Rick y Morty contra la continuidad negativa

Las únicas discusiones respetables nacidas al amparo de una barra de bar son aquellas que se gestaron en la cantina de la serie de televisión Cheers (1982-1993). Porque los visitantes habituales de dicha tasca de ficción siempre planteaban temas de debate muchísimo más interesantes que los que suelen cocinarse en las tabernas del mundo real. Las deliberaciones en Cheers versaban sobre la longitud del intestino de una ballena, divagaban tratando de concretar la peor forma posible de morir o hacían cálculos para precisar el peso total de la piel que pierde una persona durante todo un año.

Unas mesas redondas de lo más entretenidas donde destacaron especialmente las dudas que se rebozaban en la cultura pop para plantear preguntas como «¿Qué razones oculta el Coyote para atrapar al Correcaminos?», «¿A quién se comerían primero los miembros de La tribu de los Brady en caso de estrellarse con un avión en los Andes?», «¿Quién mola más, el tío Fester de La familia Addams o el abuelo de La familia Monster?», o «En caso de coincidir en un mismo cruce las McGuire Sisters, las Lennon Sisters y las Andrew Sister ¿quién tendría preferencia?».

Entre tantas cuestiones sesudas, algunas de las más simpáticas fueron esgrimidas por Norm (George Wendt) al analizar la lógica dentro de la continuidad narrativa de la serie de dibujos animados Casper. Norm apuntaba que el solitario Casper siempre se las apañaba para acabar rodeado de amigos al final de cada episodio, pero al inicio del siguiente capítulo el pobre ectoplasma volvía a aparecer solo y triste de nuevo. Las dudas de Norm era obvias y descojonantes: «¿Qué es lo que no vemos? ¿Qué es lo qué está ocurriendo entre un episodio y el siguiente?». 

Lo que estaba ocurriendo era la continuidad negativa, el botón de reset de las series. Un protocolo tradicionalmente muy socorrido en el mundo de la televisión por lo práctico que resultaba para los guionistas. Algo que se antoja ilógico desde cualquier perspectiva, pero al mismo tiempo algo que el público se ha tragado tan a menudo como para haber adquirido la costumbre de seguir haciéndolo sin cuestionarse la coherencia.

Resetea

En la era pre-streaming, cuando resultaba imposible montarse maratones de series o devorarlas de manera encadenada y ordenada, los capítulos de ciertas teleseries se acostumbraron a funcionar como entidades individuales y propias. Entregas con un status quo establecido e inamovible, episodios aislados que compartían personajes, escenarios y bases entre sí en lugar de ejercer como pedazos de una narrativa más extensa, continuada y lógica. Se trataba de una decisión premeditada que permitía a las tramas desplazarse por márgenes bastante amplios a la hora de juguetear con las historias, las relaciones y los hechos. Porque en caso de que el argumento se desviase más de lo debido, a los guionistas les bastaba con resetearlo todo en el siguiente episodio sin necesidad de dar explicaciones, devolviendo los componentes al punto de partida y permitiendo la reutilización de los mismos en nuevas tramas.

Este recurso fue utilizado con muchísima frecuencia en las series de dibujos animados, exageradas y extremas por su propia naturaleza, pero también en programas de imagen real, especialmente en aquellos que apostaban por la comedia. Y por eso mismo, los protagonistas  de The Young Ones destrozaban su casa en un episodio pero la tenían de nuevo en el sitio al inicio del siguiente, Al Bundy se teletransportaba siempre de vuelta al sofá de su casa al comienzo de cada capítulo de Matrimonio con hijos aunque en su anterior aventura hubiese sido encerrado de por vida en la Torre de Londres, Las Supernenas demolían constantemente una ciudad de Townsville que se recomponía de manera inexplicable y Casper arrancaba cada jornada completamente solo y desamparado pese a hacer amigos con una frecuencia bastante sorprendente para un fantasma.

Lo cierto es que ese concepto del status quo inamovible y capaz de reestablecerse por arte de magia resultaba muy práctico para todo el mundo: los guionistas no tenían que molestarse en hilar cabos sueltos, las cadenas de televisión podían adquirir un conjunto de episodios y emitirlos en cualquier orden y los espectadores eran capaces de subirse al carro de la serie a media temporada, o de retomarla más adelante tras haberse saltado un buen puñado de capítulos, sin las preocupación de haber perdido algo importante por el camino.

