He soñado con un Hollywood sin las malditas franquicias

¿Se imaginan un Hollywood en el que no reinen las franquicias con sus secuelas, precuelas, remakes, reboots, spin-offs y derivados? ¿Con unas listas de las películas más taquilleras en las que vuelve a predominar el contenido original? ¿Imaginan que mirar la cartelera de un cine no fuese como contemplar el muestrario de una tienda de juguetes? Sí, hoy parece impensable, pero podría suceder. Esto es un desiderátum, por supuesto, pero creo que hay motivos para plantear la posibilidad de que el paradigma cambie.

Los grandes estudios del Hollywood actual se han vuelto tan dependientes de las franquicias cinematográficas que han empezado a tropezar todos en las mismas piedras, sin aprender de los errores de los otros. Como cabe siempre recordar, esos estudios están hoy plagados de ejecutivos que casi nunca proceden del propio gremio del cine, sino de escuelas de administración de empresas. Forman comités que piensan con la lógica de los números y cuyas ideas no se basan en los modelos tradicionales de la industria cinematográfica —entendiendo como «tradicionales» los que imperaban en el cambio de siglo—, sino en las expectativas creadas por modelos económicos abstractos. Hollywood siempre ha sido un negocio, de acuerdo, pero ya no trata de cómo vender un producto que ha sido fabricado bajo criterios artísticos, sino de cómo fabricar un producto que se ajuste a las estrategias de venta predeterminadas de antemano. Salvando las distancias, los grandes estudios han empezado a comportarse como Cannon Films, donde decían a sus clientes: «Voy a vender esta película», y luego la hacían.

Los grandes estudios están vendiendo las franquicias de antemano. No buscan sorprender al público; todo lo contrario, buscan que el público espere un producto determinado. Jugar con la anticipación del público es una reducción al vinagre del viejo concepto empresarial, muy usado en otros ámbitos comerciales, del reconocimiento de la marca. Remakes, secuelas, precuelas, reboots y spin-offs son maneras de ahorrar inversión en publicidad (o de incrementar la eficacia de la inversión) apelando a la sencilla noción de que la gente sentirá mayor atracción hacia una película si esta pertenece a franquicias que el espectador ya conoce.

No es que las franquicias sean un fenómeno cultural nuevo. Los Evangelios eran remakes de otros Evangelios. El Quijote inspiró una falsa secuela que cabreó mucho a Cervantes, quien escribió una secuela verdadera. La leyenda del rey Arturo conoció varios reboots literarios: desde Godofredo De Monmouth y Chrétien de Troyes en la Edad Media hasta Alfred Tennyson en el siglo XIX, pasando por Richard Blackmore, aquel simpático médico británico que se oponía con burguesa fiereza a la apertura de una farmacia benéfica para los pobres del Londres del siglo XVII. Su actitud, además, inspiró un spin-off pseudoartúrico titulado El dispensario en el que otro médico y poeta de la época, Samuel Garth, ponía a caer de un burro a un Blackmore convenientemente caracterizado como un bardo. Todo esto fue un extraño antecedente literario de este otro Blackmore caracterizado como un bardo para que la gente también lo pusiera a caer de un burro. Pero bueno, que me disperso: el fenómeno no es nuevo. Ni siquiera en el cine, donde hubo remakes y secuelas desde los mismos inicios, cuando las películas duraban cinco minutos.

