía —no lejos de la teosofía de la que eran seguidores— cerraba la composición en el espacio limitado del marco sin dejarlas volar, como hicieran los antiguos, ad infinitum. 

Y Euclides empezaba a agonizar.

Soto pintó en 1950 dos de los óleos con los que se inicia el recorrido por la exposición (si lo hacemos desde la parte derecha de la sala). Podrían confundirse con obras del maestro Mondrian, pero las líneas curvas introducen tal dinamismo que casi parecen una burla a la pureza del neerlandés… o su superación.

El paso que resultó decisivo lo dio un grupo de artista entre los que destacó el húngaro Víctor Vasarely: las composiciones geométricas se pueden organizar en el lienzo de manera que creen un efecto de movimiento o de volumen del que realmente carecen. La mirada se despega de la realidad que se contempla porque solo es posible observar el conjunto como un todo que resulta una engañifa para el cerebro. Y no son pareidolias, son pinturas planas de vocación ilusoria que desbaratan lo cartesiano.

De ahí al arte óptico solo hay unos cuantos tramos que Soto abordó con entrega.

El Op-Art, el arte óptico y el espejismo

Los impresionistas dieron el pistoletazo de salida cuando se interesaron por la refracción de la luz, por los colores primarios, secundarios y complementarios y cuando dejaron de otorgar importancia al qué para trasladarla al cómo. La ciencia les proporcionaba una nueva vía de investigación que tradujeron a los lienzos en forma de pinceladas sueltas y rápidas. 

Cézanne encontraba formas geométricas subyacentes en los objetos de la naturaleza, que descomponía y componía en cilindros, conos o cubos: esto y los descubrimientos sobre la visión binocular llevarían a los cubistas a proyectar las tres dimensiones —las que somos capaces de percibir los humanos— en las dos dimensiones reales de un cuadro. La realidad hecha a nuestra medida e interpretada pero esa no es la realidad única.

El sistema albertiano, que había dominado las composiciones desde el Renacimiento, andaba boqueando a principios del siglo XX porque la física y las matemáticas definían nuevas dimensiones teóricas más allá del alto, el ancho y la profundidad. Una nueva ciencia humana, el psicoanálisis, daba soporte al inabarcable mundo de la mente, sus motivaciones y excrecencias, lo que los surrealistas traducirían a su vez en objetos artísticos.

Las investigaciones sobre la percepción, desde el punto de vista científico, servían a la creación artística para liberarse de una forma de mirar heredada de las enseñanzas tradicionales. También para dar origen a una nueva manera de ver en la que el individuo puede ser consciente del mismo acto de percepción sabiendo que este es so lo un momento concreto de una actividad más amplia dominada por la imaginación. Hablamos de la percepción de lo dinámico  aunque no difiere de aquello que es estático.

Un elemento esencial de la investigación sobre cómo percibimos es el factor cinético, el movimiento, sea este real o imaginario, se produzca objetivamente ante nuestros ojos o sea una ilusión creada en nuestro cerebro tejida con los impulsos nerviosos que le transmiten los sentidos.

El movimiento puede estar implícito en una secuencia de imágenes (por ejemplo, el cine) o puede estar en el espectador que debe moverse para componer esa secuencia. Si es exterior al espectador y, por lo tanto, real, puede ser generado por medios naturales (el viento) o por medios mecánicos (un motor, electromagnetismo) pero si es interno, virtual, requiere de la concurrencia de efectos ópticos que creen la ilusión de movimiento. Podemos mirar un cuadro de Mondrian desde la derecha, la izquierda, arriba o abajo y siempre veremos lo mismo, pero eso no ocurre con cualquiera de los objetos creados por los artistas cinéticos: depende del punto en el que nos encontremos tendremos una percepción u otra de la obra.

El arte cinético se define por el movimiento y el movimiento requiere duración en el tiempo. Esa duración es lo que define la cuarta dimensión.

Einstein interpretado simplonamente con los matemáticos al rescate

Un matemático alemán del siglo XIX llamado Riemann había investigado sobre geometrías diferenciales o no euclidianas, sobre los espacios curvos y enedimensionales. Los humanos, como ya he expresado más arriba, percibimos tres dimensiones, lo que no significa que sean únicas o que no existan otras dimensiones que pueden ser definidas teóricamente: un punto no tiene dimensión, una línea formada por una sucesión de puntos tiene una dimensión (el largo); si a esa línea la cortamos perpendicularmente con otra podemos definir el ancho (un plano) y si ese plano lo cortamos con otra línea perpendicular exterior al plano (la altura) tenemos definidas las tres dimensiones en las que nos movemos conscientemente.