El noble arte de fumarse la continuidad narrativa

Tradicionalmente, lo dibujos animados han optado por triturar la continuidad narrativa para desmadrarse en extremo sin tener que rendir cuentas a nadie. En el fondo, es el camino más lógico a tomar dentro de un medio donde no existe barrera alguna más allá de la imaginación de sus creadores. El primer episodio de Félix el gato («Feline Follies»), finalizaba de la peor manera posible: con Félix optando por el suicidio y enchufándose una tubería de gas en los morros tras descubrir que era padre de una camada de gatitos. Pero aquello no detuvo a la franquicia, y Félix reapareció en posteriores aventuras estando bastante vivo, bastante soltero y bastante libre de cargas paternales. Con el tiempo, la frecuencia con la que las series animadas lo destrozaban y lo recomponían todo propició que el público dejara de cuestionarse la lógica narrativa entre episodios. 

El protagonista de Chowder accionó al final del capítulo «Brain Grub» un interruptor que apagó el propio universo de la serie. Una entrega de Drawn Together finalizó con cierto personaje principal decapitándose a sí mismo mientras otro episodio concluyó con un montón de nazis a lomos de dinosaurios conquistando el mundo. Las macabras aventuras de Bill y Mandy solían desembocar en desgracias colosales y en apariencia irreparables: la desaparición del universo conocido, la fusión física de sus protagonistas, la ciudad donde transcurría la acción convertida en una pizza de queso o el planeta Tierra transformado en un lugar donde todo el mundo compartía rasgos genéticos con Bill.

A lo largo de las temporadas de Padre Made in USA, su protagonista (Stan, interpretado por Seth MacFarlane) ha perdido dedos en dos ocasiones diferentes, ha sido miniaturizado y posteriormente devorado (junto a toda su familia) por Roger, se le ha sentenciado a condenas carcelarias ineludibles y también ha sido asesinado por un jacuzzi cantarín con la voz de CeeLo Green (en un episodio donde el propio Green aparecía al final de la escena para soltar un «Stan está muerto, buenas noches»). Pedro Picapiedra y George Jetson han sido despedidos numerosas veces en sus respectivas series (Los Picapiedra y Los Supersónicos), recuperando siempre el puesto de trabajo sin necesidad de que la historia justificase el cuándo o el cómo. En Los Simpson, los personajes se olvidaban a conveniencia de los eventos previos ocurridos entre ellos, y la serie era tan consciente de lo vil de la jugada como para hacer mucha broma con el asunto: el señor Burns nunca recordaba quién era Homer Simpson pese a que, como le apuntaba Smithers, «todos los acontecimientos recientes de su vida han girado en torno a Homer de un modo u otro».

El castillo de El conde Duckula, la vivienda y el coche de Una casa de locos y todo Fondo de Bikini en Bob Esponja fueron escenarios destruidos con frecuencia pero reconstruidos mágicamente entre episodios. Ren y Stimpy la espicharon en más de una ocasión, Fanboy y Chum Chum tendían a acabar hechos migas o transformados en alguna cosa absurda, el Team Rocket de Pokémon fue arrestado, eliminado y atropellado en diversos capítulos pero siempre reaparecía para dar por el saco. Y en todos estos casos ninguno de los eventos tuvo consecuencias reales en los capítulos posteriores. Los Looney Tunes se aprovecharon tanto de la ausencia de consecuencias en sus actos como para llegar al punto de eliminar no solo la continuidad lógica entre episodios, sino también la existente entre una escena y otra: los personajes podía acabar hechos pedazos, convertidos en cenizas, o estrellándose el fondo de un acantilado durante una secuencia pero reaparecerían sin un rasguño tan solo unos segundos más tarde.

Este tipo de regates a la coherencia de la historia no son estrictamente exclusivos de los dibujos animados, sino que también han sabido acomodarse en las teleseries de acción real. Y cuanto más ligero fuese el programa, mayores opciones existían de que sus tramas optasen por derrumbar la consistencia entre capítulos. Al finalizar la primera temporada de Los informáticos (The IT Crowd) todos los personajes acababan encamados entre sí por las risas y sin que aquello tuviese consecuencias en la segunda temporada: Jen se despertaba junto a Moss tras una noche de pasión y borrachera, Roy junto a la novia de Moss y (ojo a esto) Richmond a la vera de un aterrado Denholm. Embrujadas se acostumbró a modificar las normas de la magia y de los conjuros, leyes que la propia serie había establecido previamente, según le viniese mejor a la trama. Louis C. K., ese cómico que se quiere tanto a sí mismo como para demostrárselo a sus compañeras de oficio de la peor manera posible, reconocía que en su serie Louie cada episodio estaba construido en torno a un propósito concreto. Y que para alcanzar dicho propósito los guiones solían pisotear conscientemente la coherencia de anteriores entregas. Cosas de marcianos modificaba los conocimientos sobre las costumbres humanas que poseían los alienígenas protagonistas cuando el hacerlo beneficiaba a la comedia. Por eso mismo, en aquella serie los personajes tan pronto se iban a la bolera o de restaurantes como ignoraban qué era aquello de los bolos o cómo se pagaba la cuenta a un camarero.