Lo que sí es relativamente nuevo, acentuado del 2005 hasta hoy, es el altísimo porcentaje de material no original que Hollywood produce. Lo curioso que esta fiebre por los remakes, reboots, secuelas, precuelas y demás formas de vender marcas establecidas empezase, más o menos, cuando se produjo una cierta ruptura generacional en los gustos cinematográficos. Paradójicamente, empezaron a venderse más marcas antiguas cuando las nuevas generaciones ya no veían el mismo cine que sus padres. «Siempre ha habido rupturas generacionales», me dirá usted blandiendo el bastón. Sí, pero existe una diferencia. En otros tiempos, los niños crecían viendo las películas favoritas de sus padres porque se iba al cine en familia o porque en las casas había una sola televisión y los niños o adolescentes no tenían mucha oportunidad para elegir qué canal se veía. Así, la generación joven absorbía una parte sustancial de la cultura cinematográfica de sus mayores y no había una total ruptura. Entre la popularización de la televisión (años cincuenta) y la del vídeo doméstico (años ochenta), las familias veían la televisión al unísono. Lo cual explica bastante bien que en las décadas de los sesenta y setenta apareciesen tantos cineastas capaces de ofrecer contenidos revolucionarios mientras se mostraban escrupulosamente respetuosos hacia los cánones artísticos de sus maestros. El público estaba todavía muy influido por el cine del pasado.

Esta tendencia empezó a romperse cuando los jovenzuelos de la casa empezaron a tener televisión propia en su habitación y no digamos cuando se generalizó el streaming. Esto sí produjo una ruptura en el continuo de la cultura cinematográfica. La memoria intergeneracional es débil. Estos días me divertía leyendo comentarios sobre el remake de Los ángeles de Charlie, provenientes de personas que decían con dignificado énfasis que la nueva versión de 2019 no tenía comparación con la versión «canónica» del año 2000. Y ojo, no me interesa ninguna película de Los ángeles de Charlie, pero es que hay gente que ni si quiera es consciente de que los ángeles originales eran otros. Como comprenderán, no es que yo tuviese nada en contra de Cameron Díaz y Lucy Liu (¡ni mucho menos!) pero seamos ecuánimes: Farrah Fawcett-Majors y Jaclyn Smith no solo eran las originales, sino también la versión etiqueta negra.

No critico esta falta de memoria generacional porque entiendo su origen y todas las generaciones hemos sustituido hitos cinematográficos de nuestros padres por otros, aunque en menor medida. Sí creo que la ruptura se ha agudizado en las últimas dos décadas, pero no tengo intención de ponerme a despotricar sobre ello. Lo que sí quiero señalar es lo curioso de que esta amnesia generalizada y propia de la era digital coincidiese con una extraña explosión de la nostalgia cinematográfica. El ejemplo más palmario es Star Trek, marca que nunca fue pasto de las masas hasta que en 2009 J. J. Abrams dirigió un reboot que, si bien no se parecía en nada a lo que hubiesen querido quienes eran fans de la franquicia en su formato tradicional, sí era lo que demandaba el público mayoritario que buscaba acción y efectos especiales. ¿Por qué resucitar una marca que había sido mirada con desprecio por el público mayoritario? Pues porque el público mayoritario ya no podía despreciarla, dado que no recordaba en qué consistía esa marca. Los nuevos espectadores no sabían que Star Trek era ciencia ficción más bien reposada y solamente recordaba el nombre de la nave Enterprise o las caras de Spock y el capitán Kirk que se multiplicaban en «memes» cibernéticos. Los estudios, movidos por las teorías del marketing importadas por sus nuevos ejecutivos, habían descubierto un filón: cuando al público le suena una marca, esa marca parece tener un inexplicable poder de atracción incluso para gente que apenas sabe nada sobre la misma.

Lo explico con un ejemplo. Alguien se le acerca a usted y se ofrece a invitarle a una copa de Dom Pérignon. Usted ni siquiera sabe si eso es champagne, vino o whisky, pero le suena la marca y sabe que representa algo caro y de prestigio. Así que se dice: qué demonios, por qué no, que me sirvan un Dom Pérignon. Va a beber algo que no sabe ni lo que es y lo va a hacer simplemente porque ha reconocido la marca. La táctica ha funcionado también en cine. Es verdad que la gente ya no ve el cine que veían sus padres, pero eso no impide que haya una necesidad de sentir cierto vínculo con lo establecido. La búsqueda del sentimiento de que los gustos culturales de uno tienen ciertas raíces, que no son un mero producto de la moda, que se ajustan a cierto canon (aunque ese ajuste sea más nominal que verdadero). Así que vuelve la saga Star Wars. Vuelven las sagas de Halloween, Terminator, Alien, Mad Max. Que son productos de una generación anterior, pero legitimados por años y años de prestigio.