Podemos así representar un cubo en el espacio, pero si intentamos trasladar la figura de un cubo a un plano debemos descomponerlo en figuras de dos dimensiones lo que desvirtúa la figura inicial de tres dimensiones. 

Imaginemos ahora ese cubo girando sobre sí mismo o hacia un lado u otro. ¿Cómo proyectaríamos el movimiento en un plano? ¿cómo lo dibujaríamos? Con nuestra particular visión solo podríamos trasladarlo a las dos dimensiones, lo que también desvirtuaría por completo la figura.

Sin embargo, si somos capaces de imaginar el movimiento de ese cubo sin necesidad de llevarlo al plano estaremos imaginando esa cuarta dimensión en la que el movimiento requiere de momentos sucesivos para que ocurra, es decir, se requiere duración del movimiento y la duración es un vector del tiempo.

Por ello se interpreta simplonamente la teoría de Einstein cuando se dice que el tiempo es la cuarta dimensión y se debería decir, con los matemáticos teóricos, que la cuarta dimensión es la duración y que esta es la que da lugar a una nueva figura, llamada teseracto o hipercubo, que define las dimensiones de la realidad más allá de lo que el ojo humano es capaz de percibir.

Ahora bien, ¿cómo llevar esto al arte? Facilísimo: mediante la ilusión óptica y mediante la vibración. Y desde luego, olvidando los límites entre pintura y escultura.

El punto de partida de los artistas que integraron este movimiento fue la exposición Le Mouvement que tuvo lugar en la galería Denise René de París en 1955. Se expusieron obras de Calder, Duchamp, Vasarely, Tinguely, Agam y del propio Soto y allí se definieron los presupuestos del Op-Art, que tanto bebía de la ciencia y que tanta transcripción tendría en otros campos artísticos y en el diseño industrial.

La consagración definitiva del estilo vendría en 1965 con la exposición The Responsive Eye, que tuvo lugar en el MOMA de Nueva York.

De las obras que se exhiben en el Guggenheim se han seleccionado algunas muy representativas de las investigaciones de Soto en este terreno: a mitad de camino entre la escultura y la pintura la Spirale (1955), Sin título (1958) o Venise (1964) constan de un soporte plano sobre el que se han dibujado o pintado figuras geométricas, perfectamente calculadas y sobre las que se han superpuesto hilos de seda, varillas o alambres retorcidos que crean la ilusión o la realidad de un movimiento mediante la vibración de sus elementos o el contraste entre ellos. Se perciben de inmediato como obras dinámicas de efecto moiré del que tanto gustaba.

Particularmente interesante, aunque bastante más tardía que las anteriores, resulta Azul mayor (2001), una obra que conjuga la madera y el metal pintados en acrílico, que mediante el juego ilusorio de colores planos y tamaños diferentes engaña al espectador con una escala de volúmenes inexistentes. 

Penetrables

Era una secuencia lógica que un artista que vivía en París en los años sesenta se planteara el papel del espectador y la relación de este con la obra. París era una fiesta reivindicativa que florecería en la primavera del 68 entre los jóvenes, extendiéndose desde la masa universitaria a otros sectores sociales.

El arte ya no residía únicamente en objetos contemplables y el espectador no era solo un sujeto que pasaba por allí y se detenía a mirar. La relación se establece en torno a todos los elementos que componen la creación y el que mira es uno más de ellos porque lo percibe, lo interpreta y lo integra. El espacio es común y de esta manera se perfecciona.

Las obras adquieren proporciones cada vez mayores porque no podrían existir sin la presencia de los concurrentes y esta presencia requiere espacio.

Soto inicia la investigación por este camino con los Prepenetrables, esculturas de metal creadas con planos que se superponen ante la vista, rejillas planas que forman figuras a placer según el ángulo de contemplación y que pueden resultar hipnóticas. 

Sus obras adquieren dimensiones arquitectónicas y se interesa por el urbanismo espacial y lo ambiental en el arte, muy en la línea del GRAV (Groupe de Recherche d’Art Visual) y la Internacional Situacionista, que agrupaban a los artistas interesados en el arte ambiental y participativo.