Salvados por la campana era la reina en todo esto de follarse la continuidad a su antojo. Porque a lo largo de su emisión han ocurrido tantas cosas, en apariencia importantes, que serían posteriormente desechadas sin justificación como para que resulte difícil hacer un recuento justo. En dicha serie, los padres de los personajes protagonistas no solo fueron interpretados por diferentes actores, sino que también tuvieron diferentes empleos, diferentes familias o pasaron de estar casados a divorciados según le fuese más útil al argumento. Y en lo que respecta al desarrollo general de las tramas, buena parte de los hechos que tenían lugar en Salvados por la campana no se arrastraban de un episodio a otro: durante un especial de navideño Zack Morris (Mark-Paul Gosselaar) decidió acoger en su propia casa a un padre homeless y a su hija, pero tras aquel capítulo los sintecho no volverían a aparecer en la serie ni a ser ni tan siquiera mencionados.

La galería de mozas que acompañaron al propio Morris como conquistas amorosas también sufrieron de existencias efímeras. Porque casi todas aquellas que no eran Kelly Kapowski (Tiffani Thiessen) estaban condenadas a desaparecer de golpe tras un capítulo (o tras un especial veraniego como ocurrió con Stacy) y no ser recordadas por nadie nunca más. En un momento dado, el show llegó a alternar episodios sin Kelly donde el personaje de Tori (Leanna Creel) ejercía de novia de Zack Morris con otros en donde Zack y Kelly eran pareja y a Tori no se la veía por ningún lado. Una chapuza ocurrida tras la marcha de Thiessen de la serie, cuando se filmaron episodios con Tori sustituyéndola como interés romántico. Capítulos que se emitirían entremezclados con los de Kelly porque los productores consideraban que ya daba todo un poco lo mismo y que el público estaría demasiado distraído mirándole los musculitos y los hoyuelos a Slater. Hasta Screech (Dustin Diamond) tuvo una novia llamada Violet (Tori Spelling disfrazada de lo que la tele consideraba una nerd en los noventa) que desapareció de golpe tras varios episodios.

No me toques el status quo

Capítulo final de la cuarta temporada de El príncipe de Bel-Air: Will y toda la familia Banks se van de vacaciones al oeste de Filadelfia donde el Fresh Prince crecía y vivía sin hacer mucho caso a la policía. Un episodio curioso por devolver al protagonista a sus orígenes y además enfrentarlo con aquel pasado que nos recordaba constantemente la cabecera del propio programa. Porque toda la trama principal de aquel final de temporada giraba en torno al enfrentamiento entre Will y un matón del barrio que, como se veía durante los créditos de la serie, años atrás había agarrado al príncipe de Bel-Air para hacerle el molinillo. La sorpresa llegaba durante el desenlace del capítulo, cuando el protagonista tomaba la decisión de no volver a Bel-Air y quedarse en Filadelfia junto a su madre. Aunque lo verdaderamente inaudito ocurriría nada más arrancar el primer episodio de la quinta temporada: alejado de la familia Banks, la serie nos presentaba a un Will sobreviviendo feliz y currando como camarero en su ciudad natal. Hasta que un ejecutivo de la NBC se presentaba en el local de trabajo para ponerle ante los morros su contrato televisivo, recordarle que el show se titulaba «El príncipe de Bel-Air y no El príncipe de Filadelfia», arrojarlo en el interior de una furgoneta y secuestrarlo para llevarlo de nuevo a casa de los Banks y poder continuar con el resto de la temporada sin volver a mentar aquel incidente jamás. Todo esto ocurría antes de la cabecera de la serie, y precediendo la fabulosa entrada del personaje de Jazz (Jeff Townes) preguntando qué actriz habían contratado para hacer de madre durante aquella nueva temporada. Tanta demolición de la cuarta pared resultaba graciosísima, pero lo más interesante era aquel secuestro del protagonista a manos de la propia cadena, porque significaba que el status quo era algo innegociable en el programa. Algo que los creadores podían,rehacer y recomponer cómo y cuándo les saliese de las gónadas.