Esos retornos, a veces, son vendidos con mentiras flagrantes. En la campaña del nuevo reboot de la saga Halloween se daba a entender que Jamie Lee Curtis retomaba el papel de Laurie Strode después de cuarenta años, cuando Curtis ya había repetido el papel en ¡tres! secuelas de la saga. Pero no le importó a nadie. Para empezar, porque casi nadie había visto aquellas secuelas anteriores. Y porque la nueva generación quería ver a la protagonista original de la Halloween original y sentir que la experiencia estaba siendo lo más parecida a la original. Es una nueva forma de legitimación. Porque todo está interconectado y resulta que John Carpenter, director de la Halloween original, es una influencia básica para algo tan popular como Stranger Things. Aunque en realidad Stranger Things es un reboot de algo mucho más reciente: la película Super 8 de J. J. Abrams, que a su vez era un refrito nostálgico y esquemático del trabajo de Steven Spielberg. En otras palabras: vende muy bien la nostalgia de cosas que uno no ha vivido, porque esas cosas son percibidas como el canon. Es la moda de la antimoda, una atracción superficial por lo antiguo, como cuando las camisas psicodélicas, los pantalones de campana y otras cosas hippies volvieron a ponerse de moda a finales de los ochenta. Se necesitaba otro «All You Need Is Love» y llegó Lenny Kravitz para subirse al carro, ya que no le dejaban subirse a los taxis. No me entiendan mal, me gusta aquel primer disco de Kravitz, pero vamos, su actitud siempre ha sido acomodaticia con los tiempos, por decirlo de manera suave. Vayamos con un vídeo no relacionado de Lenny Kravitz:

El reconocimiento de marca, pues, sirve entre otras cosas para que el público no sienta que está huérfano de referentes establecidos. Y eso ha estado moviendo Hollywood durante más de una década; ya hablé en algún otro momento del bajo porcentaje de material original entre las películas más taquilleras de cada año. Es ilustrativo este pequeño dato que parece anecdótico, pero no lo es: en 1996, solamente un 4 % de estrenos estadounidenses tenían un título que incluyese los dos puntos (:). Hoy, se ronda el 15 %. Eso indica un aumento de las franquicias (en cuanto a los remakes y reboots propiamente dichos han estado perdiendo terreno en los últimos diez años frente a las películas basadas en cómics o en sucesos de la vida real). Pero la estrategia de las franquicias tiene dos problemas. El primero, que las marcas reconocibles pueden desgastarse y no hay infinitas marcas para sustituir a las que ya han dejado de funcionar. La nostalgia o el prestigio asociado a una falsa nostalgia no son elementos suficientes para asegurar el éxito de un film. El público es maleable, pero hasta cierto punto.

Tomemos Blade Runner. La original es una de las películas más prestigiosas de la historia del cine. No funcionó bien en taquilla en su día, básicamente porque era bastante aburrida, cosa que sus fans acérrimos se resisten en reconocer. Pero sí es verdad que Blade Runner fue una película completamente revolucionaria en lo visual, un hito estético cuya influencia fue omnipresente en la ciencia ficción posterior. Ese merecido prestigio ha sobrevivido incluso a un vergonzoso baile de montajes capaz de marear a todo un George Lucas (es que, sin contar los dos montajes originales que solo fueron proyectados en pruebas porque la reacción de los espectadores fue negativa, están el montaje del estreno estadounidense y el del estreno internacional, ambos de 1982, más el montaje televisivo que circuló también por vídeo, más el «montaje del director», más «el montaje final» de 2007). En resumen, Blade Runner ha generado un culto duradero, pero es un culto más intelectual que emocional. La gente no «ha crecido» viendo Blade Runner. Entre otras cosas, porque cada cual habría crecido viendo una de las versiones (y porque un niño puede entrar en coma intentando prestar atención). No es esa clase de película. Lo cual se demostró con la muy anticipada secuela.