En 1966 presenta en la Bienal de Venecia una cortina de varillas colgantes que se convertirán en santo y seña de sus nuevos intereses y que tuvieron su precedente en los dos Murs cinétiques con los que acudió a la Exposición Universal de Bruselas de 1958 en representación de su país. A partir de estas experiencias se sucederán los encargos: realiza penetrables para la Exposición Universal de Montreal de 1967 y para la exposición Lumiére et mouvement para el MAM en 1969 entre otros.

Los penetrables resumen la filosofía de Soto y son su gran aportación: el arte cinético inserto en un espacio urbano, el arte puro, desmaterializado, que integra al espectador y cuyo movimiento emite sonidos de la escala musical de manera espontánea y atonal. Poseen, además, un aspecto reivindicativo de la conjunción de espacio y movimiento con las nuevas tecnologías. Son un hallazgo en el que investigará hasta su muerte porque la cuestión de la que partía no es qué espacio existe sino cómo lo percibimos y cómo lo trasladamos a la esfera artística.

No todos los penetrables suenan pero todos vibran: preside la sala el Pénétrable creado en 1982 que consiste en un gran panel colgado del techo del que penden cientos de tubos flexibles de plexiglás. No hay sonido, hay susurro y un espacio interior que podría ser niebla, lluvia o pensamientos; al penetrarlo se siente la liviandad del plástico que aísla entre sí a los paseantes meciéndolos en la confusión. La imagen es engañosa porque apela a otros sentidos como el tacto y no solo la vista.

Cerca del anterior se ha colocado el Penetrable blanco y amarillo de 1968 que consiste en un cubo formado por una estructura de aluminio al que se penetra a través de un conjunto de varillas. El sonido que producen al atravesarlas nos acompaña hasta el espacio vacío del interior donde no encontramos más que los límites ilusorios de un círculo inserto en un cuadrado, la cuadratura del círculo.

El Duomo centro rosso de 1997 y la Sphère Lutétia de 1996, ubicada en el exterior del museo, son dos instalaciones que conjugan las formas esféricas con el movimiento y refuerzan la desmaterialización de sus estructuras de varillas con los colores planos y contrastados con las que han sido pintadas. Se perciben ilusoriamente esferas o semiesferas allí donde hay varillas colgantes del mismo o parejo tamaño.

La exposición se completa con testimonios de la vida del artista y de su pensamiento: son cartas, dibujos y un documental del pintor venezolano Ángel Hurtado que ayuda a entender el concepto de espacio en la obra de Soto.

El arte cinético podría ser considerado el escalón previo al concepto de realidad virtual. Ambos son producto del desarrollo tecnológico: el primero, como expresión estética de los nuevos tiempos y de los nuevos materiales que aparecieron en la segunda mitad del siglo pasado mientras que la segunda es la consecuencia lógica de la creación de un espacio inmaterial del que participamos gracias a la revolución de la informática. ¿Qué habrían hecho los artistas del grupo de Soto si hubieran conocido el mundo de la World Wide Web?

Sus obras no quedaron encerradas en espacios de arte, tuvieron otras vidas o quizá se limitaron a convertir en arte lo que la evolución técnica ofrecía para la vida cotidiana. Las espirales de Duchamp se dejan ver en los ojos de Kaa cuando intenta hipnotizar a Mowgli (El libro de la selva), en las producciones animadas de Disney, en la mirada de Bob’s Burger (Fox) y en tantas otras que, con sus giros interminables, nos conducen de inmediato a nuestros espacios internos. La escena con la que el maestro Hitchkock inicia Vértigo conmueve sobremanera gracias a la percepción ilusioria de un fondo muy inquietante. Algunas rotondas de la ciudad de Alicante tienen instaladas esculturas de Eusebio Sempere, contemporáneo de Soto y también artista cinético, que giran irradiando y recogiendo la luz y el sonido del espacio que las circunda.

Las obras de Soto refuerzan el concepto de obra abierta del que ya habló Umberto Eco: una obra múltiple y cambiante, un campo de infinitas posibilidades abierto a la interpretación de quien observa y a quien se le exige participación y también disfrute. La obra abierta es para Eco una metáfora de una nueva visión del mundo donde la realidad es sentida como inestable, ambigua y en perpetua mutación.

¡Y son palabras de 1962! 

¿Fueron artistas y teóricos unos visionarios? La exposición de Guggenheim podría tener la respuesta.