En la segunda temporada de Seinfeld, la trama del episodio «El acuerdo» se centró en un curioso pacto llevado a cabo entre Jerry (Jerry Seinfeld) y Elaine (Julia Louis-Dreyfus). Un trato con el que ambos personajes acordaron encamarse sin que aquello repercutiese en su relación de amistad, o lo que viene a ser la idea de los follamigos pero veinte años antes de que la palabrita se pusiera de moda. Lo curioso del asunto es que Larry David, guionista y creador de la serie, siempre se había opuesto a permitir que Jerry y Elaine intercambiaran fluidos o mantuvieran algún tipo de relación romántica. Pero en aquel caso concreto cedió para contentar a los mandamases de la NBC, porque la segunda temporada estaba funcionando regular y la renovación para una tercera no andaba demasiado clara. Finalmente, el guion de «El acuerdo» le acarreó a David una nominación al Emmy en la categoría de mejor guionista de comedia, aunque el contenido no afectó al status quo de la serie: el capítulo estaba ideado para cerrar aquella segunda temporada pero se programó entre otros dos episodios no relacionados, sin que la continuidad de Seinfeld hiciese referencia alguna al fornicio ocurrido en «El acuerdo». Cuando arrancó la tercera temporada, David y el resto de guionistas decidieron hacer como si aquello no hubiese pasado, porque les fastidiaba el concepto original del show.

Burlándose de la continuidad negativa

En Futurama, el capítulo «Cuando los extraterrestres atacan» concluía con Fry sentenciando que el secreto de todas las series de televisión era que «al final del episodio todo vuelve a la normalidad». El personaje aseguraba aquello apoltronándose en el sofá ante la tele, mientas la cámara se alejaba para mostrar a los espectadores una Nueva Nueva York derruida y en llamas con una Estatua de la Libertad cayéndose a pedazos. El remate a aquella metabroma llegó en el capítulo posterior, cuando la urbe reapareció de nuevo en pie, sin que nadie hiciese referencia alguna a su destrucción previa. South Park tampoco fue muy sutil y estableció directamente un personaje a modo de guiño y de corte de mangas (por saberse autoconsciente) a la continuidad negativa: el encantador Kenny. Un pobre niñito eternamente encapuchado que moría en cada episodio de manera horrible mientras sus compañeros de reparto gritaban «¡Oh, Dios mío! ¡Han matado a Kenny! ¡Hijos de puta!». El gag se explotó tanto durante las primeras temporadas como para que en la película South Park: más grande, más largo y sin cortes se incluyese una subtrama con un Kenny postmortem instalado en el averno. Y cuando el chiste se desgastó demasiado, los ideólogos del asunto, Trey Parker y Matt Stone, optaron por dejar de asesinar al personaje con tantísima frecuencia. Búscate la vida también disfrutaba muy a menudo con lo subversivo de asesinar a su protagonista principal, o arrojarlo a situaciones extremas, al final de varios episodios sin temer a las consecuencias.

El ala oeste de la Casa Banca contiene en su tercera temporada un episodio inusual titulado «Isaac e Ismael» que existe de manera ajena a la serie, compartiendo personajes con ella pero sin formar parte de su continuidad, por culpa de haber nacido como consecuencia de una desgracia acontecida en el mundo real: los atentados del 11 de septiembre. El capítulo se escribió y rodó en dos semanas tras el 11-S, a modo de especial abordando el terrorismo en la época actual. Y entendiéndose a sí mismo como una entrega independiente, su emisión llegó acompañada de un vídeo con los miembros del reparto recordando a la audiencia que aquella trama no formaba parte de la continuidad oficial de El ala oeste de la Casa Blanca. Fue uno de los pocos casos donde el regate a la continuidad estuvo forzado por causas externas al propio show.