Blade Runner 2049 tampoco funcionó bien en la taquilla. Fue una muy buena secuela, no solo respetuosa con el original, sino capaz de corregir algunas de sus carencias. Pero cometió el error (en el sentido comercial, quiero decir) de ser precisamente eso: respetuosa con algo que el público general admira como concepto más de lo que ama como experiencia. Un error que no se cometió con el renacimiento de Star Trek. ¿Era el renacimiento de Star Trek peor que la serie original? Seguramente, o por lo menos mucho menos inteligente, pero estaba más ajustado a las expectativas que público general tenía sobre una «película del espacio» en 2009. Blade Runner 2049 no entendió esas expectativas y aburrió al público de 2017 del mismo modo que la original había aburrido al público de 1983. Su mala taquilla ilustró que hay una diferencia entre la admiración y el amor. Porque es más fácil admirar y hablar muy bien de Blade Runner que pagar la entrada para ir a ver más de dos horas y media de Ryan Gosling poniendo cara de que la grúa municipal le acaba de levantar el coche. O para ver a Harrison Ford haciendo de Deckard, que en la película original apenas era un personaje propiamente dicho, sino una especie de mueble. Además, ya habíamos visto a Harrison Ford reencarnando a Han Solo, que sí era un personaje memorable. Ana de Armas se esforzó admirablemente por defender su papel, pero no tenía un nombre con el que levantar la taquilla por sí sola. Y Denis Villeneuve hizo un buen trabajo, como siempre, pero no es Christopher Nolan: mientras Nolan sabe rebajar el listón lo suficiente (y solo lo suficiente) para que un público masivo le capte la onda sin percibir que el listón ha sido rebajado, Villeneuve es un director sesudo que en lo artístico era muy indicado para rodar esa secuela, pero en lo comercial no, porque no supo adaptarse a los gustos imperantes.

Así que la nostalgia vende, pero según qué producto haya envuelto. Necesita ir asociada a un producto que al público le interese de verdad. Y el interés de verdad se demuestra pagando para ir a ver una película. La nostalgia, por sí misma, vale tanto como las soflamas políticas. Recuerden la campaña que hizo Sony Pictures con la nueva versión de Ghostbusters y todo el revuelo que se generó en internet. Pues bien, con su fracaso en taquilla se puso de manifiesto que una cosa es defender una película en Twitter (que es gratis) y otra cosa es defenderla yendo a verla al cine (pagando). Lo primero es cómodo y te hace quedar bien ante tus amistades; lo segundo requiere sacar billetes de la cartera. El apoyo moral es muy bonito, pero es eso: moral. O sea, inmaterial. Con Ghostbusters pasó exactamente lo mismo que había sucedido con la película Red Tails de George Lucas. Una enorme repercusión previa basada en la alusión a cuestiones sociales (en el caso de Red Tails, el racismo) y un mal desempeño en taquilla porque resultó, como era de prever viendo los tráilers, que la película era muy mala. Y la gente no quiso pagar por ver una película mala.

Otro ejemplo, no tan palmario, pero significativo, es Star Wars. Para que vean cómo funciona mi maltrecha mente, hay dos cosas que me divierten mucho y que en mi cerebro están estrechamente relacionadas. Una es esta escena:

La otra escena que imagino, parecida a la anterior, es la de los directivos de Lucasfilm correteando por los pasillos, tirándose de los pelos y vomitando en las macetas cuando descubrieron que la franquicia cinematográfica más infalible de todos los tiempos era, en realidad, falible. Solo: una historia de Star Wars perdió dinero. Nunca sabremos cuánto y Disney no nos lo va a decir porque son como Netflix o como la Iglesia católica. Llevan muy en secreto lo de los números. Pero da igual, la cuestión es que hace años era impensable que algo así pudiera suceder. Se pensaba que había marcas intocables y Star Wars era LA marca intocable por antonomasia. Esa cualidad de intocable debía proteger el estreno de Solo: una historia de Star Wars, que era una película mediocre, pero no tan mala como se podía prever de acuerdo a las filtraciones sobre el desastroso rodaje. Es decir, uno no se sentía insultado por haber pagado la entrada, o no tan insultado como estaba previsto. Aun así, no funcionó en taquilla. Además de su mediocridad, otro motivo del fracaso pudo ser que las nuevas generaciones no sienten por Han Solo el mismo afecto que las antiguas. Y ahí aparece un fallo en la teoría de que la nostalgia es infalible. Por ejemplo: muchas personas crecieron viendo las precuelas de Star Wars y estas formaron parte de su infancia. Y claro, alguien que creció viendo las precuelas no puede empatizar con quienes crecimos viendo la trilogía original y consideramos —con la razón de nuestra parte, por descontado— que las precuelas son un vergonzoso pedazo de mierda.

