Así en el cielo como en la cámara

—Sí que le gusta a usted la lluvia.
—¡Sí que ha visto usted mis películas!
(Encuentro entre John Ford y Akira Kurosawa, 1957)

Un hombre y una mujer se balancean en un columpio; en el centro de la imagen, una esplendorosa luna los contempla. Dos hombres conversan sentados en un automóvil; tras ellos, a través del parabrisas, vemos la ciudad latiendo nerviosa, con gente que se mueve de un lado al otro. Un personaje se siente culpable y, cerca de él, un objeto está en llamas. Un personaje se siente agobiado; el calor lo inunda todo y la gente a su alrededor se abanica. Alguien está abrumado por la tristeza y llueve a mares. 

Cuando una vez me preguntaron qué cineasta tenía, al menos en mi opinión, una mirada divina, estaba Akira Kurosawa como la primera opción. A diferencia de casi todos los demás directores, Kurosawa no estaba interesado en mostrarnos su mirada sobre la acción. La lente de su cámara era como un profeta que habla no en su propio nombre, sino en el de fuerzas superiores que el espectador no necesita comprender, solamente contemplar. Rodaba con una perspectiva panteísta que se fue acentuando con los años; la mirada que pretendía captar y transmitir era la del propio universo, que reaccionaba a lo que les sucedía a los personajes. Los escenarios inertes apenas existen en sus películas. Detrás y alrededor de los actores principales, el entorno se comporta de manera acorde con lo que ellos hacen y dicen. El cielo, el horizonte y los objetos reaccionan con empatía, con simpatía o con desaprobación. Su estilo de narración estaba dividido en tres capas: la cámara, la acción principal y un entorno vivo que, como ente consciente y aunque alejado de la acción, es siempre testigo de ella: la luna es un ojo, la ciudad es un corazón, la lluvia son lágrimas. Un estilo olímpico, cenital, ejemplificado en sus películas más famosas. En Rashomon, el sol se asoma entre el follaje de los árboles como la mirada de un dios que juzga desde lo más alto; eso mismo, pero con la luna como notaria, lo veríamos en ¡Vivir!

Kurosawa era un visionario, pero disciplinado. Incluso para su alma de pionero tenía la experimentación un límite: el de la taquilla, y pasó buena parte de su carrera atendiendo a las necesidades comerciales de la industria para la que trabajaba. Sus películas en blanco y negro se adelantaban a sus contemporáneos con asombrosa frecuencia y eran distribuidas por festivales internacionales para provocar el asombro y admiración de la crítica extranjera, pero su potencial creador estaba siendo limitado por las circunstancias, aunque esa idea parezca absurda si solo vemos su ya de por sí revolucionario trabajo en blanco y negro. Se necesitaba una muerte y el milagro de una resurrección para que Kurosawa obtuviese, de verdad, toda la libertad creativa que necesitaba. Todo llegó con su primera película en color, Dodes’ka-den. Era su vigesimocuarta película y se convirtió en un sonado fracaso en la taquilla japonesa, la que más importaba para el futuro del director. Pese a su fama internacional, Kurosawa había cumplido los sesenta años y creyó que no volvería a trabajar en el cine. Parecía, en efecto, condenado al ostracismo profesional en Japón, donde, como sucede en Hollywood y casi todas las industrias cinematográficas del planeta, un fracaso a los sesenta años era sinónimo de jubilación forzosa. Hundido en la depresión, llegó al extremo de intentar suicidarse. 

El productor de Dodes’ka-den, Yoichi Matsue, no se rindió. Acudió a la Unión Soviética para ofrecer a Kurosawa como director de la adaptación de un libro escrito por el explorador ruso Vladímir Arséniev. Titulado Dersu Uzala, el texto retrataba a un personaje real: el pintoresco pero fascinante guía de alguno de los viajes de Arséniev. Las autoridades culturales soviéticas se interesaron por la posibilidad de tener a un maestro del cine a su servicio, y hasta aceptaron una insólita condición impuesta por Matsue: Kurosawa debía tener pleno control creativo sobre el proyecto. Con ello la historia del cine inició una nueva etapa. Sintiéndose liberado de las ataduras comerciales, Kurosawa viajó a Rusia para convertir la mirada divina, hasta entonces un recurso omnipresente, que no omnipotente, en el elemento central de la nueva película.