Mystery Science Theater 3000 se basaba en sentar a un grupo de personajes delante de una mala película y dejar que la comentasen mientras, al mismo tiempo, dichos personajes se veían envueltos en sus propias tramas. Un concepto que permitía a sus creadores rizar el rizo con los tropos y los clichés dentro de un programa que se dedicaba a comentar, literalmente, los tropos y clichés de otros para echarse unas risas. Entre el reparto de Mystery Science Theater 3000 se encontraba Frank, un secundario utilizado como conejillo de indias por un científico loco y al mismo tiempo la encarnación autoconsciente del típico personaje que puede resucitar sin justificarse. En la serie, Frank la palmaba con frecuencia pero siempre reaparecía sin explicar nada más allá de un «en el fondo esto es un programa de la tele». En el mundo real, aquel Frank estaba siendo interpretado por Frank Conniff, uno de los guionistas del programa. Alguien que se divertía en su rol deslizando entre los diálogos de su personaje comentarios como «Según mi experiencia, puedes morir y después volver tranquilamente en el siguiente episodio». 

Rick y Morty contra la continuidad negativa

Primera temporada de Rick y Morty, capítulo sexto («Poción de Rick nº9»). Rick la lía tanto como para convertir a todos los habitantes del planeta entero en criaturas mutantes a las que el chalado científico apoda muy convenientemente como cronenbergs. Consciente de que no hay manera de arreglar aquel desmadre, la serie se marca a modo de solución un deus ex machina demencial: enviar a Rick y a Morty a otro universo paralelo, uno donde unos Rick y Morty alternativos han salvado el planeta, pero la han palmado poco después por accidente. De este modo, los Rick y Morty protagonistas del show invadían el universo vecino, agarraban los cadáveres de sus versiones alternativas, los enterraban en el jardín de su casa y ocupaban su lugar en su vida diaria como si nada hubiese pasado. Era un final inesperado para aquella aventura por ser tan negrísimo y cabrón. Y al mismo tiempo era una ocurrencia tan disparatada como para que cualquier guionista hubiese optado por abandonar allí la idea, dejándola enterrada en el patio trasero y olvidándose de su existencia en episodios posteriores para evitar enredarse en berenjenales. Aquel hubiese sido el camino más lógico porque, como hemos visto más arriba, los dibujos animados tradicionalmente se han acostumbrado a pasarse por el forro la continuidad narrativa con tremenda alegría, y sin rendir cuentas a su público. Y en el caso concreto de Rick y Morty estaría incluso más justificado ignorar los hechos acaecidos en el episodio, porque tanto Justin Roiland como Dan Harmon han declarado que nunca pretendieron otorgar a la serie de una continuidad clásica para poder trabajar sin barreras.

Pero a pesar de todo eso, el equipo de escritores detrás de Rick y Morty (comandados por Roiland y Harmon) se atrevió a no abandonar a los fiambres sepultados. Y de hecho, hizo todo lo contrario al utilizarlos un par de capítulos más tarde, en el episodio «Sesenta Rick-nutos», para construir una de las escenas más poderosas que ha parido la serie: Summer, la hermana mayor de Morty, toma la decisión de largarse del hogar familiar tras enterarse de que fue el resultado de un embarazo no deseado. Pero Morty la detiene mientras ella está empaquetando sus cosas y, señalando los dos montículos del jardín, le revela su secreto con una exposición demoledora: «¿Ves eso de ahí? Es mi tumba. En una de nuestras aventuras, Rick y yo destruimos todo el mundo. Así que huimos de esa realidad y vinimos a esta. Porque en esta el mundo no se destruyó y en esta estábamos muertos. Y vinimos aquí, y nos enterramos y tomamos su lugar. Y cada mañana desayuno a veinte metros de mi cadáver putrefacto. […] Soy mejor que tu hermano, soy una versión de tu hermano a la que puedes creer cuando te dice que no huyas. Nadie existe a propósito, nadie pertenece a ningún sitio, todos van a morir. Ven a ver la tele».

Rick y Morty renunció a la tradición animada de esquivar la continuidad disparando una de las sentencias más rotundas de cualquier programa televisivo. Y lo hizo con premeditación y alevosía: aquel capítulo titulado «Poción de Rick nº9» se produjo y emitió como el sexto, pero en realidad fue la segunda historia escrita para el show. Su reubicación a mitad de temporada nació como consecuencia de querer darle más empaque y sentido a la continuidad de aquellas tramas desmadradísimas. A la larga, aquella pareja de cadáveres de un mundo paralelo servirían como abono para las futuras ideas y los despiporres que se marcaría la serie al saltar entre decenas de universos alternativos y caminar sobre montañas de muertos. La continuidad narrativa definida a través de los infinitos fiambres de sus héroes. Todos van a morir. Ven a ver la tele.