Las nuevas películas de Star Wars no son tan malas como las precuelas. Son más polémicas, sobre todo Los últimos Jedi, pero realmente es difícil hacer algo peor que los episodios I-II-III. Así que la calidad no es exclusivamente el problema. De hecho, han funcionado todas en taquilla, excepto Solo. Tampoco me creo que el problema hayan sido las polémicas. Me explico: en mi opinión, las nuevas películas están bien hechas en lo visual y demás. A nivel de efectos especiales, NADA en el cine actual se compara a las películas principales de la saga (Rogue One y Solo eran un poco menos espectaculares en lo visual, incluyendo extrañas decisiones de fotografía, cosa que creo era intencionada). Es cierto que Los últimos jedi tiene un espantoso guion que parece escrito a última hora por alguien a quien le acaban de descubrir qué es eso de «Star Wars»; que es el caso, porque es evidente que Rian Johnson no sabe qué es Star Wars. Pero visualmente es agradable de contemplar y hay muchos espectadores a quienes en realidad no les importa tanto su inconsistencia narrativa. Funcionó en taquilla y creo que Rise of Skywalker funcionará también, aunque solo se deba a que es la resolución de la trilogía. El problema de la franquicia puede llegar por simple desgaste y por pretender dirigir ciertos productos nostálgicos a una generación que se siente atraída por la marca, pero no necesariamente por los elementos que los más viejos asociamos a esa marca. Los últimos jedi es una película antinostálgica y funcionó. Solo es nostálgica y no funcionó. Esto refuerza la idea de que es la nostalgia de la marca acompañada de un contenido no nostálgico lo que funciona. Disney lo sabe y está intentando conseguir un equilibrio, pero querer complacer a dos tipos diferentes de público puede terminar volviéndosele en contra.

Ni el público actual ni los críticos actuales tienen grandes reparos ante el concepto de franquicia, porque es el paradigma que hay que vender. Supone un cambio psicológico importante en la relación comercial entre estudios y espectadores. En los años setenta, ochenta y noventa, las franquicias eran vistas con más escepticismo, porque solía suceder que con cada secuela disminuía la calidad. La saga James Bond era una cosa aparte, regida por sus propias reglas, pero en realidad nadie se la tomaba muy en serio. Es verdad que algunas grandes películas tuvieron continuaciones excepcionalmente buenas: El Padrino II, Aliens o Terminator 2 hacían plena justicia a los originales. Pero también tenías películas muy buenas como Tiburón o Halloween que dieron pie a sagas muy flojas que funcionaban cada vez peor en taquilla. Y otras películas también buenas, como Rocky o Acorralado, tuvieron sucesivas secuelas que, aun dando dinero, provocaban más y más hilaridad. Hasta Clint Eastwood había dejado de tomarse en serio al personaje de Harry Callahan cuando rodó La lista negra, quinta entrega de la saga Harry el Sucio (para los más jóvenes, decir que Harry Callahan era el Iron Man de la época, pero más Iron y más Man). En general, el sentimiento general consistía en que una secuela era apreciable no por la saga a la que pertenecía, sino por su calidad intrínseca como película. Después de algo mediocre como Tiburón 2, nadie esperaba con ansia Tiburón 3. El concepto franquicia no podía ser defendido sin soltar una risilla después de algo como El Exorcista 2: el hereje. Aquello era un puñetero desastre, salvo por lo sexi que, para sorpresa de todos, se había vuelto Linda Blair.