El entorno ya no era solamente un testigo, también una fuerza imparable. Los escenarios, dotados de agencia, dejaban de ser espectadores y se convertían en personajes con voz propia en el argumento, ya fuese en lo físico —como en aquella inolvidable escena donde los protagonistas luchan contra una espantosa ventolera— o en lo psicológico —como aquel tigre difunto que atormentaba la conciencia del pobre Dersu—. La imbricación entre los personajes, los escenarios y las ideas filosóficas de la narración alcanzaban un raro grado de perfección debido al giro de Kurosawa hacia lo abstracto. Si en ¡Vivir! estaba la mirada divina de la luna y en Rashomon la mirada divina del sol, en Dersu Uzala podíamos ver que ambos astros compartían un inverosímil horizonte como poderosa demostración de que la cámara de Kurosawa por fin había abandonado el reino de lo humano y se había trasladado al reino de lo divino, en el que ya no hay sumisión a regla alguna.

Dersu Uzala es, pese a lo dicho, una película humanista y conmovedora, una bella historia de amistad y lealtad entre dos hombres muy diferentes entre sí. Al mismo tiempo, lo cual constituye una inefable proeza artística, es también una película que reduce la humanidad a la insignificancia, cuando lo universal se convierte en una potencia envolvente e invencible. Para el espectador, es como si la propia naturaleza hubiese dirigido la película; Arséniev y Dersu son dos protagonistas entrañables, pero para la cámara, manejada por fuerzas que escapan a nuestra comprensión, son apenas dos insectos perdidos en un mundo inmenso. Kurosawa, de repente, había captado la monumentalidad del cosmos con tanta o más facilidad que Stanley Kubrick, y podría decirse que con el mismo distanciamiento visual. Sin embargo, no había en Dersu Uzala rastro de la frialdad emocional del cine del genio estadounidense. A Kubrick le faltaba, para calificar su mirada como divina, la compasión. Solo compadeciéndose de los personajes humanos se puede retratar de verdad el minúsculo lugar que ocupan en la creación.

Kurosawa demostró que, lejos de estar acabado, se encontraba en disposición de trascender el statu quo del arte cinematográfico. El apoyo entusiasta de admiradores como George Lucas, Francis Ford Coppola o Steven Spielberg le permitió rodar, durante sus últimos años de vida, algunas películas que situaban al anciano cineasta japonés a la vanguardia y ratificaban el poder de su nueva manera de enfocar el cine. En títulos como Ran y Sueños, perfeccionó lo que parecía no perfectible: aquel proceso de divinización de la cámara. Ran era una obra teatral de Shakespeare reconvertida en epopeya; las tablas de un escenario eran sustituidas por paisajes catedralicios; los elementos del clima ya ni siquiera necesitaban participar en la acción, del mismo modo que la bóveda de una catedral no se hace eco de los insignificantes susurros de los fieles que piden favores a lo alto. Los personajes estaban ahí, en medio de un universo indiferente. Hasta los actores eran despojados del control de sus interpretaciones mediante el uso de tres cámaras alejadas que los obligaban a definir sus papeles con el vértigo de la incertidumbre y sus egos despedazados por el horror vacui de no saber hacia cuál de las cámaras debían mirar, desde dónde los iba a ver la audiencia; no puedes ocultar tu perfil malo de la mirada de Dios. 

Sueños fue la película en la que Kurosawa ejerció más de Dios que nunca. La adaptación de diversos sueños que había tenido mientras dormía era algo que jamás hubiese podido rodar en su etapa de blanco y negro, pero que le fue posible en la ancianidad, ya habiendo experimentado con la noción de que su mirada cinematográfica no necesitaba someterse al argumento, sino que el argumento sucedía en cualquier mundo que satisficiese aquella mirada. En Sueños, el universo no solo es lo más importante, el protagonista, sino que es un universo creado desde la nada por el propio Kurosawa. Los escenarios han nacido de su mente y no necesitan ya cumplir otra función que no sea la de amplificar su mundo onírico: un campo de melocotoneros, una tempestad, un paisaje apocalíptico repleto de mutaciones atómicas; incluso vemos reconstruidos varios cuadros de Van Gogh, como si los cuadros pudiesen ser reales. Si bien es imposible decir cuál es la mejor película de Kurosawa, porque sería como elegir la mejor pieza musical de Bach, está claro que Sueños es su libro del Génesis, su definitivo acto de creación. Los astros, los elementos del clima, los paisajes naturales: todos siguen reinando; pero aparecen también personificaciones y materializaciones de la muerte, el amor, el tiempo, el destino, el pasado, el futuro. Los personajes humanos son situados en su perspectiva; el universo es demasiado grande como para que la cámara se limite a los gestos faciales mil y una veces vistos. Kurosawa nos descubre otra manera de narrar una historia, y esa manera consiste en recordarnos que todas las historias son pequeñas cuando son vistas desde lo alto. Que lo consiguiera sin que dejaran de importarnos las pequeñeces de esas mismas historias fue un milagro. Pero qué cabe esperar de una divinidad, sino que sea capaz de efectuar milagros.