Hasta los años noventa inclusive, Hollywood producía demasiado material original y atractivo como para que las franquicias no fuesen consideradas una manera artísticamente inferior de rascar taquilla. Una franquicia era una buena película seguida de exprimidos de decreciente calidad. Hoy sucede un poco al revés: las sagas llaman la atención por el hecho de ser sagas, como cuando alguien cree que un vino será mejor si le suena la marca. La gente está rendida a cada nuevo producto de Star Wars por el hecho de ser Star Wars. Tal vez no se note tanto en España (que también, a juzgar por el entusiasmo con que se recibe esa nadería llamada The Mandalorian), pero en Estados Unidos la gente todavía va con espadas láser a aplaudir un tráiler.

El fracaso de Solo hizo temblar Lucasfilm (aunque también ha preocupado, y mucho, en los estudios rivales). Proyectos enteros fueron abandonados y otros continúan supuestamente en pie, pero sin que nadie esté muy seguro de que puedan terminar cancelados también, o que sean remodelados por completo. Lucasfilm es un estudio que gana mucho dinero y, aun así, está sumido en un caos interno. Usted y yo podríamos pensar que no hay tanto motivo para el pánico. Una única película de Star Wars no ha ido bien, no pasa nada. La siguiente sí irá bien, o eso prevemos todos. Un solo fracaso no es tan importante en lo financiero, pues Disney ha amortizado de sobras la compra de Lucasfilm. Nadie se va a arruinar porque Solo no hiciese el dinero esperado. El problema es que Hollywood es como la bolsa de valores: la cosa va bien hasta que los inversores empiezan a temer que la cosa pueda a empezar a ir mal. Y ese temor a una amenaza abstracta es lo que termina provocando que la cosa vaya mal en la realidad porque los inversores se retiran. El miedo que ha despertado el fracaso de Solo tiene más que ver con una amenaza inmaterial: ¿y si las franquicias empiezan a fallar porque el público se cansa de ellas? ¿Y si Solo es el síntoma de una infección mucho mayor?

Si cree que amplifico la percepción del peligro, examinemos el caso de Marvel. Todos estamos de acuerdo en que, comercialmente, lo que ha hecho Marvel Studios bajo la batuta de Kevin Feige es impecable. El MCU ha roto todos los moldes. Las películas de esta su década prodigiosa han ganado mucho dinero y han dejado, en conjunto, un buen sabor de boca entre público y crítica. Ninguna ha sido una obra maestra destinada a la inmortalidad, pero mantienen un buen promedio, cosa que no puede decirse por ejemplo de DC Films. El MCU es, sin exagerar, una de las más grandes hazañas comerciales de la historia del cine y ha supuesto un auténtico cambio de paradigma en Hollywood. Pero, incluso olvidando que el público podría llegar a cansarse, es un paradigma que presenta serios problemas a largo plazo.

Primer problema: el «universo cinematográfico» es caro de producir. Y se vuelve más caro cuanto más éxito tiene. El mejor ejemplo es el creciente salario de Robert Downey Jr., cuyo cameo en una película de Spider-Man ha llegado a superar (incluso calculando inflación) el salario que Marlon Brando cobró por su breve y desganada aparición en Superman: The Movie. Y ojo, lo de Brando era el ejemplo paradigmático de exceso salarial de las estrellas. Siguiendo con Downey, el actor se llevó por Avengers: Endgame el mismo dinero que costaría producir y promocionar un buen drama, un buen thriller o incluso una buena película de acción con efectos y recursos apreciables. El que un actor cobre lo mismo que costaría producir una película de rango medio-alto es un problema para Marvel, porque supone construir toda una franquicia sobre ciertas estrellas que, si todo va bien, cada vez van a querer más dinero. No todas van a colaborar como Scarlett Johansson, que no ha sido tan exigente con su pedazo de pastel como podría haberlo sido. Johansson es capaz de rebajar su salario hasta lo inimaginable para rodar un extraño (y magnífico) film de ciencia ficción de serie B en el que, para colmo, salía completamente desnuda por primera vez en su carrera, algo que normalmente hubiese requerido un aumento de sueldo y no una rebaja. Pero la actitud de Johansson es una rareza en Hollywood; las estrellas no suelen comportarse así y en Disney-Marvel lo saben bien. Nadie espera que Brie Larson acepte rebajar su sueldo ni aunque Stanley Kubrick resucitara adrede para dirigirla.

Las estrellas son necesarias cuando se pretende mantener un entramado comercial de semejante nivel. Los efectos especiales tienen un límite en su poder de atracción; no sé si hemos llegado a ese límite, pero estamos cerca. Y cuando hablo de «límite» me refiero a que la capacidad de asombro del público no es infinita. ¿Recuerdan cuando se estrenó Avatar y había gente que profetizaba que el cine en dos dimensiones estaba muerto? Pues bien, ya ven lo muerto que está. El 3D sigue siendo un complemento, una curiosidad para ver de vez en cuando, no el paradigma visual imperante. El cine fue, es y será en dos dimensiones: you can quote me on that. Los efectos visuales han progresado mucho en treinta años, pero vistos unos, vistos todos. Estamos ya cerca de que cualquier cosa parezca real en pantalla. Y, en definitiva, lo que el público apreció de Avengers: Infinity War no fueron los efectos, sino ese final que ustedes ya saben y que se salía de la norma y de todo lo previsible en una película de superhéroes. Dicho con otras palabras: los efectos son algo que el público ya da por descontado y espera recibir por defecto a cambio de su entrada. Ya no son un valor añadido como en 1993, cuando los espectadores fueron a los cines a ver «la última de Spielberg» y salieron completamente boquiabiertos ante un nivel de efectos que, este sí, no se había visto jamás en una pantalla. La clase de impacto tecnológico que produjo Parque Jurásico es ya inexistente. Hoy hay muchos espectadores que ni siquiera habían nacido cuando secuencias como esta revolucionaron lo que el público esperaba ver en una pantalla y que consideran estos efectos como un requisito básico, no como un espectáculo asombroso:

Así que las estrellas son todavía el elemento principal para atraer al público hacia una franquicia establecida, o por lo menos el segundo elemento detrás del reconocimiento de la propia marca. Cuando hay que plantearse si prescindir de determinadas estrellas (o cuando las estrellas simplemente deciden irse), está el problema de encontrar otras que atraigan de igual manera al público. Y eso no es nada fácil. Porque el espectador que tenía quince años en 2009 ahora tiene veinticinco y, como nos ha sucedido a todos con nuestros respectivos referentes cinematográficos, asocia cierta marca a ciertos rostros, ciertas actitudes y ciertas voces. Lo que decía antes: toda una generación va a descubrir ese exótico sentimiento llamado nostalgia. «Este no es el universo de Marvel que yo conocía». Y esto va a suceder con un universo que solo tiene ¿once? años de antigüedad. Parece poco tiempo, pero les recuerdo que en la mitad de años murió el grunge. «Este Iron Man no es como el Iron Man que a mí me gustaba», dirán en 2025, mientras se preguntan por qué demonios los descerebrados espectadores más jóvenes que ellos van a ver una película de Iron Man en la que Iron Man será interpretado por una estrella del K-Pop. «¿Cómo puede ser que esta concursante de American Idol haga de Viuda Negra? ¡Solo hay una Viuda Negra y es Scarlett Johansson! Al final tenía razón mi padre con lo de Han Solo y Superman». Ah, el ciclo de la vida.

Nuevas caras suponen un cambio y la gente no quiere cambios, salvo cuando los quiere, cosa imposible de prever. Sophie Turner venía de una de las series más exitosas de todos los tiempos, es una estrella internacionalmente reconocida, pero su debut en Marvel no ha funcionado como se esperaba. Otra compañera de Juego de tronos, Emilia Clarke, es tanto o más famosa, pero no ha traducido su fama en taquilla. De hecho, ni siquiera las apuestas más «seguras» son un 100 % seguras. Está por ver cómo funcionan futuras entregas de Capitana Marvel sin la baza de estrenarse como (falso) eslabón argumental entre Infinity War y Endgame, las dos resoluciones climáticas de toda una década de películas. Está por ver si Guardianes de la Galaxia mantiene el nivel. Está por ver si Black Panther 2 no llega demasiado tarde y se encuentra con que su antiguo público ya mira en otra dirección. Vale, quizá funcionen todavía, pero piense usted que los interrogantes existen y que son muchos interrogantes para películas tan caras de realizar… y eso que estamos hablando de las que tienen más probabilidades de éxito. Si usted pusiera el dinero o si su empleo dependiese de que ese dinero se multiplique, tendría motivos para preocuparse. Y en este mismo momento, mientras yo escribo y usted me lee, hay alguien en un despacho de Hollywood interrogando a otro alguien sobre qué rentabilidad puede esperarse de la próxima «fase» del MCU. El éxito pasado no garantiza el éxito futuro. Alguien está diciéndole a otro alguien: «No queremos que nos pase como a The Walking Dead, ¿verdad?». Que la serie de zombis, recordemos, fue capaz de batir al fútbol americano en su horario reinante, lo nunca visto en Estados Unidos, y ahora empieza a dar síntomas de agonía empezando por la espantada de Andrew Lincoln. Con el sutil detalle de que con lo que cuesta una película como Endgame pueden rodarse cien episodios de The Walking Dead. O diez temporadas de series distintas. El cine es mucho, mucho más costoso. El dinero es miedoso, dicen, y todo miedoso trata de anticiparse a lo malo antes de que lo malo suceda de verdad. La afluencia de recursos a las franquicias que hoy dominan el panorama podría disminuir si las más exitosas de entre ellas empiezan a renquear. Los inversores no necesariamente esperarán a que se produzca un desastre para replantearse las estrategias, como ya se ve en el terremoto interno de Lucasfilm ante el golpe sonoro, pero no totalmente desastroso o irrecuperable, de Solo.

Todo esto, aclaro, no es un vaticinio. No tengo ni idea de lo que acabará pasando. Pero hay algo cierto: el sistema de franquicias ha empezado a mostrar unas grietas que antes no mostraba. Los tropezones en taquilla o en calidad son recibidos con más escepticismo. Los grandes anuncios como «¡Vuelve Linda Hamilton a la saga Terminator!» se quedan en nada cuando el resultado no satisface al público. Cualquiera podía prever que Charlie’s Angels iba a sufrir un descalabro porque, ¿dónde estaba el gancho de ver algo así en 2019? Pero que Terminator: Dark Fate se haya pegado un hostión contando con toda una señora Hamilton es algo muy significativo y nada anecdótico. Insisto: en los grandes estudios hay gente que cobra mucho dinero por observar y analizar estas cosas. Y los primeros síntomas de enfermedad, con tanta pasta de por medio, equivalen a una alerta sanitaria. Si las franquicias hoy explotadas se desgastan, ¿qué otras franquicias quedan para explotar?

No me atrevo a desear que Hollywood vuelva a ser lo que fue en los noventa (que se parezca al de los setenta sí que es imposible, me temo). Pero hay gente en la que confiar. Tarantino y Nolan, aunque no sean santos de mi devoción, triunfan haciendo su cine, no capítulos de franquicias. Villeneuve hace algo parecido. Robert Eggers lleva dos películas: The Witch es una absoluta maravilla y The Lighthouse no le anda lejos, así que cabe esperar que se convierta en un gigante. Aún confío en que Jeff Nichols rompa su techo de cristal. Talento no falta. Quizá no suceda el cambio y Star Wars y Marvel sigan triunfando y el paradigma de las franquicias se eternice, pero, ¿qué nos quedaría si dejásemos de soñar? Nos quedaría la política. Y eso, amigos y amigas, eso sí es tétrico.